《秋决》的音乐分析与指挥诠释

〔关键词〕林乐培;《秋决》;指挥

一、绪论

（一）作曲家林乐培的生平

林乐培，广东南海人。他的生平曾刊载在《格罗夫（Grove's）音乐及音乐家词典》（2001版）当中。林乐培的创作涉及中国民族管弦乐、西方管弦乐、室内乐及大合唱等，作品曾在多国多地广播及演出。

他20 世纪50 年代初在加拿大音乐学院学习时，苦于在书架上居然找不到一本由中国人撰写的音乐方面的书籍，遂立下宏愿：要以20 世纪最先进的作曲技法为中国新音乐引进“现代化”，以“寻找中国新音乐”为人生目标，以“从古思中寻根，在前卫中找路”的创作理念，为中国新音乐发展寻求突破。

在20 世纪70 年代末，大多华人地区由于各种原因和条件所限，难于发展现代音乐，林乐培坚持现代创作的价值观，成为打破沉寂的先行者﹐在这种价值观下产生的作品，在很大程度上影响了新一代的华人作曲家，如作曲家陈怡、谭盾等。

（二）《秋决》的创作背景及整体架构

1977 年，香港中乐团成立，并于翌年邀请林乐培出任客席指挥。由于当时为这样庞大而复杂的民乐团所用的乐曲不多，必须要为其创作可以使其真正发挥优势的新作品。《秋决》应运而生。

《秋决》取材元代杂剧作家关汉卿古典戏剧名著《窦娥冤》。为保存元剧古风，林乐培“从古思中寻根”，不用传统的乐章模式，而特别套用章回体小说的模式。

中国传统文学与中国传统音乐历来有着不可分割的深层次联系。就结构关系而言：文学中有对联，音乐中有上下句;文学中有“起承转合”四句诗体绝句，音乐中有类似的四句结构乐段;文学中有八句结构的律诗，音乐中有与之结构原则极为相似的，并大量存在于器乐曲的“六十八板体”（它也是八句，只是其中有一句内部有扩展，不及律诗规整）;文学中有章回体，音乐中有套曲体。同时，林乐培“在前卫中找路”，从调性、旋法、配器、节奏、演奏法等各个方面锐意创新，运用了大量西方的前卫作曲手法大胆尝试，由乐谱中对一些特殊演奏记号的说明，便可略见一斑：

林乐培是把西方前卫作曲手法引入到民乐创作中的第一人。他将中国最传统的戏曲打击乐、咔腔、坠子唱腔等，做出不落俗套的有机结合，即使是到了四十余年后的今天，仍能从中品咂出缕缕新意。《秋决》当属新时代民乐创作中最具里程碑意义的作品之一。

二、《秋决》之音乐分析与指挥诠释

（一）第一回 贪官到，强权逞霸道

第1 小节至第13 小节，随文字提示“一队兵马仪仗护驾着新官，从远方而到”，作曲家使用大量打击乐器，用7/8 拍的不對称节奏（AsymmetricMeter），生动描摹出马队在颠簸路面上由远及近的画面。音乐略带戏谑的情绪，刻画出贪赃枉法的县官走马上任时扬扬自得的滑稽嘴脸。

拥有丰富的打击乐种类本即中国民族管弦乐团不同于西方交响乐团的一大特色，如何将这些形态不同、音色各异的乐器处理得当，是民乐指挥家们面临的一大课题，且其中乐器的选择也十分讲究。

指挥本段时宜使用清晰的拍点，给予打击乐声部准确的节奏支持。7/8 拍可分解为2+2+3 的指挥图式，特别注意预示拍宜以两个，而非三个8 分音符的时值起拍。由于是不等拍，加之处于整首乐曲开始处，同时要求极轻的pp 力度，增加了打击乐声部不少演奏难度。建议指挥时，在右手准确打出7 拍子的同时，左手可给予各声部清晰的进入提示。

自第15 小节进入直至第31 小节乐段结束，弹拨声部一直在不同调上做模进，调性游离，且均为不规则乐节，可划分为2+2+4+3+2+3+2的结构。

同时，打击乐声部保持着初始的律动，京大锣的力度一声强过一声，中国大鼓及大锣（Gong）的加入烘托气氛渐渐高涨。指挥动作的幅度也应越来越大。

其间，自第18 小节进入的革胡及低音革胡奏出的在G 羽调式的主旋律阴暗低沉，配合中国大鼓及低音大锣，暗示了乐曲的悲剧基调。同时，与在其上游移于D 宫调、A 宫调的弹拨组持续节奏型形成多调性组合（polytonality）。

到了第26 小节，弦管齐鸣，全乐团从ff 力度经过6小节推进至第31小节fff力度结束乐曲第一个场景的刻画。

值得注意的是，从第1 小节到此处是一个长达31小节的漫长渐强，从一个串铃pp的轻轻开始直至所有乐器fff 的全奏终止，通过打击乐——低音弹拨乐——高音弹拨乐——低音弦乐——高音弦乐——吹管乐的声部渐次叠加达成。这也是林乐培喜用的作曲手法，从他的《昆虫世界》《古曲新译——春江花月夜》中均可觅得踪影。指挥时应设计好动作的幅度范围，安排好从pp 的极小动作到fff 的极大动作的合理使用时机，体现音乐的强大张力。

随即10 个小节的传统戏曲打击乐与弦乐组、弹拨乐组、管乐组音群的相互对置，活生生一幅贪官来到城门口，不明就里的老百姓出城迎接，对高高在上的“父母官”三叩不起的讽刺画面。

此处的打击乐效果好似京剧的“回头”锣鼓点，指挥击拍宜主动拍与被动拍相结合，虚实相间，方可体现传统韵味：以干净果断的向下击拍，引出第1 拍的武锣文锣强奏后，随即于反弹中急停，给予第1 拍后半拍进入的京小钹清晰的拍点。稍候片刻，等待京小钹急促的数响击过，声音渐缓时，虚打第2 拍，经过反弹点后加速抬手并急停，给第2 拍后半拍的京小锣进入提示。随即被动划过第3拍，以与第2拍相同的打法击打第4 拍，引入第4 拍后半拍的中国大鼓强奏。在其慢起渐快并渐弱的同时，右手击出第2小节第1 拍正拍（文锣），用左手击出第1 拍后半拍（武锣），双手交替，击打数次，幅度由大渐小，带领武锣及文锣慢起渐快并渐弱。待小锣、小钹、文锣、武锣、大鼓均渐弱至p 以后，再以大幅度手势划出第3、4 拍，提示各乐器大幅渐强，并强收于第3小节第1拍。应当说明的是，京小钹此处的演奏方式为快起渐慢，而京小锣、中国大鼓为慢起渐快，均应按照中国戏曲传统处理，不拘泥于谱面的音符时值演奏。

另外，为求得弦乐及弹拨乐的滑音整齐划一，也可用指挥手法给予提示：打下第2 拍时，在拍点反弹处减缓速度，类似于tenuto 的打法。待乐队发音奏足八分音符时值后，迅速抬手并停顿，引导各声部的滑音及休止。

第42 小节至第56 小节此回结束，为热闹的小快板，有文字提示“新官进城，群众欢迎”。唢呐组在乐队伴奏下演奏欢快旋律，林乐培在这里使用了双调性（Dual Modality）对置的手法，高音唢呐的主旋律为G 角调，而伴奏的中音、次中音及低音唢呐则来回游走于G 角调与E 宫调，音乐色彩怪异荒诞：

（二）第二回 孝媳妇，公堂判极刑

第二回开篇，在变更节奏（Changing TimeSignatures）的结构中，由最传统的戏曲锣鼓点与最现代的高胡、二胡音群式写法（Tone Clusters）共同勾勒出县官的形象：

总谱中有文字提示：“台前亮相工架：抖水袖、整冠、捋髯、开目。”“工架”意指戏曲演员表演时的身段和姿势，因此，可有意识将戏曲演员台前亮相时的程式化动作融入指挥动作中。笔者于音乐会演出中，做了这样的尝试：以主动拍击出第1 拍后，在空中稍停，提示后半拍的鸠锣、京大锣进入。随后以无反弹的被动拍划过第2 拍，于身体左侧高位预示第3 拍的磐及武锣的强奏。以极小的被动拍划过4、5 拍后，将目光投向高音弦乐声部。右手击拍的同时，以左手拂过下颌，模仿京剧老生得意扬扬捋起长须的动作，带领高胡、二胡声部奏出滑音并停顿。随即击出第2 拍，并被动划过3、4、5 拍。第3 小节的低音弦乐巴托克拨弦之后，第3、5 拍均要求鸠锣按谱面时值演奏，而第4 小节给出第1 拍后，便由其自由渐快。指挥者只需暗示其渐强并虚划第2 拍。待渐强充分以后，向身体外侧打出果断的第3 拍，收掉鸠锣以及高胡、二胡的颤弓，并带起后半拍的京锣、低音弦乐诸声部。

随第4 小节革胡低革声部似喊堂“威武”声的长音响起，海笛用“咔腔”的传统手法模拟人声喊出“升堂”，指挥者只需提示其进入时间，具体时长可由演奏家自由发挥。

之后弹拨及管乐声部的音群（Tone Clusters）强力奏出，公堂之上的恐怖气氛呼之欲出;此处指挥者的左手宜给予各个声部渐强渐弱的大幅度表情，且不可松散。而右手应当带领定音鼓打出三记极慢极结实的低音，如重锤敲在心上。此处单皮鼓的滚奏“撕边”，也体现出作曲家熟谙传统戏曲的表现手法，仿佛乐队中有一位司鼓（中国传统戏曲中的乐队指挥）以激越鼓声配合着情节的发展。

指挥第12 小节时，宜在低位击拍，运用大臂以沉滞的线条勾画低音弦乐奏出的沉痛旋律，以将压抑气氛抒发至极：

第15 小节，县官再次捋过长髯（高胡、二胡音群）之后，弹拨声部随即奏出以音层（SoundMass）手法写就的“乱音”，好似不明真相的民众交头接耳，互相打探堂审的主角是谁。这里作曲家在总谱上有明确的文字提示，指挥者可模仿琵琶扫弦之势，击出非常规的拍子，似更能凸显音乐情绪。

第19 小节，洞箫“抒情地细诉心声”，将一个含冤弱女子的形象描画得惟妙惟肖，四个小节中，运用移动调性（Shifting Tonality）的手法，由G调转至bE 调到A 调;此处使用左手，或是不持指挥棒的右手，以来勾画出独奏洞箫的细腻线条，描摹出中国音乐的独有美感。

第2 3 至第3 3 小节，擂琴模拟女声，在静谧的乐队背景前，以无调性（Atonality）及散板（Nometric Rhythms）手法，运用模拟人声的乐器擂琴道出大段念白;谱例上的音符和演奏记号只供参考，指挥者仍只需提示进入，由演奏家充分发挥想象力娓娓道来。此外，念白语调也会随演奏家所在地域方言不同而变化，如京腔和粤调的不同演绎，均富极强的艺术魅力。

低音声部的沉痛旋律再现（第34 小节），乐队旋即奏出“乱音”音群（第35 小节）。作曲家用三角形符头标示各个乐器的极限高音，指挥时宜将这个尖厉刺耳的音群充分延长，以表现公堂之上各色人等翘首以盼，等待县官做出最后判决的复杂心情。

第35 小节随定音鼓借用传统戏曲中板鼓的节奏型擂响，念白开口宣判：“胡说八道！给我打！”全乐队奏响两次极高极强音群，乐章戛然而止。

笔者在音乐会中借用戏曲程式，用形似“拍惊堂木”和“扔签子”的动作击出这两次重音，有极强的表演意味。有助于進一步刻画贪官趾高气扬、无法无天的丑恶形象，似能使观众眼前一亮。

（三）第三回 叫冤声，动地又惊天

第三回第一乐段作曲家另辟蹊径，应用现代作曲技法中有控制的即兴手法（Improvisation），以模拟人声的“冤枉啊”三字音调作为动机，由独奏擂琴起始，逐渐扩张至弦乐群（第1 小节a-e），无调性及散板的技法使用恰如其分，音乐由柔弱无助直至惊天动地，描摹狱中惨状，听来令人毛骨悚然，作曲家的创新理念在此收到了极富震撼力的效果。此时传统的指挥图式已不适用，指挥者应以眼神、表情配合手势，给予各个声部进入的提示。时值和音高并不重要，重要的是弦乐器发出的声音是否近似人声语调，能否悲切哭诉。

第二乐段为有具体音高及节拍的全乐队合奏，仍然延续使用了“冤枉啊”的三音动机展开。弹拨、拉弦、吹管以声部齐奏，渐次奏出主题，此起彼伏，音乐浪潮汹涌澎湃，似心有不平的老百姓齐声质问苍天。从此处起应回到传统的4/4 拍的指挥图式中，但仍需要给予唢呐声部突然的、游离于稳定节奏之外的起拍。

第8 至第18 小节低音声部以连续十六分音符进行强势进入，逐渐将音响的洪流推向高点;指挥者需留意在打出第3 拍的反弹时，即给予乐队清晰的预示拍，包括准确的速度以及力度。

第19 小节音流轰然而止，唯留一声叹息，结束第三回。

这一回是本曲中最具想象力和感染力的章节，作曲家以非凡创意写就的音乐确能震撼心灵。

（四）第四回 痛离别，记前尘旧梦

第四回，由仅10 件乐器的小组合奏组成，每件乐器好似对应一个人物，以独奏乐器描写不同人物生离死别时痛彻心扉的缠绵辗转。整个乐章毫无调性束缚，各件独奏乐器均在不同调性上来回游走，作曲家别具匠心，在极具现代前卫作曲法气息的同时，却又透出悠悠古意。

作曲家在本回中对每个声部都有明确的力度记号，以使音乐主线不致淹没在复杂的音乐织体中，如第17 小节，低音声部（古筝、革胡、低革胡）以中强（mf）力度演奏，管乐则是弱（p） ，扬琴和琵琶以f 的力度奏出律动。指挥者需调配各个声部的音量平衡，以求清澈透明的音响效果。

指挥这样室内乐性质的合奏，既要给出清晰的拍点提示、力度要求，还要充分给予独奏者一定的自由创作空间，可谓细微之处见真章。所谓既指挥，又不指挥;不可有任何音乐之外的指挥动作，使所有的图式都好似无形地融化于音乐之中。

由第17 小节起，以扬琴作为主线，将乐队力度由f 渐次减弱至p，好似挣扎至无力，好似回忆渐远去，漫无边际。

音乐行至第25 小节，琵琶突然强奏，并在其后数小节中无视再次渐弱的扬琴，一直保持力度。個性倔强、不甘屈辱的窦娥形象就此鲜活了起来。

尾声只剩洞箫、古筝空留余恨，结束了第四回。

（五）第五回 赴法场，六月飘霜雪

第五回的开篇马铃声再次响起，为第一回乐思的变化再现，只是将7/8 拍的不对称节奏换成了3/4拍;对于指挥者来说，同样需要留意拍点的清晰以及各声部的进入。注意一开篇的定音鼓独奏极轻但要能被听见，在第1拍和第2拍打出主动拍，予其小而清晰的拍点，注意速度不可与之后的打击乐合奏相矛盾。

弹拨声部的模进依旧，只是乐节组合变作5+3+3+1。同样与在革胡、低革胡声部的低沉旋律形成双调性对置;指挥者在给予乐团稳定的进行速度时，还要尽力带领低音弦乐做出大幅度动态的线条，要遵照总谱上注明的弓法和力度。

刑场的肃杀气氛随第21 小节弹拨声部“乱声”营造的“六月飞雪”铺陈开来;作曲家的创造惟妙惟肖，极富画面感。指挥时宜注意声部比例。

第22 至第30 小节由洞箫、古筝、中胡三件独奏乐器构成的段落如泣如诉，别离之情催人泪下;指挥者宜左右手分工合作，如可左手引箫，右手带中胡，涨落不一，于空中分别画出不同的音乐线条。

第31 至第36 小节雷霆乍起，手执鬼头刀的刽子手登场;此处指挥者充分的呼吸预示尤为重要，带领已休息半晌的乐团强力全奏，凸显极强的戏剧张力。可谓是海顿“惊愕”交响曲的中国式演绎。

民众的骚乱（弹拨乱声，第38、第40 小节）、窦娥的冤枉（擂琴独奏，第39 小节）、县官的趾高气扬（京剧打击乐，第41 小节），都如同第一、第二回中一般再度呈现，恍若传统的大型曲式终了前各个主题的轮番再现。

笔者于音乐会演出时，在此乐曲最高潮处以掌作刀，高举劈下，奋力引乐队奏出短促的极限高音（第50小节）。哭声未绝时，行刑人已手起刀落，人头滚地。之后再仰首望天，颤巍巍伸出双手，仿佛已看见六月的天空果真如含冤而死的窦娥所言，飞落朵朵雪花（弹拨声部，第51 小节）。演出效果极佳，观众屏气凝神，偌大的音乐厅落针可闻。

乐曲最后三小节仅留洞箫、古筝，指挥时同样宜以左右手分领两位独奏者，在4/5 拍不对称的节奏中，低吟“冤魂不息的感叹”，渐渐消失于寂静，余韵袅袅……

三、结语

艺术作品得以盛名并且传承不衰，必有其内蕴所在。以强烈情感和民族自信写就的这部《秋决》经得起再三的细细品味。林乐培的作品富于绝妙创意，将西方现代作曲技法信手拈来，在“前卫”中找到的路，走得格外精彩。同时他的作品又具有传统文化的深厚内涵，从“古思”中寻得的根无比茁壮结实。

相信这种对于当代音乐作品创作的意念会随着时间的推移，越来越明显地表现出强大的力量，引领其后的创作者们寻找“中国新音乐”的道路越走越宽。