中印美学中的“味”“韵”和物我合一

中印美学范畴中存在着三组极为相似的概念。婆罗多的“味论”与钟嵘的“滋味说”都强调读者接受过程中的超越性艺术审美体验，欢增的“韵论”与王士禛的“神韵说”皆认为，诗人应当创作具有言外之意的作品，新护所推崇的“梵我合一”的“喜”与庄子追求的与道合一的“逍遥”，在本体论意义上达成了一致。对这些概念的对比研究有助于明晰中印两国的美学特质，为东方诗学提供更多更有意义的内容，同时，在与西方文论进行对比研究时，更有理论自信。

一、中印接受理论概念——“味”

（一）印度美学的“味”

“味”这一概念，最早可以追溯到公元前1500年左右，古籍中记载了四类“味”。到了公元前700年左右，精神的味取代了物质的味，其中“这是味，得味者欢喜”对文学理论的影响很深。作为文学理论的“味”形成于公元前3世纪左右，之后经过发展，约公元2世纪左右，婆罗多牟尼作《舞论》标志着“味论”正式成熟。

《舞论》系统地总结和阐释了“味论”，具体论述了戏剧的艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶和奇异八种味，这些味产生于别情、随情与不定情的结合，各味又有各常情。“情使这些与种种表演相联系的味出现”，由情生味，情与味相辅相成，“正如善于品尝食物的人们吃着有许多物品与许多佐料在一起的食物，尝到味一样。智者心中尝到与情的表演相联系的常情的味。因此，这些常情相传是戏剧的味……有正常心情的观众尝到一些不同的情的表演所显现的，具备语言、形体和内心的表演的常情，就获得了快乐等戏剧的味”。[1]《舞论》中论述的“味”是艺术之生命，美之本质，“没有任何（词的）意义能脱离味而进行”，[2]这种“味”指向创作、表演与鉴赏中的感情，更倾向于审美体验。

之后，大约10至11世纪，新护的《舞论注》在前人基础上，创造性地阐释了婆罗多的味论，成为梵语诗学家大多采纳的理论，并为现代人所推崇。新护在洛罗吒“强化展示论”、商古伽“模仿推理论”、那耶伽“品尝论”三种味论的基础之上，[3]提出具有鉴赏力的观众在观赏戏剧时，通过演员表演等各种艺术手段，戏剧内容与真实存在互相抵消，观众形成一致性感知，被戏剧中普遍化的情由、情态和不定情唤醒心中潜伏的常情，由此产生一种超越文字和语言的感知，就是味。观众品尝到的味由常情产生，但常情有快乐，也有痛苦，而味永远是愉快的，因为味是超越世俗束缚的审美体验。并且，新护还在婆罗多八味说的基础上增加了第九味——寂静味。至此，印度美学对味论的研究达到最高成就，“味论”也形成了全面体系，成为占据核心地位的美学思想。

（二）中国美学的“味”

中国的“味论”从先秦就开始了，不过主要是以“味”论政或论乐。《左传·昭公·昭公二十年》记载“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，以“五味”喻政德，将味的概念限制在政治领域。而《论语·述而篇》有“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也”，《礼记·乐记》有云，“是故乐之隆，非极音也。食飨之礼，非致味也。《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”，[4]都将味与乐联系了起来，使味的概念进入审美领域。

到了南北朝时期，越来越多的人开始以味论诗。陆机的《文赋》以味品诗文偏重文采，刘勰的《文心雕龙》直接将味与情采联系，但只是旁及，未将味视为独立概念，理论价值不高。真正建立诗味说的是齐梁时期的钟嵘，他第一个明确提出并全面论述了诗之味。钟嵘建立的“滋味说”的核心内容有两点：一是好诗须有滋味，这种滋味来自内容与形式的完美结合。其《诗品序》谓五言诗当为“众作之有滋味者”，原因就在于其“指事造形，穷情写物，最为详切”，而不似玄言诗的“理过其词”和宫体诗的“词繁意少”。将情真意切与文采华茂结合，才能产生有滋味的好诗。二是把“味”当作评判诗歌好坏的艺术标准，有滋味的好诗才能“味之者无极，闻之者心动”，引起读者的审美愉悦感。由此，钟嵘建立的“滋味说”开始作为重要概念影响后世美学，晚唐司空图进一步将滋味说发展为“韵味”说，将滋味说引向了更高的审美领域。

综上所述，中印美学中的“味”都指能产生审美愉悦感的接受心理，形成与感知流程基本一致：先是作品提供引起艺术感知的前提，然后通过作者的表述或演员的表演，使接受者获得普遍的情感体验，由此，接受者达到超越性的艺术审美境界。在这一过程中，“情”非常重要，中印美学都强调以情感味，由情生味，但“情”的含义不大相同。印度味论中明确规定了“情”的各种类型，含义广泛且不固定。中国味论所说的“情”即为感情，只强调真实性而不进行详细划分。印度的味论更偏重戏剧这一舞台表演形式，而中国的味论主要限制在诗文领域，受不同传播媒介的影响，接受者所感之“情”也不太相同。然后，中印美学的“味论”都趋向了更为复杂的审美和哲学境界，如新护以“喜”解味，中国的滋味说经由司空图发展为“味外之味”，最后在王士禛那里发展为“神韵说”，之后进一步发展为代表中国美学核心的意境说。印度的味更多地走向了宗教领域，而中国则将其限制在艺术审美领域。

二、中印创作理论概念——“韵”

（一）印度美学中的“韵”

提出“韵”这一术语的是公元八九世纪的欢增，在此之前，“韵”是一个语言学概念，是指通过语音展示词义的一系列发音过程。欢增的《韵光》将“韵”从语言学领域转换到诗学领域，容纳庄严论、风格论和味论，构成了“韵论”完备坚实的体系。

《韵光》中指出诗的意义有表示义和暗示义或领会义两类，诗的本质是后一种，暗示义“不能为仅仅具有词和义的学问（一方面）知识的（人）所知晓，而只能为懂得诗的意义的真义的（人）所知晓”，[5]因而这是由暗示和超越所得的诗的灵魂——“韵”。在欢增的论述中，韵既指具有暗示意义的诗，也指在诗中起暗示作用的因素和所暗示的意义，其“实质是词（以及由词组成的句和由句组成的篇）的暗示功能和由此产生的暗示义”。[6]同时，欢增将韵分为“非旨在表示义”和“旨在依靠表示义暗示另一义”两大类，两类之下，又有“味韵”“情韵”和“庄严韵”等若干小类，建立起细致全面的体系。此外，欢增还将诗分为韻诗、画诗和以韵为辅的诗三类。他推崇韵诗，认为诗人通过巧妙刻画别情、随情和不定情形成暗示义，将事物的本质和灵魂隐藏在外在形式之下，读者在阅读过程中，可以透过事物的表面领悟真理，这种领悟是与梵我合一极为相似的境界。欢增所建立起的这套以“韵”为中心的诗歌艺术理论，将诗歌视为一个有机体，走出了语言学的桎梏，为印度诗歌理论的发展带来了新思路。之后，大约10至11世纪，新护的《韵光注》进一步发挥了欢增的“韵论”，同时，曼摩吒的《诗光》也谈及了词的字面义、内含义、暗示义和韵的分类等，使“韵论”成为印度美学的核心理论之一。

（二）中国美学中的“韵”

与印度美学相称的中国美学中的“韵论”为“神韵说”，其来源与庄子的“得意忘言”论密切相关。庄子认为道无形，故不可言，所以“天地有大美而不言”，但他也认为言可间接“渡”意。对于这种间接性，王弼给了通达的解释：“立言以造象，立象以传意”，故“言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。因此，庄子的“得意忘言”之论强调了言语作为象征性工具的作用，但同时也涵蕴了形象大于语言文辞的意思，这就可以悟出形与神的问题。在这之后，钟嵘提出“文已尽而意有余”，皎然论说“意中之静，意中之远”就顺其自然了。这些理论都是在庄子“得意忘言”基础上的进一步阐发，在此之上，司空图提出了“韵外之致”“味外之旨”，形成了神韵论的雏形。

司空图的《与李生论诗书》以饮食为喻，主张诗歌应写得含蓄蕴藉，做到“近而不浮。远而不尽”，具有“韵外之致”“味外之旨”，这一论说直接启示了王士禛。王士禛继承了司空图“X外之X”的结构和“不著一字，尽得风流”的理论，认为象外之象的组织结构促成了味外之味的艺术效果，正式确定了“神韵论”这一概念。“神韵论”即诗人以简易笔墨、虚实之意象和含蓄蕴藉之语言，造既富生机又表意深远的意境，借此含蓄表达作者的真挚情感和幽深意绪，以促使读者从中体会“言有尽而意无穷”的审美意蕴。

梳理中印韵论可以发现，两者都将“韵”的暗示性和超越性作为核心特点进行理论建构。印度韵论转借语言学概念，强调语言的言外之意，以为这才是诗之灵魂，中国的神韵说同样强调要用有限的语言表达无限深远的意境。中印韵论都是对诗人创作的规定，认为诗人应通过一系列技巧和手法创作出具有韵的诗，这样的诗才算好诗。但两者的体系却完全不同：欢增详细规定了韵论的含义及分类，建构了一套逻辑严密的理论体系;中国韵论的建立和发展都很随性，概念模糊，理论凌乱，对于这一点，中国文论应合理扬弃。

三、中印艺术境界：物我合一

（一）印度美学——“喜”

10至11世纪，新护在《韵光注》和《舞论注》中提出了“喜”，指艺术品的“味”“韵”必须达到“物我双亡”、主客合一的“喜”的境界，即“梵我合一”。这一概念与印度一贯的美学追求相符合。古代印度把世界分为现实的物质生活领域和超验的精神生活领域，这种灵肉二元的观点贯穿印度美学的始终，使印度人不仅积极享受人生的欲乐悲苦，同时，又充满了对现实的超越之情。“梵”即是这种灵肉二元合一的最高境界。新护所提出的强调梵我合一的“喜”，就是要求人们透过物质现实领域的美去领悟精神世界梵的真，这种经验美和超验美的和谐统一，是印度独特的灵肉双美的艺术风格。

同时，新护受印度吠檀多“不二论”影响很深。吠檀多“不二论”分“不二一元论”派、“制限不二论”派以及“二元论”派，三派中的“不二一元论”派是主流学派，主要观点为“梵我不二”，即梵与“个我”合一。新护认为，好的艺术作品可以使读者实现“梵我合一”的境界，很明显与“不二一元论”相符合。可见，在美学层面，印度始终贯穿灵肉双美的思想追求。由此，“喜”作为融合了传统美学思想的核心概念，强调“不受阻碍的艺术感知”，能使欣赏者“不厌倦和不间断地沉浸在享受中”，始终追求一种在有限之中达到愉悦的无限境界。

（二）中国美学——“逍遥”

吠檀多派将世界的本源和终极都归于“梵”，道家则认为世界的根基是“道”。在本体论上，二者达成了一致。新护以“不二一元论”为核心，认为艺术的最高境界乃是“梵我合一”的“喜”。在道家思想中，同样强调与道合一的是“逍遥”。庄子提出逍遥的核心是“无己、无功、无名”之后的“无所待而游于无穷”，这是一种与道合一，精神与身体都绝对自由的境界，要达到这一境界，须“心斋”“坐忘”。

庄子所谓的“心斋”即“虚静”，是认识和审美的心理要求和状态，指排除内心杂念之后的大清明。“坐忘”即忘却外物，忘却自我，心物无二，物我合一。“心斋”“坐忘”的实质都是摆脱身心欲求，保持心灵自由，通过主客一体的浑融进入审美状态，这是创作者和欣赏者都应该具备的审美态度或修养方式。如此之后，“物物而不物于物”“天地与我并生，而万物与我为一”，最终实现有限人生的无限自由。中印美学在物我合一这一概念上达成的一致令人赞叹，他们皆看到人生活中物质与精神的二元存在，也共同强调对二元世界的融合，既肯定现实美，同时，又追求精神的超越，这种和谐之美是中印两国共同追寻的美学精神。但印度走向了神秘的超验世界，而中国走向了现实的艺术。

四、结语

印度文艺思想成就很高，但探讨印度文化或美学所能依据的文献资料断续不全，集成的著作一出，零散的前驱就散失。因此，无法对印度美学做全面系统的了解。但本文选取的这三个美学概念，作为印度美学的核心概念，资料相对丰富，因而笔者才能与中国文论对照，在彼此关照中，发现中印两国不同又相似的美学特质，为东方诗学提供一些有意义的内容，丰富东方文论的研究。同时，在与西方文论进行对比研究时，也能更好地找准定位，树立理论自信，建立东方文论体系。

参考文献：

[1][2][5]曹顺庆，主编.东方文论选[M].成都：四川人民出版社，1996.

[3]尹錫南.梵语文艺理论家新护对《舞论》戏剧论与乐舞论的阐发[J].南亚研究季刊，2020（02）：62-68+100+5.

[4][元]陈澔，注.金晓东，校点.礼记[M].上海：上海古籍出版社，2016.

[6]黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社，1999.

（作者简介：张明月，女，硕士研究生在读，天水师范学院，研究方向：文艺学）

（责任编辑 刘月娇）