“艺”起画

本刊编辑部

我灵魂阴郁——快调好琴弦，

趁我还受得住聆听乐曲。

用轻柔手指在我耳边，

弹弄出喁喁细诉的低语。

只要这颗心还有所希图，

乐音会再度将它诱导。

只要这双眼还藏着泪珠，

会流出，不再把脑髓煎熬。

让琴曲旋律深沉而激越，

欢快的调门请暂且躲开。

乐师啊，让我哭泣吧，

否则，沉重的心啊，会爆成碎块！

—〔英〕拜伦《我灵魂阴郁》

[编者按]

当旅人同沐旷野之风，当友人同赏四时之花，当归人遥忆去岁残雪，当四海同望一轮明月，当古今中外将同样的情感倾注于不同时空下的风、花、雪、月，在这样的一幅画卷里，思想同汇聚，天涯共此时。面对世界万千可亲、可敬、可赏、可思的同一物象，不同时代、不同流派的艺术家总会怀着不同的情感以不同的艺术语言记录它、讲述它、描绘它，并从中追忆和缅怀某段时光、某种情感。面对同一事物，不同艺术家在刻画时究竟有着怎样的差异？广大油画爱好者又能从中学习到怎样的技法、体悟到怎样的观念？基于此，《油画》杂志推出“在艺起”专栏，围绕当期限定主题和刻画对象，呈现不同艺术家的纷繁创作面貌，帮助油画爱好者在集中式、对比式的欣赏和学习过程中了解特定物象的刻画方法，感受殊途同归的绘画之美。

本期主题：爱乐之城

匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特对音乐有着至情至性的评价，认为其“是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰，是从口吸入的空气，是生命的血管中流通着的血液”。我国西汉时期儒家的音乐理论著作《礼记·乐记》亦记载道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”可见，古今中外的人们大多认同音乐之于心灵的启迪是感性的、跃动的，甚至是激越的。其燃烧着“感情的火焰”，明明灭灭自成节奏，犹如画布上色彩的泼洒，使人类那原本纯善而娇嫩之心“感于物而动”。音乐和绘画在通感层面有着异曲同工之妙。人类用音乐唱诵、用绘画描绘现实和虚幻，也用绘画记录音乐，勾勒那缥缈的唱诵和弹拨。不过，循着西方的哲学体系上溯到文艺复兴时期及以前，编织进画布中的音乐只是肃穆的符号性的存在，凝固于西方宗教艺术里精神隐喻满溢的创世神话图式之中，绝非以自由的形态出现。

尼采在《悲剧的诞生》中进行了“一切价值之重估”，将优美与崇高锁定为二元对立的两种哲学精神，即“日神精神”和“酒神精神”，其中“日神精神”体现的便是一种高度理性化、秩序化的优美。在古希腊神话中，日神阿波罗不只是凶悍的太阳王，更是“一切造型艺术之神”，掌管医药、预言和音乐。或许，音乐在西方图式的最初母本中就是一种带有疗愈属性的预言。这预言由阿波罗宣之于口，于是天生便裹挟着日神判断下的理性辉光。如果说疯癫的酒神狄俄尼索斯是感性冲动的化身，那么头戴月桂冠冕，外表端庄、严肃，常与七弦琴为伴的日神阿波罗便是理性、端肃之美的再现。彼时的人们似乎很是笃定—阿波罗的琴音所笼罩的那片土地终将消灾弥难，其握过弓箭的手指所弹拨出的神圣乐音将是洗涤心灵的药剂。

作为西方原始氏族社会的精神产物，希腊神话是欧洲地区最早的文学形式。无论是阿波罗携七弦琴征战还是牧神潘执排箫助眠，此类神话叙事在很长一段时期内成为西方绘画教化大众的神兵利器。这些隔着一层神秘主义的纱帘而被人们虚幻着崇敬的神话角色惯于用乐音发号施令，也惯于用音乐拉近与帘后受众的心灵距离，借此塑造可亲、可敬的虚幻形象。可以说，在西方绘画中，爱乐之城的砖瓦早在宗教神坛还未展露裂痕之前已经悄然搭建起来。而音乐元素便似柔化宗教绘画那理性、冰冷气氛的滤镜。

尼德兰文艺复兴时期美术的奠基者凡·艾克兄弟曾经绘制过著名的《根特祭坛画》。擅长精细描写和表现微妙光影的兄弟俩用画笔描摹了众多宗教元素。在二人那些原本端方不可亵玩的画作中，乐器等音乐元素成为拉近画中人与观者距离的连通之桥、共感之桥。创作于15世纪上半叶的《根特祭坛画》是全世界真正意义上的第一件油画作品，由内、外共20幅画面构成了一整个折叠式画障，在油画发展史上具有里程碑意义。在这组画作的其中一幅画面中，管风琴是比主角人物还要显眼的存在。18世纪以前的欧洲音乐主要以教会音乐为主，形式从清唱曲发展为管弦乐伴奏下的独唱和重唱。管风琴这种历史悠久的大型气鸣式键盘乐器音量洪大，音色优美、庄重，能演奏出丰富的和声，因而在当时的欧洲极为盛行，成为西方宗教仪式中的重要乐器和教堂建筑空间的重要组成部分。管风琴也由此成为西方宗教音乐的符号。因此，西方这一时期的画作中出现管风琴的演奏场面可谓稀松平常。当然，管风琴也并非在演独角戏。公元前4000年至前2000年出现的竖琴（古希腊里拉琴的前身）、中世纪流行于欧洲的鲁特琴、肖姆管等亦常常入画。

除凡·艾克兄弟以外，彼时绘制乐器演奏场面的画家还有拉斐尔、卡拉瓦乔等。在他们的画作中，乐师面容肃穆，乐器器身庄重，每一个跃动的音符都在诠释着爱乐之城奠基之初的规矩与方圆。除了早期为宗教服务的画家以外，后期的部分文学家和音乐家亦热衷于从肃穆层面解读音乐。不只是維克多·雨果将音乐视作理性的、思维着的声音，柴可夫斯基同样认为只有音乐能够说明安静和静穆，认为音乐最真实的意义从来都不是单纯的消遣。

不过，音乐是在时间中拓展的艺术，画中音乐也是如此。德国诗人海因里希·海涅曾说：“音乐是一种需要用时间加以衡量的精神元素。”到了巴洛克时期，欧洲社会出现了多元的文化倾向，美术和音乐领域都出现了风格上的转移。随着音乐语汇的扩大，世俗音乐壮大起来并向着浪漫主义的方向一路奔袭。这一时期音乐的体裁、调式更加丰富起来，乐器的种类也在增多，楔片键琴、羽管键琴、竖笛等乐器的身影均闪现在当时的画作当中。当然，更为关键的是世人思想上的转变。在与宗教温和地割席之后，人们开始希望音乐能够向普世播撒快乐。正如舒伯特所认为的那样，尽管他的音乐作品是从他对痛苦的理解中产生的，但“那些从痛苦中产生的作品将为世人带来欢乐”。在彼时的西方画坛，乐者也好，乐器也罢，都开始以更加闲适的姿态入画。画中的爱乐之城由此变得欢快、雀跃起来。

若要说起世俗音乐在画布上的繁荣情状，还要回溯到西方艺术史上经典的“荷兰黄金时代”，到彼时富庶一方的阿姆斯特丹港口一窥其貌。受贸易繁荣和宗教改革的影响，17世纪的荷兰画家开始抛弃宗教和神话题材。彼时的绘画创作不再是贵族生活的附庸，而是脱掉了“偶像包袱”，开始下潜到自由、惬意的市井之间。随着现实主义范畴下的肖像画、风俗画纷纷“飞入寻常百姓家”，平民开始成为画作中的主角。因而，这一时期画作中倾泻而出的音符可谓是货真价实的音符，而非某种教化人心的宗教符号。社会地位大幅提升的荷兰市民阶层已经解决了温饱问题，有了更多的时间和精力来关注音乐与美术。于是，在这一时期盛行的肖像画与风俗画中，人们可以看到琴瑟和鸣的恋人、上音乐课的母女、阵容庞大的家庭音乐会……爱乐之城投射在市民社会的倒影几乎无处不在，这一方面表现出音乐可以消除阶级隔阂，另一方面又以略显极端的形式凸显出另一层精神隐喻，即音乐在一定程度上成了订画市民用以展示财富和进行炫耀的工具。在个别画作中，整个家族盛装聚集，人人手持一种乐器，可以明显看出“摆拍”的痕迹。

市民美术此后持续发展，直到印象派在19世纪后期掀起技法改革的风潮，这座画中的爱乐之城也并未随着笔触的变更而崩塌。马奈将家庭音乐会搬到了户外天光下的花园，腰间缀满鲜花的芭蕾舞演员随着德加的笔尖旋转，雷诺阿画中弹琴的少女总是与铺洒在窗边的日光为伴……维也纳古典乐派奠基人海顿认为，自由的艺术和音乐本身的美的规律可以冲破技术的藩篱，带给人们思想和心灵的自由。此后，无论乐器的器身是否完整以及乐者是否以具象的形态出现，音乐的审美法则和精神隐喻从未被绘画创作者所舍弃。执抽象艺术之牛耳的康定斯基、飞舞于超现实世界的夏加尔和野兽派纵情欢愉的青年翘楚拉奥尔·杜飞都曾将色彩谱写成曲调，其中有对秩序的推崇和对精神的规约，也有至真至纯的浪漫想象。这一段一段曾在绘画史中流淌的旋律，都似时代的脚步声，回荡在画中的爱乐之城。

“你是上帝展示在我失明眼睛里的音樂、天穹、宫殿，亦是江河、天使、深沉的玫瑰，隐秘而没有穷期。”阿根廷诗人豪尔赫·路易斯·博尔赫斯诗中那枝“深沉的玫瑰”或许便扎根于那座虚空中的爱乐之城。那里有人类最纯粹的激情和悲悯，有狂风般的怒吼和细雨般的泣诉。从拉斐尔到康定斯基，从文艺在亚平宁半岛复兴到观念与媒介开辟出一条后现代主义的反叛之路，先贤以琴弦撩拨心绪，用画笔将这座音符叠起的城池描摹。笔刷扫过又收起，颜料湿润又风干，任凭岁月侵袭，在那或清晰、或隐秘的画境中，爱乐之城屹立如初。

下期主题：梦与眠