妙笔传神 雅俗共赏——任伯年人物画与民间美术

文_刘汉娥

中国美术馆

2021年6月中国美术馆举办了“妙笔传神——中国美术馆藏任伯年人物画特展”，掀起了2021年任伯年展览的热潮。该展是在中国美术馆于2019年香港中文大学文物馆举办的“妙笔传神”特展基础上再次举办的同名展览，整合了原来的展览板块，并新增了“源·流：任伯年人物画之承变影响”部分，以展现任伯年人物画的师承和影响。2021年12月，中国美术馆又与南京博物院共同主办了“如镜取影 妙得神形——中国美术馆、南京博物院藏肖像作品展”，展出明清两代肖像画作品，其中任伯年的代表作品再次展出。笔者通过这几次展览，深深感到，任氏人物画所具备的“雅俗之间”“雅俗共赏”的特点，正是其在吸收民间绘画营养的基础上形成的，并深刻影响了20世纪中国人物画的发展。

任伯年、齐白石皆为民间画工出身，徐悲鸿的父亲是自习绘画的私塾先生。他们的艺术之路起点来自民间，最初习得的是民间职业画家的传统画法和风格。任伯年少年时习得的写真之法，便是来自民间职业画师传习。中国传统肖像画在古代也叫“写真”“写照”“传神”“传真”。要做到“写真传神”，对肖像画的要求不仅是外形形似，还要以形写神，画出画中人的内心世界。最初“助人伦，成教化”是肖像画的主要功能。唐代画家们善于传神写照，成为古代肖像画的第一个高峰，绘制尽善尽美。宋元文人画的发展使写真技法因其实用性而被视作“俗工之技”。明清之际，肖像画走向民间，伴随着市场经济和城市商业的发展，写真得到了前所未有的全面发展，并在江浙一带流传很广。专善肖像写真的任鹤声教给任伯年写真术，影响了任伯年的绘画风格和道路。

之后，任伯年继承“二任”（任熊、任薰）笔法，上溯陈老莲，在银钩铁画似的线条造型、秾丽的赋色方法、叙事性构图和故事描绘等方面都打下了坚实的基础，而“二任”和陈老莲的画风都是极富民俗趣味、装饰效果的。我们从任伯年1867年创作的《摹陈老莲人物》可以看出画中任伯年所摹的陈老莲夸张奇伟的绘画风格和装饰味道极强的民间审美。1868年创作的《东津话别图》和《为任阜长写真》，是任伯年早期人物画的代表作品。《为任阜长写真》，人物面部的细腻刻画来自其早期写真所得，而线条不似后期处理得成熟利落。任伯年在从民间吸取营养的基础上，又接受外来的新鲜事物，使其绘画创作更加贴近新兴市民的审美要求，也更符合沪上绘画市场的需要。任氏在19世纪70年代广收博取各家所长，80年代进入其人物画创作的成熟期。

任伯年人物画作品所选的题材也极富民间元素，多是源自民间、符合普通民众审美追求的“民俗祥瑞”一类，包括神仙佛道、节庆祈福等。因此，他的作品获得了最广泛的受众，尤其是市民阶层的喜爱。相比羲之爱鹅、米癫拜石等文人题材，他早期19世纪70年代的《苏武牧羊图》《醉钟馗》《献瑞图》（见封底），进入成熟期之后80年代的《麻姑献寿图》（见封二）、《苏武牧羊》和90年代的《钟进士像》等，题材都来自民间。如果说《献瑞图》还留有陈老莲的造型和用笔特点，那十多年后的《苏武牧羊》则展现了任氏圆融自如的用笔和成熟的造型能力。这点可以从两幅作品主要人物的面部比较中迅速捕捉到。任伯年曾反复锤炼同一民间题材，并进行了多角度的图式探索，在人物形象上赋予现实关怀和时代情思，如“钟馗像”“苏武牧羊图”等。在中国美术馆所藏任氏人物画作品中，19世纪70年代的民间题材作品较80年代和90年代更多，可以从一个侧面看出70年代末期，任氏逐渐转向融入文人笔墨、文人题材的提高道路。

徐悲鸿曾称赞：“伯年为一代明星，而非学究；是抒情诗人，而未为史诗。”任伯年的艺术中既有文人雅士崇尚的淡雅明净、简逸清新，又有符合普通民众审美的通俗平易、意趣盎然，故而生前就已“画名大噪”“年未及壮，已名重大江南北”。徐悲鸿一直追求“惟妙惟肖”的艺术道路，他曾在1932年《大陆》杂志的第一卷第一期上发表《对泥人感言》，曰：“至其比例之精确，骨骼之肯定，与其传神之微妙，据我在北方所见美术品中，只有历代帝王画像中宋太祖、太宗之像，可以拟之。若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。……其观察之精到，与其作法之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑师。”偏重于写实的造型和大众性的审美趣味，是徐悲鸿对任伯年极为推崇的原因。任伯年的艺术道路，给追求写实之路尤其是中国画改良的徐悲鸿提供了可资参考的借鉴。

清 任伯年 摹陈老莲人物 140.3cm×44.1cm 1867 中国美术馆藏

清 任伯年 为任阜长写真（任薰肖像） 117cm×31.5cm 1868 中国美术馆藏

很长一段时间里，民间美术、宫廷美术、文人士大夫美术虽然代表着各自阶层的文化，但彼此之间没有不可逾越的鸿沟。原始社会及商周秦汉时期流传至今的美术作品，绝大多数是工匠或奴隶创作的。魏晋以降，贵族士大夫走上艺坛，凭优越的社会地位和经济文化条件，促进了艺术的发展和提高。晋唐书法与绘画大都是贵族艺术，但在此时期，民间画工在美术创作中仍占有重要地位，有“百代画圣”之称的吴道子便是出身民间的画工。可以说，在文官政治出现之前，中国的绘画艺术形态中有追求典雅富丽、工致精细的宫廷贵族画，也有色彩绚丽、讲究对称的民间美术传统。由于市民文化的活跃，封建社会后期城乡经济的发展，民间美术在形式和内容上愈加丰富多彩。宫廷美术和士大夫美术也常常吸收民间美术的营养，从明代陈洪绶、清代“扬州八怪”、清末的海上“三任”和近现代齐白石的作品中都能发现受民间美术影响的痕迹。

清 任伯年 钟进士像 132.2cm×65.6cm 1891 中国美术馆藏

中国早期画论多是主张象形，以贵族趣味为主导。到文官政治构建了文人价值观和文人精神，以及其附属品文人画之后，在对文人画和文人趣味的推崇中，宫廷贵族、文人和民间美术之间的分野变得越来越明显。搜遍古代画论，无一例讲民间美术。清代邹一桂在《小山画谱》中曰：“画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴墨气，无知妄作，恶不可耐。”从中我们可以看到他对“俗气”和“匠气”的排斥，并用了“村女”来比拟俗气。即便是西洋画在他眼中也是虽工亦匠：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”由此可以看出，在他眼中，因西洋画笔法全无，所以还是匠气，故不被列入画品。如石守谦所言：“‘雅俗之辨’大部分状况下也只是由精英阶层所发动的品味甄别，只有对‘真雅’和‘非雅’的厘清，从未真正表现过任何对‘俗’本身正面讨论的兴趣。”

清 任伯年 苏武牧羊148.5cm×83.3cm 1883 中国美术馆藏

在文人画话语权惯性影响下，一段时间里曾存在“任伯年作画不能脱俗”“格调不高”“缺少书卷气”“文化修养不够”等看法。这些看法，随着20世纪中国美术史评价标准的转变而转变。任伯年人物画中的“俗”并不是“粗俗”的“俗”，而是“通俗”的“俗”。他出身平民，以通俗文化为基，融入古雅的文人笔墨，形成雅俗共赏的复合趣味。这条“雅俗共赏”的道路，开启了人物画与大众审美之间的崭新关系，直接影响到20世纪中国人物画的走向。因此可以说，任伯年成为中国人物画由传统走向现代的不可或缺的重要历史人物。

注释

①如《尔雅》说：“画，形也。”魏晋南北朝谢赫“六法”中有“应物象形”。宗炳《画山水序》说“以形写形”，顾恺之提出“传神写照”，依然需要“以形写神”，形神兼备。直到中唐白居易，依然持“画无常工，以似为工”的再现论观点。

②宋代开始提倡“写意”“写心”。元代倪瓒认为绘画“逸笔草草”“聊以自娱”“写胸中逸气”。从《东坡题跋》下卷《跋蒲传正燕公山水》中，我们能窥见苏轼对画工的看法：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”苏轼认为画工“度数”，不够浑然天成，在某种程度上意为“测算雕琢”。董其昌《画旨》曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”董其昌强调士人只有“以书入画”才是绝去画师甜俗的蹊径，方为士气，否则便落入“画师魔界”。清代查礼（1716——1783，字恂叔，号榕巢，河北宛平人，官至湖南巡抚，善画山水，尤善墨梅）著《画梅题记》曰“作画须有书卷气”。文人画的判断标准（如笔法、墨法、神韵、气韵等），文官阶层建立的文人审美，与古代儒道哲学思想的密切结合，使得艺术欣赏与创作成为有“门槛”的行为。

③邹一桂（1686——1772），号小山，江苏无锡人，雍正年间进士，官至内阁学士兼礼部侍郎。善花卉，著有《小山画谱》。