对表现方法本质的追问

摘要：描写是从叙述的停止处开始的，不管是哪一种描写，都需要我们有足够的耐心，盘桓、观察、倾听、体味。一旦只重叙述，忽视描写，我们将失去描写的能力。它首先取决于感觉的能力，其次是能否将自己的感觉用语言传达出来，传达得怎么样。语言是符号，是对世界的命名﹑概括、抽象和模拟﹐言与物、名与实、文与质始终是困扰人类表达的矛盾。但也正是这一矛盾形成了表达上的张力，在两者之间预留了巨大的开阔地，给了表达者创造的空间。从描写的“失宠”说起，而最后的关切则是语言。一切问题到最后都是语文问题。

关键词：表现方法;文学描写;语言;语文

前几天，一位批评家和我说到一件事。他拿到一位著名作家的长篇小说书稿，匆匆翻过一遍后对作家说：“这么长的作品，怎么看不到几处描写？”作家抱怨，原稿是有的，自己比较“老派”，不描写都不习惯，但是都被编辑删了。编辑解释，也不是自己要删，是现在的读者不愿意看，没有耐心看，他们喜欢快节奏的东西，对啰啰唆唆的描写没兴趣。

我稍微想了想，觉得这的确不是个小事情。现在的文学书籍，描写还真的很少见到了。不像以前，描写恨不得是文学的半壁江山。也因此，文学积累了非常丰富的描写种类与手法，创造了许多描写的经典范例。《林教头风雪山神庙》中对雪的描写、《装在套子里的人》中对主人公穿着的描写等，都给我们留下了深刻的印象。

鲁迅先生就是一位描写大师。这是《故乡》开头的景物描写：

时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，鸣呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。①

这是《祝福》中的肖像描写：

我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人;脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。②

这是《阿Q正传》中的心理描写：

他付过地保二百文酒钱，愤愤地躺下了，后来想：“现在的世界太不成话，儿子打老子……”于是忽而想起赵太爷的威风，而现在是他的儿子了，便自己也渐渐的得意起来，爬起身，唱起《小孤孀上坟》到酒店去。这时候，他又觉得赵太爷高人一等了。③

这是《药》结尾处的描写：

华大妈跟了他指头看去，眼光便到了前面的坟，这坟上草根还没有全合，露出一块一块的黄土，煞是难看。再往上仔细看时，却不觉也吃一惊;——分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。

他们的眼睛都已老花多年了，但望这红白的花，却还能明白看见。花也不很多，圆圆的排成一个圈，不很精神，倒也整齐。华大妈忙看他儿子和别人的坟，却只有不怕冷的几点青白小花，零星开着。

......

微风早已停息了;枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦;那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。④

正是这几处关键的描写，使得作品的主题得到了呈现，得到了升华。

然而，这一切在现在的文学书写中已经越来越难看到了，描写成了审美的稀缺品。

我们今天是不是真的不怎么在意描写了？其实，描写得来并不容易，任何一种表现方法都是艺术上的伟大发明，从它的被创造，到发展，到成熟，再进一步发生新的衍生和变化，都是非常不容易的事情。比如比喻，也就是打比方，它是用某些相类似的事物来比拟另一事物。这是一个很不简单的发明，它表明我们看到了两个或两类事物、现象之间相似的关系，我们在就事论事地说明一个事物之外，发明了用一个事物去强化对另一个事物的方法，以此突出它的特征。再如排比，它是把结构相同、相似，意思密切相关，语气一致的词语或句子成串地排列在一起。这又是什么时候发明的？想象中，这种表达方式的发明与成型是一个漫长的过程。也许，一开始是不自觉的，觉得对所要表达的对象好像没有说到位，还得再加一句;后来，又加一句、两句……在这种追加的表达中，事物的许多方面被发现、被呈现和表达;再后来，表达者体验到了这样表达所带来的语气上的效果，于是，就进一步有意识地安排句子，从字数的整齐到结构的相似。进一步地，又发现这种方式不仅可以发生在句子之间，还可以产生于语段之间，甚至某一次表达行为都可以这样来安排和经营，于是，就产生了铺排。以至于到后来，一种文体在此基础上产生了，那就是著名的赋。

这样的例子很多，在我看来，每一种艺术表现方法都可以回溯，都可以讲出它们诞生与成长的故事。

还是回到叙事艺术中的描写吧，它当然更是一种伟大的表现方法，其诞生与成长自然也更加艰难。古代艺术在描写上可以说非常简陋。如果纵向比较中国小说史，会发现，这是一个在描写上从无到有、由简到繁的过程。远古不论，即使小说之风已盛的魏晋南北朝，描写艺术仍然很不发达。作品往往只述其故事概要，人物、场景方面的描绘几乎没有，所以不论是同代人还是后代人都述其特征为“纪事存朴”（萧绮《拾遗记序》），“言多鄙朴，事罕圆备”（刘知几《史通·杂述》）。作为旁证的是这时期亦有相当规模的绘画艺术，描摹也很不到家，后人评顾恺之有云：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其他，列植之状，则着伸臂布指。”（张彦远《历代名画记》）这些状况到唐代才有了转变，后人评说唐小说已“善模写物情”（吴承恩《禹鼎志序》）。胡应麟则以为“纪述多虚，而藻绘可观”（胡应麟《少室山房笔丛》），从胡氏的具体分析看，“虚”即指叙事之外的描写。到了明清，描写已可以说是成熟了。

从小说的角度可以探讨这一过程发生的原因。就中国小说而言，原因有两个。一是美学观的变化和进步。小说是艺术，它不同于历史和日常叙事，不能满足于把一件事说出来就完了。作为艺术，它不仅要叙述事件和人物，还要给人以具体的、形象的、生气贯注的艺术完整性。要达到这一目的，仅仅有叙述就不够了，小说的世界本来就该提供比故事本身更多的内容。从这个意义讲，描写并不隶属于叙述，而应具有自己独立的美学功能。我们可以从明清诸小说家的批语中见出，他们往往对作品中精彩的描写击节赞叹，并中肯地指出它在作品中的作用。而所有这些认识都需要小说家不断地从实践中摸索，这些观念确立的过程便是描写艺术发展的过程。中国小说描写发展的原因之二是语言的变化。唐以前小说描写的简陋与粗疏与它使用的文言文有很大的关系。文言文是短于描写的，它的特点是精、简、不善铺陈。汉賦讲求铺陈，但实际上是以准韵文的方式、以大量的比喻来进行的，在这样的铺陈中很难见到对象的实貌，而只能以想象得之。它属于“诗”，是写意。唐代往后，白话文开始用于小说写作。白话文是大众日常交流的语言，它讲究传达的贴切和可理解性，是散体的，合于日常生活节律的，是从容而不繁复的，更能自然、逼真地把对象的细微差别表现出来。事实上，唐以后还有大量的作家在用文言写小说，但其描写显然逊于白话文小说。虽不同于魏晋，但其简单和隔膜总是难以免除。文言小说家也明白这种局限，因而以文言写小说总是尽力制约文笔，其体制、规模与白话文小说有很大的差别。作为白话短篇集的“三言二拍”与文言文短篇集《聊斋志异》就判然有别，《聊斋志异》中以一词一语点拨出的可能就是“三言二拍”得意的铺陈处。仅以小说言，无论是审美的变迁还是语言的发展，描写都得来不易。

在有关艺术手法的研究中，卢卡契显示出强烈的历史意识与实践精神。在他看来，没有什么艺术手法是天生的和孤立的，它们都与历史的发展、人的发展、社会的风尚密切相关。这样来看，描写的弱化所带来的问题就不是那么简单的了。叙述固然很重要，但迷戀叙述就有问题了，特别是迷恋叙述和轻慢描写成为一种取舍，问题就更大了。叙述与时间相关，描写与空间相关，故事通过叙述在时间里向前推进。描写是从叙述的停止处开始的，不管哪一种描写，都需要我们有足够的耐心，盘桓、观察、倾听、体味。如果不能停下来，不能驻足流连，我们怎么能够了解对象，又怎么能够感受对象？如同逛街一样，如果只在街上行走，匆匆而过，是不能叫作完整的逛街的。逛街是要不时地停下来，走进一家又一家店铺，仔细观看，用我们的感官将这些店铺的特色记录下来，留在记忆里，这才是完整的逛街。

所以，一旦只重叙述，忽视描写，我们将失去许多。从来没有单纯的描写，任何艺术表现手法都是我们观察和获得世界的方法，也是我们与世界的相处之道。近期，《光明日报》就文学中风景描写的缺失展开过专题讨论。风景描写的缺失岂止使文章缺少了气氛的渲染，失去了抒情的依傍，丧失了自然的美感？它还从本质上表明，我们当代人与自然的关系出现了危机。一方面，生态文明已经将自然推上了从未有过的本体论的高度;另一方面，我们却对自然无感了，我们的心灵不再需要自然的滋养，千百年来建立起来的人与自然的和谐关系在当代令人吃惊地断裂了。从根子上说，现代技术让当代人越来越自负和狂妄。当我们认为技术万能时，还需要四时缓慢运行的自然做什么？审美是超功利的，但是，这“超”又恰恰是建立在功利之上的。又比如，心理描写。我们失去的不只是托尔斯泰的“心灵辩证法”，陀思妥耶夫斯基的灵魂的拷问，欧·亨利的最后一片绿叶，伍尔芙墙上的斑点……我们不是对这种描写失去了兴趣，而是对人、对人心失去了兴趣。我们不再仔细地体察自己的内心，更不想去关心他人的心理、他人的感受。对人心的失察是最大的冷漠。所以，如同当代人与自然的悖论一样，一方面，我们不去关心自己与他人的内心世界，另一方面却是触目惊心的心理问题、心理疾病。人们宁可将这一切交给医生与药物，也不愿给心灵以一丝日常的体察与抚慰。再比如，环境描写。当我们不再去进行细致的环境描写时，我们失去的又岂止是林黛玉进贾府时的“步步留心，时时在意”、林冲的草料场、雨果的巴黎圣母院？我们不再需要认知这个世界，方便的交通工具可以将我们送达目的地，我们有手机导航，再不需要沿途的标志物。人们需要的是关于世界的知识，需要的是自己可以炫耀的经历，而不是它们在真实世界的具体存在。现在还有多少人的成长与自己的出生地关系密切？他与自己的邻居、街坊有关吗？与自己的居住地有关吗？需要风物来说明吗？这些与自己性格的生成又有什么关系？学校已经成为我们唯一的成长的环境。人们不再与物有亲密的关系。总之，不是人们不需要文学的环境描写，而是现实生活失去了环境描写的基础。

大概少有人去想：当文学不再描写时，我们失去的是什么？我们首先失去的就是上述列举的人与自然、人与社会、人与自我、人与世界的良好关系。而从人的自身来说，我们失去的是自己丰富、纤细而灵敏的感觉。感觉是一切描写的基础，所有的描写都是建立在人的主观感知之上的，是人对自己主观感觉的发现促使了描写的诞生。如果不是对自己视觉的自觉，就不会有对事物形状与色彩的描写，如果对触觉没有自觉，也就不会有对事物轻重与质感的描写……可以毫不夸张地说，是人对自我的发现与肯定促使了描写的生成，而描写的生成与发展又反过来促进了人对自我的发现。正是在描写中，人对自我与世界的感觉不断深入与打开，相互塑造。所以，千万不要以为我们的感觉能力是与生俱来的，是天生的。从人类学的角度说，人的感觉是进化的产物，用马克思的话说，是实践活动让人具备了绘画的眼睛与音乐的耳朵。正是这样的感受力使人区别于动物。而从个体来说，任何人的感觉能力都需要后天的锻炼。为什么一些特殊行业的人具有突出的感觉力？那正是在长期的职业训练中培养起来的。不能设想我们的感觉力在退化，但是，如果我们不再描写，还真的让人对此心存忧虑。机器、设备正在取代描写，同时也正在代替我们的感觉。今天的世界已经可以用机器留存所有的感觉。比如视觉与听觉，一部手机足以代替我们的感觉与描写，只是在需要的时候贡献出画面与音响。而人工智能又在以虚拟和模拟的方式给我们制造感觉。我们的主观感觉将会被技术所代替、左右，甚至制造。这不仅让描写再无必要，更是我们感受力面临的毁灭性的灾难。

与此同时，是我们语言能力的弱化。没有感觉，就没有描写;而描写是对感觉的表达，是感觉的语言化。任何人都遭遇过言有尽而意无穷的困境，这“意”既是意义，也是感觉。语言训练的目的就是让我们能够用话语或文字说出或写出我们的感受。因此，描写的能力首先取决于感觉的能力，即我们是否感受到了、感受到哪种程度，灵敏的感觉本质上就是对世界的发现。其次，就是能否将自己的感觉用语言传达出来，传达得怎么样，是不是真实、准确、具体、生动、形象而富于个性。语言是符号，是对世界的命名、概括、抽象和模拟，言与物、名与实、文与质始终是困扰人类表达的矛盾。但也正是这一矛盾形成了表达上的张力，在两者之间预留了巨大的开阔地，给了表达者创造的空间。文学史上的描写大师都是这片开阔地上的舞者，他们以语言给了我们极富华彩、穷形尽相的描写表演。但是，假如世界再无描写，我们语言功能的开发，我们语言能力的提升都将失去必要。因为自古以来，都不需要屠龙之技。

事情就是这样一个过程，从描写的“失宠”说起，而最后的关切则是语言。还是那句话，一切问题到最后都是语文问题。

（汪政，江苏省作家协会副主席，江苏省文艺评论家协会主席。南京晓庄学院特聘教授，特级教师。）