乡村景观与城市想象

兰东兴 郑媛之

【摘要】影像设备普及、互联网发展、城镇化、传统文化保护、消费主义盛行等因素互相激荡，催生出形态各异和数量巨大的村落影像。影像构建的乡村景观看似个性鲜明、内容丰富，实际上没有消除刻板印象。碎片化的景观不仅聚合为乡村社会图景，也折射出记录者的愿景和消费文化背景下的观众心境。不同的村落影像在本质上都是城市人的想象，在影像记录时对现实有遮蔽，同时也通过遮蔽而实现情感表达。

【关键词】村落 影像 景观 城市中心主义 话语分析

【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2022）8-068-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.8.009

在乡村振兴和保护传统村落等政治语境下，中国的乡村备受关注，乡村影像，尤其是乡村短视频大量涌现。用影像反映村落经济社会发展和记录村民生活，网络平台推送村落影像，成为当下中国突出的文化现象。影像设备普及和影像记录成为常态，中国的乡村在不同的影像中被塑造出一道道景观;互联网快速发展实现了影像传播的便利，中国的乡村通过影像而形成了与城镇的充分互动。影像塑造的这些景观是否真实反映了乡村面貌？这些乡村景观是如何建立的？这些乡村景观与村落影像记录者、观看者之间隐藏着什么关系？本文试图就此问题做一些探讨。

本文借助话语分析理论，以中央电视台播出的与乡村文化密切相关的有代表性的纪录片、互联网平台数十个乡村短视频博主为观察对象，采用社会科学研究一般的方法，通过个体来描述和解释社会群体及其互动，试图由此获得概括性规则的发现。[1]

一、乡村景观

有人从话语立场或话语类型将影视作品、纪录片、网络小说、公众推文中的乡村题材作品进行了粗略分类，认为大致包括后工业社会背景下的田园牧歌、乡土社会走向现代化的“转型叙事”、控诉城乡二元对立的“回乡体”悲歌、城市话语对乡村的撕裂式表达这四个类型。[2]如果再从影像呈现的景观来考察，借用中国传统绘画的分类方式，还可以将村落影像简单划分为纪实和写意两种。纪实的村落影像，总体上是对乡村存在的事实作叙述和为出现的现象作说明。叙述通常以故事为主线，借由故事展示村落风土人情，如好看视频“黔中乡情”、爱奇艺“读大二的小艳”、腾讯视频“江西六毛”等;说明以解釋为依归，无论是村落尚存的历史现象还是当下出现的新生事物，无论是自然景象还是人文风尚，都是在事实叙说中表达观点，如手机乐视视频100集纪录片《中国古村落》、CCTV《记住乡愁》（第一季）及系列纪录片《中国村庄》。写意的村落影像，通过表现村落意境以反映记录者的情感，画面本身也不再立足于真实客观的乡村现实生活，通过对镜头、构图、光线等要素的处理，赋予画面以全新的视觉意义和视觉形式，所有的视觉表征都是为了制造关于乡村的某种想象。[3]如李子柒的乡村短视频描绘出乌托邦的田园，中央电视台推出的《舌尖上的中国》借由传统美食表达对古老的文化和纯净的生态之赞美。没有故事细节和缺少事件基本要素的歌舞、服饰、建筑、风景等村落影像，也主要是记录者情感的表达。

1. 风格各异的景观

写实的村落影像数量很多，创作者成分复杂，有村民和城市人、民间组织和政府部门、官方媒体和自媒体，村民有受过专门训练的和在拍摄、剪辑方面刚入门的，因此影像的内容、画面、格调和主题思想都差别很大。党政部门和官方媒体更倾向于成就宣传，歌颂乡村新生活、新变化、新气象，紧跟政策，密切关注传统村落保护和基层民生保障。这样的影像从正面记录乡村正分享着发展的红利，农民在经济长足发展和生活走向富裕的同时，他们的观念也在改变、生活方式也在转型。此类命题的影像大多保留了传统电视专题和主流纪录片的叙事模式，在官方网络平台占有很重的分量。

进入互联网时代之后，最能产生流量和最能引起网民互动的则是真实反映村民日常生活琐事和最能反映地域风情的影像。其中，在现代化背景下的“转型叙事”深受青睐，也最富有张力。能够自觉采用此种叙事的绝大多数是具有影视专业素养且与传统话语有意识保持距离的文化人，其影像多为社会底层生活纪录片或剧情短片。尽管视线还主要瞄向城市边缘人群，如《最后的棒棒》《南京路》《麦收》等，讲述在城市底层艰难生活的乡下人，但也有少数作品注意到了乡村，如著名摄影师、导演焦波，其作品《乡村里的中国》《出山记》《进城记》等都紧扣时代主流话语，表现乡村在时代背景下的律动，同时又关注乡村中那些与时代不协调的人物和事件。2020年年底新媒体推送的《村落暮年》则更朴实、更个性化，作者用镜头真实记录了外公去世前的几个生活片段，将空心化的家乡和陈旧的生活方式串成一条故事链，反映了今天的乡村在现代化冲击下的困境，即村民一方面情感上不忍离开家乡亲人却又向往城市的五光十色，另一方面不能融入城市却又回不到曾经弥漫乡愁的农村。这些“去中心化”“去主流”叙事风格的影像，记录了当代乡村普遍存在却在过去又不曾触及的事实。

带有草根特色的乡村情景短片则散发浓烈的泥土气息。例如泸州村妇黄小妹（网民亲切地称为“幺妈”）的视频，女主人膀粗腰圆肤黑，戴着近视眼镜的男主人王幺爷身体单薄。他俩的活动空间始终没有离开那栋破旧的老屋，影像记录发生在这栋房子里的生活细节和屋子附近劳作的身影，与高歌猛进的农业现代化形成鲜明反差。“农村二丫的生活”系列短视频总是姥姥家盖房子、女儿心疼爸爸、夫妻田间吵架、姑娘医院检查等。“农村胖丫”的视频记录歉收的苦恼、丰收的喜悦、夫妻恩爱、邻里和睦等故事，反复出现大土碗的饭桌，尘土飞扬的乡村道路，猫狗乱窜的院坝等画面，涉及的人际关系简单，故事情节单调，表现的生活寻常。这种底层叙事的影像朴实，既不华丽，也无感伤，没有如网络文章精英话语的所谓“回乡体”那样去用悲情撕裂社会。

写意的村落影像有的以饮食、服饰、风俗、风景等为主线组织画面，有的主要通过精致的故事或充满诗意的活动形成文本，精美的画面呈现精致的生活，超越村落现实，由此传达制作者的内心情感和对村落、村民的态度。村落中习以为常的传统习俗、平静如水的人际交往被截取为影像，便放大了文化意义，凸显了人际交往的社会价值。例如很多反映少数民族村落的影像，突出其歌声的婉转清丽或深沉苍凉，服饰的高贵华丽或古朴简约，建筑的奇特或拙朴，饮食的诱惑或视觉刺激，其画面极尽渲染，营造出一幅幅令人神往的奇风异俗。又例如山区的村落影像，画面中山峦含黛，云雾氤氲，层林尽染。即使是一场婚礼，一次丧事，也仿佛从远古走来。李子柒的村落影像就是一个典型，其主角永远是一个服装时尚、娇小伶俐、聪慧勤劳的女孩。观众通过影像，看到中国的乡村是白天青草碧树，晚上满天星斗，夏天的水田蛙声阵阵，秋天的院子萤火虫翩翩。正如有的评论者所说：“李子柒把平淡的日子过成了诗。”[4]看这类影像，人们仿佛进入“杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”的乡村，依稀回到“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的桃花源。

2.  各美其美的景观

写实的村落影像直接呈现真实的农村，不容置疑的客观事实刺激观看者对过去的联想和对现在生活的观照。其中的宣传类影像，主题意识鲜明，反映建设村落的作为、村落发展带来的新生活，总能激起观众的兴趣。大量的民间短视频画面展示破旧的房屋、简陋的陈设、宽敞的院坝、慵懒的猫狗、垢面而不失天真的孩童、杀猪宰羊、挑粪施肥、挖地锄草、收麦割稻、走亲访友、家长里短等场景。多数观众对其并不陌生，观看的目的通常不是求得对乡村生活的基本了解，或者学习传统农业生产的基本技能，而是在观看过程中引起共情。网易广东广州网友“应含双”观看“黄小妹”视频之后留言说：“支持幺妈幺叔，虽然生活不易，但你们却把日子过得有滋有味。”自媒体短视频博主张勇主要拍摄东北农村的民风民俗，曹欢的“欢子TV”记录家乡的美丽风景和苗家的风土人情，“农村四哥”的短视频镜头也多数时候对准自己的父母和妻儿，“陕北霞姐”“大山里的秘密”“我爱种菜”“农家的小勇”等一大批农村生活短视频博主都专注于乡村家庭生活，这类短视频建立的景观与传统主流媒体形成巨大反差。这些作品几乎谈不上立意的新颖性、故事的独特性、构圖的专业性、剪辑的艺术性，网民在观看时注意力不专注于所谓的主题，也很少去挑剔拍摄技巧，而不同生存状态的人们都从其中产生共情，粉丝量往往有数十万、上百万，并且忠诚度很高。一位粉丝曾给王荣棋留言说：“看了‘四哥的视频，有种‘回家的感觉。小时候生在农村，长大后才到城市里上学、就业，很怀念小时候家里爷爷奶奶做饭的情景，喜欢那种生活方式。看着你们一家在山水相间的农村和和睦睦，让我也十分地向往。”尽管影像技术有高下之别，反映的乡村风貌各有千秋，但是记录者都身处当下，建构的景观都是其心中的当下乡村，也“不仅仅是记录生活环境或‘留作纪念，更是透过拍摄唤醒集体记忆，在面临变迁压力时运用形象化的手段，影像因而成为阐释自身价值和边缘认同的工具”。[5]

写意的影像创作者在表现村落时不尽忠实于原汁原味，但不妨碍观众对这类乡村景观的认可或喜欢。人们之所以爱看，是因为视觉上获得美的享受，且从这种景致和情调中体验美的滋味。有的人被李子柒设计的村落景观迷恋，从内心向往之，有一位名为“阿may”的网友说：“反正我挺喜欢她的，我是农村的，她是把农村生活美化了，但那不正是我们每个人向往的生活吗？”李子柒视频的呈现方式格外富有美感，“拍摄手法也很讲究商业技巧，但无法否认这些都大大提升了观看体验。她所讲述的那些真实乡村故事，尽管蒙上了剧本色彩，但也确实体现了小而美、自给自足的中国农耕生活。”[6]视频里桃花源式的乡村别具韵味，村民怡然自得，“远离城市喧嚣，宛如身处于一个乌托邦，周围的景色都带有独特的古风魅力;纯天然的食材，简单实用的厨具，传统复古的烹饪手法都深深地吸引着观众，让许多繁忙的都市人群放松了身心”。[7]

对于喜欢富有诗意作品的人而言，评价影像已不囿于表现的真和假，而是被其超越现实的浪漫主义色彩激发出对传统村落的想象。如果说熟悉中国农村的观众从美的层面欣赏写意的乡村短视频画面或醉心于其传达的生活意境，那么不了解中国农村的观众则不经意就把源于生活的村落景观当作真实。写意的村落影像通常不在乎故事是否完整，无论是村民的生活还是劳作，无论田园风光还是现实生境，都亦真亦幻，若即若离。《舌尖上的中国》与其说在叙述饮食制作过程，不如说在构建中国饮食的符号;李子柒短视频中的女孩既是李子柒，也是美丽善良和聪慧的中国女性意象。

二、城市想象

关于作品的解读，帕诺夫斯基的图像学认为可以从自然的（或初级的）、传统的（或次级的）、本质的（或最深的）三个层次去分析视觉作品的意义。如果撇开中国当下乡村影像的技术差异，写实和写意村落影像建立的景观除了对观众的视觉冲击和心理体验明显不同之外，其话语背后却存在着共性，本质的（最深的）层面都是基于当下的城市想象。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中认为女性正在不断内化男性的观察力，当今现实生活中的乡村亦如女性，也在顺从城市人的凝视。在消费主义盛行的互联网时代，村落影像真实地反映了村落和城市之间看与被看的凝视关系。

1.  基于人与自然关系的现代化想象

乡村被影像记录，必然建立了与记录者间的关系。这个关系，与记录者赋予乡村的意义相统一，意义在文本之中。斯图尔特·霍尔认为：“事物‘自身几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义……意义就是赋予我们对我们的自我认同，即对我们是谁以及我们‘归属于谁的一种认知的东西。”[8]（3）同样的村落，影像记录者将自己置于现代社会的人和自然的关系中，各自用画面语言赋予其不尽相同的意义。大量的村落写意影像把乡村描绘成空气清新、水质清澈、环境清幽、情趣盎然的地方，众多纪实的村落影像热衷于选择河边或水塘捕捉鱼虾、菜地或果林采摘、农田种植或收割、村舍周围的庄稼或茂林修竹，二者表面上是对乡村现实的再现，而深层次则寄寓了影像记录者的生活态度和生活愿景。“个人说话时使用的语言不是他自己的语言，而是他的同时代者和为他做好了铺垫的前辈们的语言……他说的是他的群体的语言，他按照他的群体的思考方式思考，他发现，只有某些词及其含义归他自由掌握。”[9]村落影像不约而同地深情赞美乡村的人与自然的和谐，是后现代最典型的表达方式，其话语背后隐藏着繁华、快节奏生活的都市人对村落赋予的想象，用描摹乡村梦幻般的生态环境否定城市钢筋水泥堆砌的丛林。曼妙的田园牧歌，勾起人们对工业文明背景下消失村落的美好回忆，人们借由这种幻影对抗现代性的焦虑。它把乡村自然环境表现得宁静、明净，把村落生活表现得雅致、恬适，其文本间性也真实地暴露出城市对乡村想象的标签化和刻板印象。一幅幅幽静的或生机勃勃的画面建立的人与自然、生活过程与生活目标的语义关系，又真实地映射了对乡村慢生活的呼唤和对城市快节奏的倦怠。

所以，影像中的乡村潺潺溪流、霭霭白云、袅袅炊烟、阵阵蛙鸣、对对飞鸟、层层梯田，背后无不对应着城市的生态和生活于其中的城市人心态。《舌尖上的中国》不仅是在介绍乡村美食的独特品质，而且暗含对乡村山水馈赠美食的歆羡。李子柒的乡村影像直观上呈现的是乡村美景，而深层语义表达的是乡村悠然享受自然的恩赐。“川乡小妹儿”分享的上千条短视频，从第一条“自制竹竿抓小龙虾”到“爱媛果冻橙上架啦！小妹儿跑去产地尝尝口感，九分甜一分酸”再到“地里随便种点小红薯，挖出来都能吃一年，软糯香甜不粘牙”，既在展示乡村生活状态，也在提示村民珍视生活和善待自然。乡村写意视频诗意的语言表达，把生活装扮得幸福氤氲，足以使网民对乡村生活陶醉和对人与自然关系进行思考。

这些影像一方面反映了人们对生态环境的重新认识，而尊重自然和保护生态环境的逻辑起点则是以人为中心，是为了人的生存和生活品质;另一方面，所有的乡村影像并没有改变城市话语立场。在主流媒体和精英文化的叙事下，村民形象和村落空间的建构始终处于话语边缘，仍是“他者”的想象。村落影像在传播媒介的生存和发展较大程度地依赖于拥有巨大消费能力的城市人群，只有迎合城市人群的偏好才能被充分关注和获得可观的流量。“城市人群经历着现代化和工业化的洗礼，乡村成为他们缓解焦虑、放松压力的空间指向。乡村作为与城市相隔甚远的‘他者，以巍峨的高山、蜿蜒的流水、翻涌的麦浪、轻松的节奏满足着城市人群的想象。”[10]那些通过细腻的镜头营造出来的田园牧歌，微妙地投射出影像记录者对城市工业化进程中的负面问题的批判;那些推销无公害农产品的短视频表现出来的叙述话语、介绍风景秀丽的特色民宿的画面风格，无不透露着城市化进程中的文化取向和生活态度。在我国，农民并不是“农民叙事”的主体，且鲜有以第一人称视角进行叙述的，大多数作品都是专业作家或艺术家以文化精英的身份想象农民、书写农民，农民都是以叙事客体即被表述者的身份出现的。[11]虽然涌现出许多有城市生活经历的“新农人”的影像，但从农村进入城市非但没有改变农民的社会身份，反而在城市更能感受到压抑，由此而记录的乡村生活，与其说是为留下村落记忆，不如说是向饱受生态破坏之苦的城市人展示乡村自然景观以求得心理平衡。

2.  基于人和人关系的城市生活想象

具有鲜明的现实主义风格的乡村影像，并不说明其本身就是现实：它是乡村影像的碎片，是观众看到的乡村碎片，是记录者愿意提供和认为观众希望看到的乡村碎片。这些碎片大多基于城市的“他者想象”，是记录者为了满足城市人群以及对所记录的乡村不了解的观众的观看心理。观众看到的村落“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。[12]（3）“黄小妹”记录幺妈和丈夫在地里种中药材，“农村王二妹baby”记录在家打理菜园子，“乡间梅子”记录在农村宝宝办满月酒时去做帮手，呈现这些在当地平淡无奇的场面，往往是基于网民对乡村陌生的观看心理。这样的碎片编织成的景观，是基于工业文明的机械式生活而生成的乡村想象。即便“华农兄弟”“东北蛇哥”呈现出与乡村日常生活颠倒的景观，也曲折反映出城市人与乡下人的关系。村民憨厚的面容或爽朗的笑声、破旧的居屋或宽敞的院落、劳动的艰辛或近似狂欢的节日盛会，都在被记录和被观看中形成耐人寻味的关系。“粤西乡村妹”记录海边村落打鱼、卖鱼和挖贝壳的场景，“妞妞农村事”大量的关于年轻夫妻、婆婆、丈母娘之间戏剧性的情节，“乡村10哥”剪录小伙子相亲、留守儿童做家务、老鼠打洞、黑狗打架等琐屑，记录者并不是纯粹站在村民视角简单地进行生活叙事和劳动叙事，而是带有他者意识地在观看乡村和表达乡村，呈现劳作、烹饪、吃喝、闲聊、打闹、聚会等片段，无不透射出城市人居高审视乡村生活的意味。

影像记录的过程，同时也是记录者与被记录对象、观看者、社会建立关系的过程，通过影像文本也反映这些关系以及记录者身份。“影像体现了一种身份的‘反观——‘他者通过‘外面的视角（甚至是想象中的‘外面的视角）来展现自身。”[5]村落影像在反映现代城市人和乡村关系的时候，记录者以镜头为媒介，把表达的权利巧妙地赋予被拍摄对象，作为被记录者的村夫、农妇、山大爷、乡小妹在拍摄过程中也反观自己如何被呈现，观看者通过城市想象的乡村景观获得对乡村生活的体验或对情感的细细品味。人们可以怀疑这样的细节是记录者设计的，但更愿意相信在村落依旧存在影像所传达的朴实的情感和朴素的生活方式。锄地、施肥、插秧、收割、大快朵颐、咧嘴长笑的镜头即使有些摇晃，构图不规范，但是所有的镜头都指向劳动和生活场景，无声无形地撞击着现代城市被物化的人际关系，触动被流水线生产和机械的生活节奏疏离了的亲情。一方面，村落影像记录普通村民的夫妻关系、家庭关系、邻里关系，展示传统的、世俗的乡村人际关系，唤起人们重新审视现代都市的社会关系和人生理想;另一方面，对乡村生活的诗意化、对乡村偏见物语的浪漫式表达，形成对大众媒介村落影像的反动。这种反动并非完全无意识，它通过影像文本传达出反叛和再建经典的框架，其话语表面指向村落，其实是基于对城市生活的反思。

今天，充满土味的乡村短视频数量多，围观者多，围观者既有城市网民，也不乏村民。因此有研究者认为，“土味视频的创作过程往往是乡村人群娱乐至上式的狂欢，其中既凸显了他们对主流文化的抵抗和挣扎，也不乏他们强烈的主体意识和身份认同”。[10]而事实上，未必存在“乡村人群娱乐至上式的狂欢”，未必有“身份认同”，或者说“狂欢”和“身份认同”只是一种假象，因为乡村人群还不足以主导当下中国的影像创作风向，还没有掌握村落影像话语权，城市中心主义地位没有旁落。进入自媒体时代，人们在“后现代文化”影响下，惯性思维受到挑战，宏大叙事被消解，出现了真正意义上的个人化影像，镜头直指真实的日常生活，近距离记錄芸芸众生的喜怒哀乐，触摸从前宏大叙事忽略或者淡化的生命律动，但草根并不一定都知道后现代含义并自觉地用其指导创作。握在手中的摄像机或手机实现了与拍摄对象融为一体，颠覆了精英崇尚的专业主义叙事原则，建立一种全新的记录者和记录对象的身份关系，也用摄像机建立了村落与记录者、影像与观看者的微妙关系，但村落影像中的乡村社会仍以城市中心主义为价值取向，乡村刻板印象仍然如故，明显带有城市中心主义的凝视，隐晦地反映城市较之于乡村的差异性优势。影像建构的乡村宜人风光、独特的传统、令人羡慕的生活状态、日新月异的现代化，都是城市人居高临下的评价，其话语掩饰不住以城市的傲慢对乡村的审视。村落和村民看似得到肯定性展示，全面获得了前所未有的表达，其实没有改变被凝视的状态。只不过这种凝视寄寓了对回不去的乡愁之感伤，而不是嘲弄。影像无论是忠实地记录农业生产过程、原汁原味地记录农家生活，还是艺术地呈现自然风光、机械地定格人文景观瞬间，镜头之中都抹不掉刻板印象的痕迹。画面乐于展示古老生产工具和经营方式、原始的烹饪器具和过程、绚丽的歌舞、奇异的风俗、远离尘嚣的院落。多数城市网民在理性上清楚当今中国乡村很少保留浓厚的土味，村民内心对城市网民的刻板印象并不认同，但在短视频中依然迎合城市人的刻板印象，“乡村对如此话语一直保持着惊人的沉默，这给人一种认识：乡村从来没有培育起基于自身的一套表述系统;乡村也无意通过‘大声喧哗告示自身的存在感”。[13]其实是乡村在媒介话语上还没有足够的力量，不仅立足于城市中产文化观的大众媒介帮助塑造了城市的共同文化和身份认同，而且乡村还没形成自我表达的主体意识，没有在媒介传播中获得自我发声的通道，“几乎所有大众媒体中的话语都缺乏一种真正来源于乡村的视角。正是这二者的共同作用导致了城市对于乡村的某种简单粗暴的想象”。[14]

三、遮蔽与弥缝

村落影像存在意义遮蔽，这是不争的事实。从理论上讲，“每一种叙事，无论它看起来如何‘完整，都是建立在一组本应包括在文本中却被遗漏的事件的基础之上的”。[15]影像用镜头表达意义，在试图表达意义的时候就必然存在意义遮蔽。“因为这个原因，电视的‘现实主义……是那些经过选择的场景。这意味着偏见和选择性不是传媒的偶然性特征：它是我们用来描述世界的语言不可避免的特征，是我们抓拍图像看得见的技术的不可避免的特征，是通过报纸电视传送世间万物的传播过程的不可避免的特征。”[16]这种“偏见和选择性”遮蔽不仅在电视的现实主义表现中，同样存在于村落影像记录中。栾轶玫和苏悦在研究乡村短视频时发现“由于技术、资本、文化惯习等因素造成的客观意义上的现实遮蔽现象”。[17]进一步考察还会发现，遮蔽本身就是为了弥缝，而弥缝则隐藏于文本间性。

1.  遮蔽式表达

乡村，是一个看似具体却又无限庞大的物质客体，同时也是一个内涵丰富的语义空间。“一个客体，一旦成了话语的客体，就占了为它准备好的一个空间”，[18]同时也就将其他内容挤出了这个空间。在诸多的充满诗意的乡村影像中，记录者通常无意于表达——观众也看不到——中国乡村的贫困，现实村落有的空心化、有的耕地撂荒、有的生态污染等，这些压力都淹没在极具诱惑的自然风光和人文风情里。画面中的传统饮食直抵味蕾，遮蔽了个别地方环境破坏和个别村民生活的艰辛，也遮蔽了农业生产和传统美食制作中的现代工具。《舌尖上的中国》和李子柒的视频为了营造饮食的古韵，颇费匠心地拍摄从食材生长到摆上餐桌的纯生态，以此表达隐藏在其内心深处的对食品安全的渴望。而乡村纪实影像的“底层书写”把镜头对准贫困、落后和封闭，构建一幅凋敝的村落景观，农具原始，生产方式古老，住屋残破，家庭陈设简陋，生活清苦，创作者分明在刻意阻断中国农村几十年发展的潮流;“传统书写”的现实影像把眼光投向幸福，构建一幅欣欣向荣的村落景观，村民进取，村落富裕，收获的喜悦覆盖了劳作的艰辛，自我纵向比较的发展取代了横向比较的城乡差距，把观众带入昂扬奋进的节奏，镜头下的生态与生境、村民与政府、传统文化与时代潮流之间的张力要么被轻描淡写，要么作为乡村建设成果浓墨重彩。正如有学者所指出的那样：“除了人与自然共存之美，人与人之间的和谐之美也是影像想要叙述与传达的。在叙事上，这些视频不再强调事件之间的因果关系，大起大落的情节元素被减少及弱化。”[19]

这些影像风格不同、内容各异，建构的却都是城乡二元对立的景观，都存在村落本体与影像的分裂，无论记录主体是刻意还是无意的遮蔽，本身就构成时代的隐喻。作为文本的影像，其遮蔽并非都由技术引起，不排除影像记录者为表征意义而主观预设。斯图尔特·霍尔明确指出：“表征是经由语言对意义的生产……意义是被表征的实践和‘运作产生出来的。”[8]（40）小桥流水的田园牧歌和面朝黄土的当午锄禾，创作者对情感的体味都借助影像语言表达出来，而视觉化的影像语言又表现为具有意境的情节、人物关系、背景和色调。虽然选择何种符号化的影像语言取决于当时的情景，但是怎样使用影像语言表达意义则是主体性的表征实践和运作。现代都市人身处喧嚣之中，强烈感受到匆忙、困惑、疲惫，而静谧和悠闲则成为奢望，那些遮蔽脏乱环境和单调生活的影像而建构的乌托邦乡村，正好为都市人群提供一道慰藉心灵的鸡汤。此外，当下村民也处于两难境地，面对充满诱惑的繁华都市欲舍不能，面对发展不平衡不充分的乡村不愿回去也回不去，漂泊的心灵游荡于现代都市和偏远乡村之间，因此遮蔽精神贫困和生活艰辛的乡村影像很容易触动其离散的精神。

遮蔽的另一面就是彰显，借此在现实和影像、生活和艺术、真实与想象、景观消费与心灵滋养的天平中寻找平衡。那些诗意的乡村影像以祥和与安宁遮蔽村落的矛盾与无奈，却故意放大生活品位，话语背后真实地表达了对乡村美好前景的期盼。那些直面乡村劳作艰辛、信息闭塞、生活单调、语言粗俗的纪实影像，其表现出来的则是遮蔽现代化强大的辐射力已经波及最偏远的农村，着力表现夫妻的恩爱、家族的温馨、邻里互助等细节，恰是在感慨现代都市人际关系和生活方式，用不遗余力赞美村民勤劳和俭朴来遮蔽乡村世风由俭入奢、由醇厚变浇漓的事实，正如居伊·德波所说：“伪造现实的景观不过是这一现实的真正产物。”[12]（3）

2.  弥缝的意义

虽然现在还不是媒介完全起主导作用的社会，消费主义原则还没有成为绝对的社会主导力量，但“媒介通过其生产出的各种符号，持续刺激着人们的物质欲望，使人们体验各种消费主义的快感”。[20]以至于有时很难分清是生活模仿媒介，还是媒介模仿生活，是社会左右消费行为，还是消费行为左右社会。田园牧歌乡村景观很多时候模糊了人们对中国农村的认识，写实主义影像展现的乡村凋残或美丽景观也严重影响人们对当下中国乡村的客观评价。两种类型的乡村景观都有待纠偏，而其正面功能也值得肯定，它们都在悄然弥缝乡村现实、媒介景观和观看者的社会认知，在改变人们对现实乡村建设的态度。

（1）弥缝传统与现代。在消费思潮已充斥媒介生态的时代，在去中心化和去权威思潮渐成风气的当下，官方带有宣传属性的村落影像承受着草根的指责，认为其画面裁减了“有损形象”的真实形态，所谓的真实是片面的。网络上推送的村落视频也不乏诟病，被批评为平面化、无深度，“乡村视频制作者满足于自我的小圈子，体现出公共意识的匮乏和视野上的障碍。对于农村中普遍存在的社会公共问题、农耕文明的精髓、地方民俗文化等的精彩与厚重，进行的往往是零星碎片化、难成系统的浅层聚焦与挖掘”。[21]不可否认，大部分影像都立足现实，或者看似无深度却能咀嚼到特别的味道。影像故意把村民置于贫穷、辛苦或富裕、快樂的乡村环境，所谓的真实其实仍是伪造的现实景观。但观看者宁愿相信这就是中国农村的现实，在内心追问：科技给农村带来了什么？中国农村的未来在哪里？由此说明中国实施乡村振兴战略的迫切性，进而思考解决城乡差距和地区差距的发展路径。古风古韵的村落影像主观编织的图景，使观看者不禁对传统重新认识，对生态治理深刻反思，对田园生活充满向往，对生活质量和现代生活方式再思考。

（2）弥缝物质与精神。“艺术不是全然反映或再现现实，其本身就是一个创造意义和生产情感的实践过程，能够赋予现实生活以某种形式和秩序，进而重建现实生活;现实也并非简单地模仿艺术，而是个体在对艺术符号进行解码的过程中，依据自身经验而获得情感的满足和共鸣，进而对个体的身份认同作出调整，建构出新的主体。”[22]在写意的乡村影像中，经常出现清溪、碧树、幽谷、远山、曲径、菜地、田园、农具、徜徉的村民、天幕下的牲畜、传统美食等象征着中国传统生活方式的重要符号。暖色的画面，匀称的构图，足以让人感觉到人与自然的和谐、人与人的亲近、历史与现代的对话。现代社会大背景下，散发出特别的魔力。写实的村落影像中，村落自然环境是具象的，村民活动是具体的，偏远的乡村、普通的村民、平静的生活，在人情日渐淡薄，人际交往越来越功利性的社会，有一种贫苦的乡村反讽灯红酒绿都市的意味。

今天正处在乡村城镇化和城镇现代化的时期，农民大量流入城镇，城镇生活离不开乡村，不管是写实的还是写意的村落影像记录，都无法回避都市与村落的物质生活和精神文化观照。“只要需要是一种社会梦想，这一梦想也将变成社会需要。景观是被囚禁的现代社会的梦魇，它最终表达的不过是这一社会昏睡的愿望。景观是昏睡的监护人。”[12]（7）记录者自己在现实中缺少的，希望通过影像表现以获得情感补偿，现实的乡村生活或自然风光经过符号化之后，仿佛漂游在传统与现代间;被影像记录的当事人在影像中建构自我，确定自我在生活中的位置;观看者通过影像反观自我，结合社会现实思考人生和建构未来的自我。

（3）弥缝技术与艺术。构图和用光都追求完美的村落影像作品，其具有符号意义的历史建筑、民族服饰、民间工艺、传统歌舞、地方美食等，彰显中国传统文化的魅力，观看者通过作品营造的诗情画意，从情感到理智都升腾出呵护传统、热爱自然和拥抱乡村的意识。在内容和表现技巧方面都带有草根性的影像，其粗糙的画面看似未被过滤，但艺术不等同于精巧、细腻和精英意识，它记录的乡村和村民有一种朴素美，流淌着生活原汁的美。“正如当代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征，这样不仅改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念，打破了专业人和非专业人的创作界限。”[23]未经修饰的视频景别多是选择中景，不稳定的画面对着田间地头或房前屋内的村民，指向性很强的画面定格在弥漫着烟火气的空间或具有视觉张力的细节，慢镜头触动心灵的瞬间，长镜头不忍离开温情，情节不加渲染，弥补了故事的寻常和剪辑的非专业，而它的共情效应绝对不亚于专业影像着力塑造的所谓艺术感染力。

综观充斥网络的乡村影像，艺术臻于完美的凤毛麟角。诚如有些学者指出的那样，大多存在历史的维度不够深沉的问题，甚至没有掂量到生命维度的厚重。亦如詹姆逊所言：“后现代社会里关于时间的概念是与以往的时代大相径庭的。形象这一现象带来了一种全新的时间体验，那种纵贯过去现在未来的连续性的感觉已经不复存在了，新时间体验只集中在现时上，唯有现时，别无一物。”[24]乡村影像的最大魅力在于其记录的“在场”，是记录者主体与乡村本体的对话，是镜头对乡村文化的凝视，这种对话是客观的在场，是尊重现实的凝视。但其难以抗拒消费文化的审美，拥挤在网络平台，大多无力抗拒扁平化的空间意象，放弃了历史化的哲思。写意的影像在本质上不是“在场”记录，乌托邦叙事代替了与客观本体的对话，塑造的典型形象给观众带来的是虚无缥缈的幻象，精心设计的场景和梦幻般的画面未能逃脱消费主义逻辑。写实型的影像叙事力求消除审美距离，而近乎自然主义的影像叙事又严重削弱了审美品格，它以遮蔽乡村的诸多现实来换取叙事的陌生化，其实仍是为了满足都市人想象的凝视。“‘田园是想象中的怀旧符号，用以治愈都市间的孤独的人。通过在叙事上掩盖忽略冲突，突出与崇高相对的平凡与和諧之美，在一定程度上实现了给予人温暖的情感召唤。”[19]

总之，出现遮蔽，固然有影像容量限制、技术等客观原因，而众多的乡村影像整体性地存在对村民文化娱乐生活单调、劳作艰辛、生态隐患等的遮蔽，则是受到记录者观察乡村时并非真正属于乡村群体、没有完全融入村民之中、城市中心主义、隐性受制于平台、消费文化暗流涌动等多种主观因素综合影响所致。所以，乡村影像既是乡村现实的画卷，也是整个社会观察乡村、认识乡村、评价乡村的一面镜子。

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在乡村振兴和保护传统村落等政治语境下，中国的乡村备受关注，乡村影像，尤其是乡村短视频大量涌现。用影像反映村落经济社会发展和记录村民生活，网络平台推送村落影像，成为当下中国突出的文化现象。影像设备普及和影像记录成为常态，中国的乡村在不同的影像中被塑造出一道道景观;互联网快速发展实现了影像传播的便利，中国的乡村通过影像而形成了与城镇的充分互动。影像塑造的这些景观是否真实反映了乡村面貌？这些乡村景观是如何建立的？这些乡村景观与村落影像记录者、观看者之间隐藏着什么关系？本文试图就此问题做一些探讨。

本文借助话语分析理论，以中央电视台播出的与乡村文化密切相关的有代表性的紀录片、互联网平台数十个乡村短视频博主为观察对象，采用社会科学研究一般的方法，通过个体来描述和解释社会群体及其互动，试图由此获得概括性规则的发现。[1]

一、乡村景观

有人从话语立场或话语类型将影视作品、纪录片、网络小说、公众推文中的乡村题材作品进行了粗略分类，认为大致包括后工业社会背景下的田园牧歌、乡土社会走向现代化的“转型叙事”、控诉城乡二元对立的“回乡体”悲歌、城市话语对乡村的撕裂式表达这四个类型。[2]如果再从影像呈现的景观来考察，借用中国传统绘画的分类方式，还可以将村落影像简单划分为纪实和写意两种。纪实的村落影像，总体上是对乡村存在的事实作叙述和为出现的现象作说明。叙述通常以故事为主线，借由故事展示村落风土人情，如好看视频“黔中乡情”、爱奇艺“读大二的小艳”、腾讯视频“江西六毛”等;说明以解释为依归，无论是村落尚存的历史现象还是当下出现的新生事物，无论是自然景象还是人文风尚，都是在事实叙说中表达观点，如手机乐视视频100集纪录片《中国古村落》、CCTV《记住乡愁》（第一季）及系列纪录片《中国村庄》。写意的村落影像，通过表现村落意境以反映记录者的情感，画面本身也不再立足于真实客观的乡村现实生活，通过对镜头、构图、光线等要素的处理，赋予画面以全新的视觉意义和视觉形式，所有的视觉表征都是为了制造关于乡村的某种想象。[3]如李子柒的乡村短视频描绘出乌托邦的田园，中央电视台推出的《舌尖上的中国》借由传统美食表达对古老的文化和纯净的生态之赞美。没有故事细节和缺少事件基本要素的歌舞、服饰、建筑、风景等村落影像，也主要是记录者情感的表达。

1. 风格各异的景观

写实的村落影像数量很多，创作者成分复杂，有村民和城市人、民间组织和政府部门、官方媒体和自媒体，村民有受过专门训练的和在拍摄、剪辑方面刚入门的，因此影像的内容、画面、格调和主题思想都差别很大。党政部门和官方媒体更倾向于成就宣传，歌颂乡村新生活、新变化、新气象，紧跟政策，密切关注传统村落保护和基层民生保障。这样的影像从正面记录乡村正分享着发展的红利，农民在经济长足发展和生活走向富裕的同时，他们的观念也在改变、生活方式也在转型。此类命题的影像大多保留了传统电视专题和主流纪录片的叙事模式，在官方网络平台占有很重的分量。

进入互联网时代之后，最能产生流量和最能引起网民互动的则是真实反映村民日常生活琐事和最能反映地域风情的影像。其中，在现代化背景下的“转型叙事”深受青睐，也最富有张力。能够自觉采用此种叙事的绝大多数是具有影视专业素养且与传统话语有意识保持距离的文化人，其影像多为社会底层生活纪录片或剧情短片。尽管视线还主要瞄向城市边缘人群，如《最后的棒棒》《南京路》《麦收》等，讲述在城市底层艰难生活的乡下人，但也有少数作品注意到了乡村，如著名摄影师、导演焦波，其作品《乡村里的中国》《出山记》《进城记》等都紧扣时代主流话语，表现乡村在时代背景下的律动，同时又关注乡村中那些与时代不协调的人物和事件。2020年年底新媒体推送的《村落暮年》则更朴实、更个性化，作者用镜头真实记录了外公去世前的几个生活片段，将空心化的家乡和陈旧的生活方式串成一条故事链，反映了今天的乡村在现代化冲击下的困境，即村民一方面情感上不忍离开家乡亲人却又向往城市的五光十色，另一方面不能融入城市却又回不到曾经弥漫乡愁的农村。这些“去中心化”“去主流”叙事风格的影像，记录了当代乡村普遍存在却在过去又不曾触及的事实。

带有草根特色的乡村情景短片则散发浓烈的泥土气息。例如泸州村妇黄小妹（网民亲切地称为“幺妈”）的视频，女主人膀粗腰圆肤黑，戴着近视眼镜的男主人王幺爷身体单薄。他俩的活动空间始终没有离开那栋破旧的老屋，影像记录发生在这栋房子里的生活细节和屋子附近劳作的身影，与高歌猛进的农业现代化形成鲜明反差。“农村二丫的生活”系列短视频总是姥姥家盖房子、女儿心疼爸爸、夫妻田间吵架、姑娘医院检查等。“农村胖丫”的视频记录歉收的苦恼、丰收的喜悦、夫妻恩爱、邻里和睦等故事，反复出现大土碗的饭桌，尘土飞扬的乡村道路，猫狗乱窜的院坝等画面，涉及的人际关系简单，故事情节单调，表现的生活寻常。这种底层叙事的影像朴实，既不华丽，也无感伤，没有如网络文章精英话语的所谓“回乡体”那样去用悲情撕裂社会。

写意的村落影像有的以饮食、服饰、风俗、风景等为主线组织画面，有的主要通过精致的故事或充满诗意的活动形成文本，精美的画面呈现精致的生活，超越村落现实，由此传达制作者的内心情感和对村落、村民的态度。村落中习以为常的传统习俗、平静如水的人际交往被截取为影像，便放大了文化意义，凸显了人际交往的社会价值。例如很多反映少数民族村落的影像，突出其歌声的婉转清丽或深沉苍凉，服饰的高贵华丽或古朴简约，建筑的奇特或拙朴，饮食的诱惑或视觉刺激，其画面极尽渲染，营造出一幅幅令人神往的奇风异俗。又例如山区的村落影像，画面中山峦含黛，云雾氤氲，层林尽染。即使是一场婚礼，一次丧事，也仿佛从远古走来。李子柒的村落影像就是一个典型，其主角永远是一个服装时尚、娇小伶俐、聪慧勤劳的女孩。观众通过影像，看到中国的乡村是白天青草碧树，晚上满天星斗，夏天的水田蛙声阵阵，秋天的院子萤火虫翩翩。正如有的评论者所说：“李子柒把平淡的日子过成了诗。”[4]看这类影像，人们仿佛进入“杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”的乡村，依稀回到“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的桃花源。

2.  各美其美的景观

写实的村落影像直接呈现真实的农村，不容置疑的客观事实刺激观看者对过去的联想和对现在生活的观照。其中的宣传类影像，主题意识鲜明，反映建设村落的作为、村落发展带来的新生活，总能激起观众的兴趣。大量的民间短视频画面展示破旧的房屋、简陋的陈设、宽敞的院坝、慵懒的猫狗、垢面而不失天真的孩童、杀猪宰羊、挑粪施肥、挖地锄草、收麦割稻、走亲访友、家长里短等场景。多数观众对其并不陌生，观看的目的通常不是求得对乡村生活的基本了解，或者学习传统农业生产的基本技能，而是在观看过程中引起共情。网易广东广州网友“应含双”观看“黄小妹”视频之后留言说：“支持幺妈幺叔，虽然生活不易，但你们却把日子过得有滋有味。”自媒体短视频博主张勇主要拍摄东北农村的民风民俗，曹欢的“欢子TV”记录家乡的美丽风景和苗家的风土人情，“农村四哥”的短视频镜头也多数时候对准自己的父母和妻儿，“陕北霞姐”“大山里的秘密”“我爱种菜”“农家的小勇”等一大批农村生活短视频博主都专注于乡村家庭生活，这类短视频建立的景观与传统主流媒体形成巨大反差。这些作品几乎谈不上立意的新颖性、故事的独特性、构图的专业性、剪辑的艺术性，网民在观看时注意力不专注于所谓的主题，也很少去挑剔拍摄技巧，而不同生存状态的人们都从其中产生共情，粉丝量往往有数十万、上百万，并且忠诚度很高。一位粉丝曾给王荣棋留言说：“看了‘四哥的视频，有种‘回家的感觉。小时候生在农村，长大后才到城市里上学、就业，很怀念小时候家里爷爷奶奶做饭的情景，喜欢那种生活方式。看着你们一家在山水相间的农村和和睦睦，让我也十分地向往。”尽管影像技术有高下之别，反映的乡村风貌各有千秋，但是记录者都身处当下，建构的景观都是其心中的当下乡村，也“不仅仅是记录生活环境或‘留作纪念，更是透过拍摄唤醒集体记忆，在面临变迁压力时运用形象化的手段，影像因而成为阐释自身价值和边缘认同的工具”。[5]

写意的影像创作者在表现村落时不尽忠实于原汁原味，但不妨碍观众对这类乡村景观的认可或喜欢。人们之所以爱看，是因为视觉上获得美的享受，且从这种景致和情调中体验美的滋味。有的人被李子柒设计的村落景观迷恋，从内心向往之，有一位名为“阿may”的网友说：“反正我挺喜欢她的，我是农村的，她是把农村生活美化了，但那不正是我们每个人向往的生活吗？”李子柒视频的呈现方式格外富有美感，“拍摄手法也很讲究商业技巧，但无法否认这些都大大提升了观看体验。她所讲述的那些真实乡村故事，尽管蒙上了剧本色彩，但也确实体现了小而美、自给自足的中国农耕生活。”[6]视频里桃花源式的乡村别具韵味，村民怡然自得，“远离城市喧嚣，宛如身处于一个乌托邦，周围的景色都带有独特的古风魅力;纯天然的食材，简单实用的厨具，传统复古的烹饪手法都深深地吸引着观众，让许多繁忙的都市人群放松了身心”。[7]

对于喜欢富有诗意作品的人而言，评价影像已不囿于表现的真和假，而是被其超越现实的浪漫主义色彩激发出对传统村落的想象。如果说熟悉中国农村的观众从美的层面欣赏写意的乡村短视频画面或醉心于其传达的生活意境，那么不了解中国农村的观众则不经意就把源于生活的村落景观当作真实。寫意的村落影像通常不在乎故事是否完整，无论是村民的生活还是劳作，无论田园风光还是现实生境，都亦真亦幻，若即若离。《舌尖上的中国》与其说在叙述饮食制作过程，不如说在构建中国饮食的符号;李子柒短视频中的女孩既是李子柒，也是美丽善良和聪慧的中国女性意象。

二、城市想象

关于作品的解读，帕诺夫斯基的图像学认为可以从自然的（或初级的）、传统的（或次级的）、本质的（或最深的）三个层次去分析视觉作品的意义。如果撇开中国当下乡村影像的技术差异，写实和写意村落影像建立的景观除了对观众的视觉冲击和心理体验明显不同之外，其话语背后却存在着共性，本质的（最深的）层面都是基于当下的城市想象。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中认为女性正在不断内化男性的观察力，当今现实生活中的乡村亦如女性，也在顺从城市人的凝视。在消费主义盛行的互联网时代，村落影像真实地反映了村落和城市之间看与被看的凝视关系。

1.  基于人与自然关系的现代化想象

乡村被影像记录，必然建立了与记录者间的关系。这个关系，与记录者赋予乡村的意义相统一，意义在文本之中。斯图尔特·霍尔认为：“事物‘自身几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义……意义就是赋予我们对我们的自我认同，即对我们是谁以及我们‘归属于谁的一种认知的东西。”[8]（3）同样的村落，影像记录者将自己置于现代社会的人和自然的关系中，各自用画面语言赋予其不尽相同的意义。大量的村落写意影像把乡村描绘成空气清新、水质清澈、环境清幽、情趣盎然的地方，众多纪实的村落影像热衷于选择河边或水塘捕捉鱼虾、菜地或果林采摘、农田种植或收割、村舍周围的庄稼或茂林修竹，二者表面上是对乡村现实的再现，而深层次则寄寓了影像记录者的生活态度和生活愿景。“个人说话时使用的语言不是他自己的语言，而是他的同时代者和为他做好了铺垫的前辈们的语言……他说的是他的群体的语言，他按照他的群体的思考方式思考，他发现，只有某些词及其含义归他自由掌握。”[9]村落影像不约而同地深情赞美乡村的人与自然的和谐，是后现代最典型的表达方式，其话语背后隐藏着繁华、快节奏生活的都市人对村落赋予的想象，用描摹乡村梦幻般的生态环境否定城市钢筋水泥堆砌的丛林。曼妙的田园牧歌，勾起人们对工业文明背景下消失村落的美好回忆，人们借由这种幻影对抗现代性的焦虑。它把乡村自然环境表现得宁静、明净，把村落生活表现得雅致、恬适，其文本间性也真实地暴露出城市对乡村想象的标签化和刻板印象。一幅幅幽静的或生机勃勃的画面建立的人与自然、生活过程与生活目标的语义关系，又真实地映射了对乡村慢生活的呼唤和对城市快节奏的倦怠。

所以，影像中的乡村潺潺溪流、霭霭白云、袅袅炊烟、阵阵蛙鸣、对对飞鸟、层层梯田，背后无不对应着城市的生态和生活于其中的城市人心态。《舌尖上的中国》不仅是在介绍乡村美食的独特品质，而且暗含对乡村山水馈赠美食的歆羡。李子柒的乡村影像直观上呈现的是乡村美景，而深层语义表达的是乡村悠然享受自然的恩赐。“川乡小妹儿”分享的上千条短视频，从第一条“自制竹竿抓小龙虾”到“爱媛果冻橙上架啦！小妹儿跑去产地尝尝口感，九分甜一分酸”再到“地里随便种点小红薯，挖出来都能吃一年，软糯香甜不粘牙”，既在展示乡村生活状态，也在提示村民珍视生活和善待自然。乡村写意视频诗意的语言表达，把生活装扮得幸福氤氲，足以使网民对乡村生活陶醉和对人与自然关系进行思考。

这些影像一方面反映了人们对生态环境的重新认识，而尊重自然和保护生态环境的逻辑起点则是以人为中心，是为了人的生存和生活品质;另一方面，所有的乡村影像并没有改变城市话语立场。在主流媒体和精英文化的叙事下，村民形象和村落空间的建构始终处于话语边缘，仍是“他者”的想象。村落影像在传播媒介的生存和发展较大程度地依赖于拥有巨大消费能力的城市人群，只有迎合城市人群的偏好才能被充分关注和获得可观的流量。“城市人群经历着现代化和工业化的洗礼，乡村成为他们缓解焦虑、放松压力的空间指向。乡村作为与城市相隔甚远的‘他者，以巍峨的高山、蜿蜒的流水、翻涌的麦浪、轻松的节奏满足着城市人群的想象。”[10]那些通过细腻的镜头营造出来的田园牧歌，微妙地投射出影像记录者对城市工业化进程中的负面问题的批判;那些推销无公害农产品的短视频表现出来的叙述话语、介绍风景秀丽的特色民宿的画面风格，无不透露着城市化进程中的文化取向和生活态度。在我国，农民并不是“农民叙事”的主体，且鲜有以第一人称视角进行叙述的，大多数作品都是专业作家或艺术家以文化精英的身份想象农民、书写农民，农民都是以叙事客体即被表述者的身份出现的。[11]虽然涌现出许多有城市生活经历的“新农人”的影像，但从农村进入城市非但没有改变农民的社会身份，反而在城市更能感受到压抑，由此而记录的乡村生活，与其说是为留下村落记忆，不如说是向饱受生态破坏之苦的城市人展示乡村自然景观以求得心理平衡。

2.  基于人和人关系的城市生活想象

具有鲜明的现实主义风格的乡村影像，并不说明其本身就是现实：它是乡村影像的碎片，是观众看到的乡村碎片，是记录者愿意提供和认为观众希望看到的乡村碎片。这些碎片大多基于城市的“他者想象”，是记录者为了满足城市人群以及对所记录的乡村不了解的观众的观看心理。观众看到的村落“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。[12]（3）“黄小妹”记录幺妈和丈夫在地里种中药材，“农村王二妹baby”记录在家打理菜园子，“乡间梅子”记录在农村宝宝办满月酒时去做帮手，呈现这些在當地平淡无奇的场面，往往是基于网民对乡村陌生的观看心理。这样的碎片编织成的景观，是基于工业文明的机械式生活而生成的乡村想象。即便“华农兄弟”“东北蛇哥”呈现出与乡村日常生活颠倒的景观，也曲折反映出城市人与乡下人的关系。村民憨厚的面容或爽朗的笑声、破旧的居屋或宽敞的院落、劳动的艰辛或近似狂欢的节日盛会，都在被记录和被观看中形成耐人寻味的关系。“粤西乡村妹”记录海边村落打鱼、卖鱼和挖贝壳的场景，“妞妞农村事”大量的关于年轻夫妻、婆婆、丈母娘之间戏剧性的情节，“乡村10哥”剪录小伙子相亲、留守儿童做家务、老鼠打洞、黑狗打架等琐屑，记录者并不是纯粹站在村民视角简单地进行生活叙事和劳动叙事，而是带有他者意识地在观看乡村和表达乡村，呈现劳作、烹饪、吃喝、闲聊、打闹、聚会等片段，无不透射出城市人居高审视乡村生活的意味。

影像记录的过程，同时也是记录者与被记录对象、观看者、社会建立关系的过程，通过影像文本也反映这些关系以及记录者身份。“影像体现了一种身份的‘反观——‘他者通过‘外面的视角（甚至是想象中的‘外面的视角）来展现自身。”[5]村落影像在反映现代城市人和乡村关系的时候，记录者以镜头为媒介，把表达的权利巧妙地赋予被拍摄对象，作为被记录者的村夫、农妇、山大爷、乡小妹在拍摄过程中也反观自己如何被呈现，观看者通过城市想象的乡村景观获得对乡村生活的体验或对情感的细细品味。人们可以怀疑这样的细节是记录者设计的，但更愿意相信在村落依旧存在影像所传达的朴实的情感和朴素的生活方式。锄地、施肥、插秧、收割、大快朵颐、咧嘴长笑的镜头即使有些摇晃，构图不规范，但是所有的镜头都指向劳动和生活场景，无声无形地撞击着现代城市被物化的人际关系，触动被流水线生产和机械的生活节奏疏离了的亲情。一方面，村落影像记录普通村民的夫妻关系、家庭关系、邻里关系，展示传统的、世俗的乡村人际关系，唤起人们重新审视现代都市的社会关系和人生理想;另一方面，对乡村生活的诗意化、对乡村偏见物语的浪漫式表达，形成对大众媒介村落影像的反动。这种反动并非完全无意识，它通过影像文本传达出反叛和再建经典的框架，其话语表面指向村落，其实是基于对城市生活的反思。

今天，充满土味的乡村短视频数量多，围观者多，围观者既有城市网民，也不乏村民。因此有研究者认为，“土味视频的创作过程往往是乡村人群娱乐至上式的狂欢，其中既凸显了他们对主流文化的抵抗和掙扎，也不乏他们强烈的主体意识和身份认同”。[10]而事实上，未必存在“乡村人群娱乐至上式的狂欢”，未必有“身份认同”，或者说“狂欢”和“身份认同”只是一种假象，因为乡村人群还不足以主导当下中国的影像创作风向，还没有掌握村落影像话语权，城市中心主义地位没有旁落。进入自媒体时代，人们在“后现代文化”影响下，惯性思维受到挑战，宏大叙事被消解，出现了真正意义上的个人化影像，镜头直指真实的日常生活，近距离记录芸芸众生的喜怒哀乐，触摸从前宏大叙事忽略或者淡化的生命律动，但草根并不一定都知道后现代含义并自觉地用其指导创作。握在手中的摄像机或手机实现了与拍摄对象融为一体，颠覆了精英崇尚的专业主义叙事原则，建立一种全新的记录者和记录对象的身份关系，也用摄像机建立了村落与记录者、影像与观看者的微妙关系，但村落影像中的乡村社会仍以城市中心主义为价值取向，乡村刻板印象仍然如故，明显带有城市中心主义的凝视，隐晦地反映城市较之于乡村的差异性优势。影像建构的乡村宜人风光、独特的传统、令人羡慕的生活状态、日新月异的现代化，都是城市人居高临下的评价，其话语掩饰不住以城市的傲慢对乡村的审视。村落和村民看似得到肯定性展示，全面获得了前所未有的表达，其实没有改变被凝视的状态。只不过这种凝视寄寓了对回不去的乡愁之感伤，而不是嘲弄。影像无论是忠实地记录农业生产过程、原汁原味地记录农家生活，还是艺术地呈现自然风光、机械地定格人文景观瞬间，镜头之中都抹不掉刻板印象的痕迹。画面乐于展示古老生产工具和经营方式、原始的烹饪器具和过程、绚丽的歌舞、奇异的风俗、远离尘嚣的院落。多数城市网民在理性上清楚当今中国乡村很少保留浓厚的土味，村民内心对城市网民的刻板印象并不认同，但在短视频中依然迎合城市人的刻板印象，“乡村对如此话语一直保持着惊人的沉默，这给人一种认识：乡村从来没有培育起基于自身的一套表述系统;乡村也无意通过‘大声喧哗告示自身的存在感”。[13]其实是乡村在媒介话语上还没有足够的力量，不仅立足于城市中产文化观的大众媒介帮助塑造了城市的共同文化和身份认同，而且乡村还没形成自我表达的主体意识，没有在媒介传播中获得自我发声的通道，“几乎所有大众媒体中的话语都缺乏一种真正来源于乡村的视角。正是这二者的共同作用导致了城市对于乡村的某种简单粗暴的想象”。[14]

三、遮蔽与弥缝

村落影像存在意义遮蔽，这是不争的事实。从理论上讲，“每一种叙事，无论它看起来如何‘完整，都是建立在一组本应包括在文本中却被遗漏的事件的基础之上的”。[15]影像用镜头表达意义，在试图表达意义的时候就必然存在意义遮蔽。“因为这个原因，电视的‘现实主义……是那些经过选择的场景。这意味着偏见和选择性不是传媒的偶然性特征：它是我们用来描述世界的语言不可避免的特征，是我们抓拍图像看得见的技术的不可避免的特征，是通过报纸电视传送世间万物的传播过程的不可避免的特征。”[16]这种“偏见和选择性”遮蔽不仅在电视的现实主义表现中，同样存在于村落影像记录中。栾轶玫和苏悦在研究乡村短视频时发现“由于技术、资本、文化惯习等因素造成的客观意义上的现实遮蔽现象”。[17]进一步考察还会发现，遮蔽本身就是为了弥缝，而弥缝则隐藏于文本间性。

1.  遮蔽式表达

乡村，是一个看似具体却又无限庞大的物质客体，同时也是一个内涵丰富的语义空间。“一个客体，一旦成了话语的客体，就占了为它准备好的一个空间”，[18]同时也就将其他内容挤出了这个空间。在诸多的充满诗意的乡村影像中，记录者通常无意于表达——观众也看不到——中国乡村的贫困，现实村落有的空心化、有的耕地撂荒、有的生态污染等，这些压力都淹没在极具诱惑的自然风光和人文风情里。画面中的传统饮食直抵味蕾，遮蔽了个别地方环境破坏和个别村民生活的艰辛，也遮蔽了农业生产和传统美食制作中的现代工具。《舌尖上的中国》和李子柒的视频为了营造饮食的古韵，颇费匠心地拍摄从食材生长到摆上餐桌的纯生态，以此表达隐藏在其内心深处的对食品安全的渴望。而乡村纪实影像的“底层书写”把镜头对准贫困、落后和封闭，构建一幅凋敝的村落景观，农具原始，生产方式古老，住屋残破，家庭陈设简陋，生活清苦，创作者分明在刻意阻断中国农村几十年发展的潮流;“传统书写”的现实影像把眼光投向幸福，构建一幅欣欣向荣的村落景观，村民进取，村落富裕，收获的喜悦覆盖了劳作的艰辛，自我纵向比较的发展取代了横向比较的城乡差距，把观众带入昂扬奋进的节奏，镜头下的生态与生境、村民与政府、传统文化与时代潮流之间的张力要么被轻描淡写，要么作为乡村建设成果浓墨重彩。正如有学者所指出的那样：“除了人与自然共存之美，人与人之间的和谐之美也是影像想要叙述与传达的。在叙事上，这些视频不再强调事件之间的因果关系，大起大落的情节元素被减少及弱化。”[19]

这些影像风格不同、内容各异，建构的却都是城乡二元对立的景观，都存在村落本体与影像的分裂，无论记录主体是刻意还是无意的遮蔽，本身就构成时代的隐喻。作为文本的影像，其遮蔽并非都由技术引起，不排除影像记录者为表征意义而主观预设。斯图尔特·霍尔明确指出：“表征是经由语言对意义的生产……意义是被表征的实践和‘运作产生出来的。”[8]（40）小桥流水的田园牧歌和面朝黄土的当午锄禾，创作者对情感的体味都借助影像语言表达出来，而视觉化的影像语言又表现为具有意境的情节、人物关系、背景和色调。虽然选择何种符号化的影像语言取决于当时的情景，但是怎样使用影像语言表达意义则是主体性的表征实践和运作。现代都市人身处喧嚣之中，强烈感受到匆忙、困惑、疲惫，而静谧和悠闲则成为奢望，那些遮蔽脏乱环境和单调生活的影像而建构的乌托邦乡村，正好为都市人群提供一道慰藉心灵的鸡汤。此外，当下村民也处于两难境地，面对充满诱惑的繁华都市欲舍不能，面对发展不平衡不充分的乡村不愿回去也回不去，漂泊的心灵游荡于现代都市和偏远乡村之间，因此遮蔽精神贫困和生活艰辛的乡村影像很容易触动其离散的精神。

遮蔽的另一面就是彰显，借此在现实和影像、生活和艺术、真实与想象、景观消费与心灵滋养的天平中寻找平衡。那些诗意的乡村影像以祥和与安宁遮蔽村落的矛盾与无奈，却故意放大生活品位，话语背后真实地表达了对乡村美好前景的期盼。那些直面乡村劳作艰辛、信息闭塞、生活单调、语言粗俗的纪实影像，其表现出来的则是遮蔽现代化强大的辐射力已经波及最偏远的农村，着力表现夫妻的恩爱、家族的温馨、邻里互助等细节，恰是在感慨现代都市人际关系和生活方式，用不遗余力赞美村民勤劳和俭朴来遮蔽乡村世风由俭入奢、由醇厚变浇漓的事实，正如居伊·德波所说：“伪造现实的景观不过是这一现实的真正产物。”[12]（3）

2.  弥缝的意义

虽然现在还不是媒介完全起主导作用的社会，消费主义原则还没有成为绝对的社会主导力量，但“媒介通过其生产出的各种符号，持续刺激着人们的物质欲望，使人们体验各种消费主义的快感”。[20]以至于有时很难分清是生活模仿媒介，还是媒介模仿生活，是社会左右消费行为，还是消费行为左右社会。田园牧歌乡村景观很多时候模糊了人们对中国农村的认识，写实主义影像展现的乡村凋残或美丽景观也严重影响人们对当下中国乡村的客观评价。两种类型的乡村景观都有待纠偏，而其正面功能也值得肯定，它们都在悄然弥缝乡村现实、媒介景观和观看者的社会认知，在改变人们对现实乡村建设的态度。

（1）弥缝传统与现代。在消费思潮已充斥媒介生态的时代，在去中心化和去权威思潮渐成风气的当下，官方带有宣传属性的村落影像承受着草根的指责，认为其画面裁减了“有损形象”的真实形态，所谓的真实是片面的。网络上推送的村落视频也不乏诟病，被批评为平面化、无深度，“乡村视频制作者满足于自我的小圈子，体现出公共意识的匮乏和视野上的障碍。对于农村中普遍存在的社会公共问题、农耕文明的精髓、地方民俗文化等的精彩与厚重，进行的往往是零星碎片化、难成系统的浅层聚焦与挖掘”。[21]不可否认，大部分影像都立足现实，或者看似无深度却能咀嚼到特别的味道。影像故意把村民置于贫穷、辛苦或富裕、快乐的乡村环境，所谓的真实其实仍是伪造的现实景观。但观看者宁愿相信这就是中国农村的现实，在内心追问：科技给农村带来了什么？中国农村的未来在哪里？由此说明中国实施乡村振兴战略的迫切性，进而思考解决城乡差距和地区差距的发展路径。古风古韵的村落影像主观编织的图景，使观看者不禁对传统重新认识，对生态治理深刻反思，对田园生活充满向往，对生活质量和现代生活方式再思考。

（2）弥缝物質与精神。“艺术不是全然反映或再现现实，其本身就是一个创造意义和生产情感的实践过程，能够赋予现实生活以某种形式和秩序，进而重建现实生活;现实也并非简单地模仿艺术，而是个体在对艺术符号进行解码的过程中，依据自身经验而获得情感的满足和共鸣，进而对个体的身份认同作出调整，建构出新的主体。”[22]在写意的乡村影像中，经常出现清溪、碧树、幽谷、远山、曲径、菜地、田园、农具、徜徉的村民、天幕下的牲畜、传统美食等象征着中国传统生活方式的重要符号。暖色的画面，匀称的构图，足以让人感觉到人与自然的和谐、人与人的亲近、历史与现代的对话。现代社会大背景下，散发出特别的魔力。写实的村落影像中，村落自然环境是具象的，村民活动是具体的，偏远的乡村、普通的村民、平静的生活，在人情日渐淡薄，人际交往越来越功利性的社会，有一种贫苦的乡村反讽灯红酒绿都市的意味。

今天正处在乡村城镇化和城镇现代化的时期，农民大量流入城镇，城镇生活离不开乡村，不管是写实的还是写意的村落影像记录，都无法回避都市与村落的物质生活和精神文化观照。“只要需要是一种社会梦想，这一梦想也将变成社会需要。景观是被囚禁的现代社会的梦魇，它最终表达的不过是这一社会昏睡的愿望。景观是昏睡的监护人。”[12]（7）记录者自己在现实中缺少的，希望通过影像表现以获得情感补偿，现实的乡村生活或自然风光经过符号化之后，仿佛漂游在传统与现代间;被影像记录的当事人在影像中建构自我，确定自我在生活中的位置;观看者通过影像反观自我，结合社会现实思考人生和建构未来的自我。

（3）弥缝技术与艺术。构图和用光都追求完美的村落影像作品，其具有符号意义的历史建筑、民族服饰、民间工艺、传统歌舞、地方美食等，彰显中国传统文化的魅力，观看者通过作品营造的诗情画意，从情感到理智都升腾出呵护传统、热爱自然和拥抱乡村的意识。在内容和表现技巧方面都带有草根性的影像，其粗糙的画面看似未被过滤，但艺术不等同于精巧、细腻和精英意识，它记录的乡村和村民有一种朴素美，流淌着生活原汁的美。“正如当代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征，这样不仅改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念，打破了专业人和非专业人的创作界限。”[23]未经修饰的视频景别多是选择中景，不稳定的画面对着田间地头或房前屋内的村民，指向性很强的画面定格在弥漫着烟火气的空间或具有视觉张力的细节，慢镜头触动心灵的瞬间，长镜头不忍离开温情，情节不加渲染，弥补了故事的寻常和剪辑的非专业，而它的共情效应绝对不亚于专业影像着力塑造的所谓艺术感染力。

综观充斥网络的乡村影像，艺术臻于完美的凤毛麟角。诚如有些学者指出的那样，大多存在历史的维度不够深沉的问题，甚至没有掂量到生命维度的厚重。亦如詹姆逊所言：“后现代社会里关于时间的概念是与以往的时代大相径庭的。形象这一现象带来了一种全新的时间体验，那种纵贯过去现在未来的连续性的感觉已经不复存在了，新时间体验只集中在现时上，唯有现时，别无一物。”[24]乡村影像的最大魅力在于其记录的“在场”，是记录者主体与乡村本体的对话，是镜头对乡村文化的凝视，这种对话是客观的在场，是尊重现实的凝视。但其难以抗拒消费文化的审美，拥挤在网络平台，大多无力抗拒扁平化的空间意象，放弃了历史化的哲思。写意的影像在本质上不是“在场”记录，乌托邦叙事代替了与客观本体的对话，塑造的典型形象给观众带来的是虚无缥缈的幻象，精心设计的场景和梦幻般的画面未能逃脱消费主义逻辑。写实型的影像叙事力求消除审美距离，而近乎自然主义的影像叙事又严重削弱了审美品格，它以遮蔽乡村的诸多现实来换取叙事的陌生化，其实仍是为了满足都市人想象的凝视。“‘田园是想象中的怀旧符号，用以治愈都市间的孤独的人。通过在叙事上掩盖忽略冲突，突出与崇高相对的平凡与和谐之美，在一定程度上实现了给予人温暖的情感召唤。”[19]

总之，出现遮蔽，固然有影像容量限制、技术等客观原因，而众多的乡村影像整体性地存在对村民文化娱乐生活单调、劳作艰辛、生态隐患等的遮蔽，则是受到记录者观察乡村时并非真正属于乡村群体、没有完全融入村民之中、城市中心主义、隐性受制于平台、消费文化暗流涌动等多种主观因素综合影响所致。所以，乡村影像既是乡村现实的画卷，也是整个社会观察乡村、认识乡村、评价乡村的一面镜子。

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Rural Landscape and Urban Imagination： A Survey Based on Discourse Narratives of China's Rural Videos

LAN Dong-xing， ZHENG Yuan-zhi（School of Communication， Guizhou University for Nationalities， Guiyang 550025， China）

Abstract： The popularization of video equipment， the development of the Internet， urbanization， traditional culture protection， and the prevalence of consumerism have led to the rise of a large variety of rural videos. The rural landscapes constructed through videos seem idiosyncratic， are rich in content， but scarcely deviate from stereotyping. It is argued that fragmented landscapes not only combine to present comprehensive rural society pictures but also reflect the recorders' vision and the audience's mentality under the circumstances of consumer culture. Indeed， rural videos are in nature urban residents' imaginations and in creating video records they could conceal some realistic aspects， which is an emotional expression.

Keywords： village; video; landscape; urban centrism; discourse analysis