“视觉化文本”与文本“视觉化”的相互阐发与遮蔽

汪岚

【摘要】当代“视觉转向”不仅让文本形式呈现多媒介“间性”交叉存在，也为“文本”的“观看”内容和“观照”方式带来了颠覆性的变革，最突出的是“视觉化文本”和文本“视觉化”的出现。两者既是“视觉转向”的产物，也为这种“转向”赋予了新的意义和价值。文章对当代“视觉转向”下的新型文化文本“视觉化文本”与文本“视觉化”审美范式进行概念性归纳总结，并建构两者间的互动生成模式，从而对“视觉化文本”和文本“视觉化”之间的阐发与遮蔽关系进行研究分析。

【关键词】视觉转向 视觉文化 “视觉化文本” 文本“视觉化”

【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2022）8-076-09

【DOI】 10.13786/j. cnki.cn14-1066/g2.2022.8.010

“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”[1]（5）这种非视觉性也包括文本，作为一种由不同类型符号构成的完整结构，文本依据表意符号的不同，呈现出不同的表征。“视觉化文本”是一种文化现象，是当代“视觉转向”下出现的一种新型文化文本类型。文化转向强调在给文化下定义时的重要性，即文化与其说是一组事物（小说与绘画或电视节目与漫画），不如说是一个过程，一组实践。文化既涉及概念和观念，也涉及感情、歸属感和情绪。[2]（465）所以，“视觉化文本”指涉的不仅是文化表征的形态，即“视觉符号+语言文字符号”的文本结构，以及随之出现的“微叙事视觉化文本”“微科普视觉化文本”“微互动视觉化文本”等文本类型。更重要的是，通过这种文化表征方式，意指人类的感情、情绪和思想观念，从而在有效传播下确定文化的“共享信码”。

文本“视觉化”是一种美学现象，它是不断革新的一种语言文本的审美类型。与“视觉化文本”不同的是，其所指涉的主要是文本的表现形态，这里的文本是语言符号和文字符号所构成的结构。这种文本形态是将具象的视觉图像思维与抽象的语言文字文本进行了结合，将抽象语言文本所指称的艺术化和典型化的客体对象给人的泛化感受，转变为具体明确生动的客体形象。让文本阅读既具有视觉图像的简易直观性和感官愉悦性，又能够对语言文本内涵和深意进行有效表达和阐发，用大众的方式使大众接受。

一、“视觉化文本”与文本“视觉化”的互动生成模式

1. 新的文化文本的出现——“视觉化文本”

文本，在语言学的视域里，是指作品的表层结构为可见可感的一系列串联而成的连贯语句序列。解释学则把文本的概念不断扩展和延伸，它不仅包含书面文字意义上的文本，还包括言语、艺术表现、作品和事件等，甚至是涵盖任何一个人诉说和诠释的“社会文本”。[3]（251）索绪尔认为，本质上语言是结构性的，由关系和差异所决定，只有通过观察在更广泛的文化语言中，像言语这样的个别文化文本和其他文本的关系，才能明白它的含义。罗兰·巴特的许多作品都在证明，就算是时尚杂志和巴尔扎克小说这样迥异的文本，它们的含义都不是自足的，而总是依赖于语境，他将之概括为“指涉性符码”或“文化符码”。[2]（465）作为当代“视觉转向”背景下产生的一个重要的文化类型，“视觉化文本”是人们用“视觉化”手段进行信息生产、传播和接受的重要方式。“视觉化文本”的内涵包含以下两个方面。

（1）“视觉化文本”以“视觉符号（一级表意）+语言文字符号（二级表意）”的形式去生产信息。它具体指代的是，通过使用图画、照片等图式符号和影像、视频等视听符号，并结合语言文字符号如对白、旁白、独白、字幕、弹幕等形式来呈现信息。从语义学的概念来说，“视觉化文本”主要用“视觉符号”来直观表现概念或事物，以及它所表现的概念或事物之间的关系，语言文字符号是作为次要辅助的功能性表现。从结构语言学的概念来说，“视觉化文本”以“视觉符号+语言文字符号”作为能指系统，从而构成所指系统的表达含义功能。

（2）“视觉化文本”将非视觉性的信息视觉化。非视觉性信息，既包括过去因为视觉技术和媒介技术的局限而无法呈现的信息，也包括过去由语言文字主导的未被视觉呈现的信息。“视觉化文本”所指涉的，是当代社会的文化图景，以及构成这一图景的主流文化与亚文化群体之间的复杂关系。“视觉化文本”的命题包含了多个层面，既是“看”与“被看”的辩证交织，也是对“看的方式”与“看的内容”的建构，又是对主体与自身的确证、主体与他者的认知、主体与社会的关系、主体对世界的感知等多维互动的表征。

2.  审美的新范式——文本“视觉化”

文本“视觉化”是指运用语言文字激活人们的形象思维，使其在头脑里呈现出视觉化的图像，从而运用多重感官接受文本信息。文本的视觉化并不是仅仅指语言文字可被“看”（即执行感官上的视觉功能），因为文本主要通过视觉器官获取信息，“视觉化”是将语言文字变成视觉图像的一种大脑想象能力。信息符号可以由语言文字和图像作为沟通、表达的方式与处理规则，其中语言文字以抽象性和联想性见长，图像以直观性和形象性来传递信息。图像比语言文字更能被大脑接受、理解和记忆，因为语言文字符号是抽象概念形式的深度编码，并在理解的基础上进行转码，形成完整形象的接受。而图像符号是直接诉诸人的视觉感官，与个体的直接经验有关，不需要从日常生活中抽离而静观，但是语言文字可以更好地唤起受众丰富的联想力和多义性体验，在剖析现象的深刻性和表达思想方面更有优势。

（1）画面感。古典诗词中诗画共名的“诗中有画，画中有诗”被总结为以诗画一律、诗画略同为核心思想的诗画理论体系。画面感的文学创作方式从中国古典文学开始就进入了作家的审美视野，这一美学传统一直没有消亡或断层，而是以不同形式出现在浩瀚的中国文学史上，文学创作中的白描方式和比喻的修辞手法都将语言文字的画面感发挥到淋漓尽致。语言文字的画面感来自人们能在大脑中将语言文字中的细节刻画转换成画面的想象能力，而这种自主将语言文字投射成画面的能力也是以其日常生活经验为前提的。个体所见所闻的经历会成为其生成画面感的储备来源。

历史上以图文互涉方式构筑文本的现象也会随着时代的发展变迁，有着时代语境的意义。当代文本创作中的画面感，或者说在当代文本中所指涉的一切视觉元素，都是在经济高速发展的消费社会下的视觉消费产品。创作者对人物、动作、环境和场景等视觉性的描写，都充分调动了电子媒介的视听和影像元素，这些具有直观性和可视性的语言文字所描绘的视觉画面，除了部分是依托于个体日常经验，更多的是来自电子媒介里的视觉图像，如在塑造人物形象上，作者会从景别、光线、色彩和构图等角度去突出人物的视觉造型感，以动作和分镜头等视觉化手段来描写人物心理和渲染情绪，从而通过塑造画面感加强文字内容的表达力和感染力。

（2）视听感。语言文字的视听感，是指语言文字汲取影视艺术的诸多表现技巧，利用声画结合的方式来表现人物和场景，运用镜头的景别、角度、运动和蒙太奇剪辑或长镜头形式来表现情节和呈现文本结构，在文本中运用影视的主观镜头或特写镜头手法来表现人物视角的转换，以人物动作和对白、独白或旁白等形式来展示人物心理。当代视觉转向下的文本“视觉化”，是在受众的心理期待下，文本用影像视频的“动”取代绘画图像的“静”。视听元素也受到个体想象性再现的影响，它体现在视觉的猎奇意义大于审美价值，官能性感受要强于客观的真实再现，这种视觉化的新特征正像阿尔都塞说的“是一个诸种观念和表象的系统，它支配着个体或社会群体的精神”。[1]（7）无论对视听语言的借鉴是从最初的生硬模仿到游刃有余地文本化，还是互联网时代下催生的网络文学、手机文学的“最故事化”文本风格，以及影像化想象包含的社会学意义上的文化关系阐释，如同德波所说的“景观社会”，[3]（251）在商品经济和消费文化的影响下，人们进入电子媒介带来的视觉幻象中，在认可、模仿和崇拜视觉化产品的过程中进行主体的自我建构。

3. “视觉化文本”与文本“视觉化”的互动生成模式

视觉转向所带来的不仅仅是文化意义上的改革，甚至是思维方式、社会观念的重新建构。它所影响的视觉文化，不仅带来了审美方面的革新，更是美学层面的重新阐释。拉兹洛·莫霍利·纳吉有关艺术实践的三个重要理念是：第一，艺术家属于社会变革的先锋，并应当通过物质实践力求使一个乌托邦社会的特质得以显现;第二，艺术并非在其审美范畴内孤立地、漫无章法地实践;第三，形式与图像可以建构在一个共同的普遍理解之上。[4]这种包豪斯态度的改革精神非常符合当下“视觉化文本”和文本“视觉化”的特征。

“视觉化文本”是在视觉转向的时代背景下催生的一种新的文化文本结构，它不是简单的审美范畴变化，而是新的思想元素在新科技手段下产生的一种新的文化类型。这种新型文化文本，是在视觉转向所带来的过去由语言文字主因的文化，与现在视觉图像主因的文化所产生冲突下的一种解决方案。视觉转向所带来的矛盾是，语言文字在文化中的绝对崇高地位被视觉图像消解并替代了。这与包豪斯当时所面临的工业化所带来的冲突非常相似，工业让高复制性成为可能，流水线工艺让生产变得高效，但却因此让产品缺失了美感和创意性，而另一边，匠人与艺术家坚持的手工艺制作让作品生机勃勃，却要为此付出高昂的时间成本和金钱代价。如何在实用与审美中找到平衡点，是视觉转向与包豪斯时代的工业革命共同面临的问题。

如今的“视觉化文本”和文本“视觉化”与一百年前的包豪斯学院找到了相似的解决方式：用简单的标准化工艺去完成富于美感的创作。“视觉化文本”和文本“视觉化”用简单又具有审美性的范式，帮助更多的人去建立现代语境下叙事、表意和抒情的新秩序。因为越简单的模板，它带来的是越高效的学习和模仿，也就激发了更多的文本生产，就像包豪斯风格的设计，因为简单而易复制，因为易生产而低成本，从而让越来越多的人能够使用便宜且富于艺术美感的东西。这样的思维起点是在寻找一种能够在所有的对立中找到绝对平衡的新的世界统一体系的愿望。[5]

荷兰文化理论家米克·巴尔认為，“看”的行为根本上是“不纯粹的”，一方面它受生理性的感官控制，另一方面它是被主体情感所构建和阐释的。[6]因此，当大众用“视觉化文本”所养成的“看”的行为来进行阐释和建构，必然影响到语言文字文本的创作。反之亦然，当人们开始习惯用文本“视觉化”方式进行表征，那么它所建构和阐释的主体也会与“视觉化文本”进行勾连。因为“文化取决于其参与者用大致相似的方法对他们周围所发生的事作出富有意义的解释，并‘理解世界”，某种程度上，人们凭他们带给事物的解释框架给各种人、物及事以意义。[7]（3-4）这种解释框架势必会成为一种新的表征系统，对当代场域下汇聚复杂的图像进行意义指向。

“视觉化文本”和文本“视觉化”内循环互动生成结构的一个重要根基是：“共享信码”。因为“意义”是被表征的系统建构出来的，它是由“信码”建构和确定的，“信码”以概念图和语言系统建立，思考文化的一种方法是以共享概念图和语言系统并驾驭它们之间转化关系的各种信码为依据。[7]（29）这里的概念图和语言分别指向视觉符号与语言文字符号，所以“视觉化文本”和文本“视觉化”是在共同建立文化的共享“信码”，让建构和阐释成为可能，并且它可以在概念图和语言之间建立起可转换性，确定符号与概念之间的关系，使“意义”在文化场域中被稳定下来，从而完成“意义”的指向和传播。

“视觉化文本”和文本“视觉化”是视觉图像与语言文字在矛盾中达成和解的共生关系，本质上是对原本抽象化的语言文字符号进行个体经验“视觉化”的手段。所以，无论是用视觉符号还是语言文字符号，它们都在用相同的“信码”来完成个体经验的表述和对意义的指称。它们之间形成了一个内循环互动生成模式（见下页图1）：视觉技术和媒介技术的发展催生了“视觉化文本”，其“视觉符号+语言文字符号”的文本结构为大众带来了全新的“看”的方式和“看”的内容，并在客观上激发了人类的形象思维，形象思维的强大又为大众的想象增加了“信码”支持，让原来抽象含混的语言文字符号有了具体而相对稳定的视觉符号指称，通过在大脑内将两者进行勾连，从而形成对应的文本“视觉化”的语言文字符号。同一文化符码中的成员在接受被“视觉化”的语言文字符号过程中，能在大脑里唤起“共享信码”的视觉符号联想，这个过程在心理学上也被称为“心象”。“心象”需要调动大脑的想象能力，它会让人类的思考过程更加活跃，因为不仅有“视觉化文本”中的视觉符号经验，还有个体生活经历和情感体验的介入，这意味着在文本“视觉化”中，语言文字符号可能会被想象成不同的视觉符号，促使人们的想象思维变得更加发达，并激发了“视觉化文本”的创作，从而生成新的文化“共享信码”，最终进入新一轮“视觉化文本”和文本“视觉化”的互动生成循环系统。

在“视觉化文本”中，所有的视觉符号本身并不能确定“意义”，它的“意义”取决于语言文字符号所指称的概念间由“共享信码”所确定的关系。事实上，在“视觉化文本”中出现的各种客体，它们是以视觉符号的表征概念和指称意义的方式出现的，而语言文字符号则是用以指称概念并确定“共享信码”的方式与前者共同完成意指。

在索绪尔的符号学理论中，能指符号本身就既包括视觉形象也包括语言文字，共同的“文化信码”决定了能指与所指之间的关系，且并不是永久确定的关系，一旦共享的“文化信码”发生变化，能指和所指之间的联系也会产生改变。索绪尔没有将能指和所指固定下来，这意味着符号通向了不断的意义滑动和不断地被阐释之中。这种积极阐释行为让新的“文化信码”不断出现，“视觉化文本”就是在视觉转向的背景下，出现的新的文化“共享信码”。这种“共享信码”势必会影响其他符号的指称关系，比如语言文本的视觉化。文本“视觉化”是通过语言文字符号去指称和表述客体，受到“共享信码”的影响，它必然会产生新的能指和所指关系。此外，因为“语言文字符号”不仅可以指称现实客体，也能指称想象和幻想的世界，这在一定程度上唤醒了人类的想象能力，并将之置于新的“视觉化文本”创作中，随之产生新的意义、新的阐释和新的“共享信码”。

二、被不断阐释的“视觉化”奇观

“到了视觉文化时代，影像媒介所带来的巨大威力对作家的世界观、审美观、创作观、价值观都产生了强烈的震撼，作家的文学书写开始从单向度的文字思维向文字思维与影像视觉思维相结合的双向度的思维转变。”[8]“视觉转向”下所催生的“视觉化文本”和文本“视觉化”培养了人们的视觉感官经验，扩大了其对审美文化的视觉需求，这种需求在消费社会刺激了视觉消费场景，即培养了人们“看”的方式和“看”的思维，从而有了“看”的欲望和“看”的需求，通过视觉消费强化了“视觉化文本”和文本“视觉化”的影响，使其从文化和审美层面延伸至意识形态、社会心理等方面的建构中，调整人的互动关系，钝化人们的传统感知经验，以生成新的视觉体验。

作为当下“视觉文化”的消费品，也是用受众所期待的视觉体验去生产和创作的。它不仅将消费时代的商品艺术化地展示出来，还用“视觉化”的叙事手段重新建构人与物的关系，使读者进入新消费主义所构筑的拟态环境中，促成个体完成对现实世界的规避，从而实现自我身份的确立。从这个层面上来说，现代消费社会的“视觉化文本”和文本“视觉化”有了“后结构主义”的意味。

产生于20世纪70年代的“后结构主义”认为，文学语言，甚至是更广义的语言，并不简单地只指向一个固定的意义，一种语言指涉另一种语言时会衍生出多种意义。“后结构主义”是对简单定义的质疑，它鼓励一种阅读方式，即在阅读中要意识到语言中必然存在意义之间的“缝隙”，这种阅读方式不会试图脱离语言去确定意义，或去弥合那些“缝隙”。相反，这种阅读是沉迷于语言的游戏中，在这些“缝隙”间游戏似地建造着新的意义。

“视觉化文本”和文本“视觉化”为文本带来的不仅是创作上的革新，也是读者接受上的改变。在一个被视觉图像所浸染的当代文化场域，沉浸其中的受众无论是生理的“看”还是心理的“观”，都无法摆脱“视觉化”所带来的影响，这种思维方式正潜移默化地改变着他们的审美品格和审美情趣，甚至是个体身份的主体建构。罗兰·巴特用“游戏”这个词来指涉文本中一种弹力或运动，这种弹力或运动使文本可以被多种方式解读，他也用这个词来指示“阅读”和“阐释”行为，是活跃而充满创造性的。[9]电子媒介时代的阅读者，正在用他们的眼睛、直觉和想象力，充分调动自身的情感和感知功能，去凝神观照文本对象，并用“视觉化”思维去创造出丰富而活跃的新的审美意义。“视觉文化”被称为后现代主义的文化，即断裂、碎片化的文化，它可以通过视觉获得最佳的想象和理解，从而进行经典化表述。[1]（4）用米克·巴尔的观点来说：“最后产生的是意义，它借助一些被称为符号——意义被加诸这些符号之上——的分散的、可见的元素而运作，意义的这种分配——或曰解释——是由被称为代码的规则所控制的，这一分配的主体或行动者——即读者和观看者——是这一过程中的决定性因素。”

1. “可阐释性”与文本阅读界限的打破

索绪尔将一系列的“能指”描绘为一个“流”，在这条“能指流”上，是与之对应的“所指流”（即“意义流”），而语言的作用就是将“意义”的单位勾连起来，并在“能指流”和“所指流”之间形成一一对应。语言将不确定的“能指流”和“所指流”对应起来，由此也形成了语言自身的组成单位。所以，“能指”和“所指”的关系是流动而不稳定的，语言是将其暂时固定的因素，但仍有流动的空间，所以“意义”是具有滑动性的。这不仅启发了一代代具有创新“意义”的创作，也让读者参与到这种“解构”与“颠覆”的快乐中。

从“接受美学”的层面上，一部伟大的“作品”，是有可以不断被阐释的空间的，文本的价值和意义是由作者和读者共同创造的。因为“陌生化”“前景化”的文本形式，讓阅读多了一重价值：“可阐释性”。而文本语言的形式越诡谲，读者的阅读难度越高，对“意义”的阐释就渗透了更多可能性。因为语言的晦涩和诡谲，使其“能指”与“所指”的衔接被打破，形成了索绪尔所说的“所指”意义的滑动性。这个概念也在罗兰·巴特那里得到了延伸，即语言不会指向“意义链”之外的某个具体“所指”，因不存在语言总体“意义”以外的“外部语义”;相反的，语言只会指向语言的附加层面，即“意义链”的下一环。解构主义的代表人物法国哲学家雅克·德里达将其发展成了“意义”在这链条上绵延不绝的经典理论。

所以异于常规的文本表达方式，塑就其“所指流”上的丰富和多义，也使读者的阐释充满可能性。不同的读者会从字里行间得到不一样的阅读体验，甚至同一个读者在不同的心境下会有不一样的解读，文本不会自觉对应意义，需观赏它的人去发掘和创造，“意义流”的无限可能性使阐释变得凛然可敬。视觉化思维改变了传统的阅读方式，它破译了诸如先锋作家的形式实验，通过“所指”多义性的无限繁殖致使内容由“多”变成了“无”，迫使读者的职能提升，从接受上升为创作，使阐释变成了再创造的过程。这既是接受美学中的由多样审美信息的文本，转变为由作家和读者共同创造审美信息的作品，也是20世纪80年代解构主义用颠倒、重构既有语汇关系，从而产生新的“意义”的过程。

同时，“视觉化”的“可阐释性”功能也在打破文本阅读界限。过去的文本话语将文学束之于文化阶层的精英专属领域，而视觉文化的流行，打破了社会群体间的界限，因为这种直观的简易编码能够被大众广泛接受并理解。被视觉转向影响的“视觉化文本”和文本“视觉化”，一方面因其电子媒介传播途径的广泛性和普及性，为大众接受打好基础;另一方面也为阅读和阐释开拓了新的空间，而阅读界限的打破对文学的多质素和多样态发展有着重要意义。余华说：“有些作家误以为是作家创造了读者，其实相反，是读者创造了作家。”当代文本的发展，不仅是文本形态与电子媒介的结合，也是表达样态的视觉化转向，这让它进入普通大众的公共视域，而被视觉文化养成的视觉化思维不仅为读者在阐释文学作品中开拓了新的可能，也为作家的创作提供了新的思考空间。

2.  感官想象与个体欲望的抒发

舒也在《论视觉文化转向》里提到一个观点：根据弗洛伊德的理论，现代视觉媒体和它所主导的视觉文化，是人类欲望的曲折的表达。他从拉康的“镜像理论”出发，认为视觉影像是映射社会的镜子，以此来强调视听语言和人类社会以及人类无意识之间的联系。[10]从这个意义上说，视觉化思维无论是从文本创作还是文本阅读，都是大众的感官想象和自我欲望的满足。

一方面，“视觉化文本”和文本“视觉化”是创作者营造和建构出来的时空奇观，通过“视觉化”手段去描摹出与受众心理契合的当代情境，从而既完成了作者自我的视觉欲望表达，也在满足视觉时代下受众的观看诉求;另一方面，视觉化思维让人们通过视觉文化的镜像反射来获得欲望的满足，大众在文本语符中能动性地挖掘出视觉化的一切元素，并通过个体经验进行感官想象，从而获取视觉快感和心理狂欢。周宪对以语言为中心的文化和以形象为中心的文化进行了区分，话语的文化受制于现实原则，而形象视觉的文化是一种感性的文化，它与精神分析的原初过程和欲望原则更为接近。[11]所以，像绘画、雕塑、影视这种视觉形象性的艺术形态是以唤起受众想象性体验为主，而当代文本视觉化语言通过形象性的精描细写来唤起当代人的视觉感官经验，让他们在大脑中主动生成画面，从而完成视觉想象的体验。

德国哲学家威尔什认为，日常生活的审美化首先反映在表层的审美化。物质层面的美化，对外表的重视，这一切为人们的体验需求服务。所以，视觉成为当代审美的重要部分，大众通过观看外部世界的视觉景观来达到感性愉悦，当代视觉文化通过影像符号完成日常生活呈现，从而满足人类视觉快感的本原需求。体验与娱乐成为当代文化的主导倾向， 闲暇和体验的社会所需要的是不断扩张的节庆和热闹， 而这一文化最为显著的审美价值就是没有后果的愉悦、乐趣和欢快。[12]“体验实际上并不是体验。确切地说，是老套和单调的。这就是为什么人们迅速地寻找另外的体验， 进而从一种失望逃入另一种失望的原因所在。”而“视觉化文本”本质上就是通过对时尚、新奇、多变的视觉表征的描述，让人们去体验视觉快感，从而满足大众对不断更迭的美丽外观的心理期待和视觉审美欲望。

在柏拉图时代，再现人物的方法，可以是语言文字，亦可以是绘制的画像。比起语言文字“所指”的流动性和任意性，形象画面因其对“对象物”的图像模拟的仿真性，有着更高的优势。所以，形象性的“视觉化文本”语言，在某些层面有着超越文化语境和呈现抽象言说的优势，因为视觉比其他感官更适用于对现实的模仿，它可以生动有力地描述甚至是描摹出人类想象力和欲望的表达。

3.  仿像审美与情感认同

后结构主义理论认为，语言具有不确定性，大众可使用各种方法从文本细节中解读出新的意义，生成的新“意义”常常与文本的显在“意义”大相径庭。德里达在《论文字学》里认为：“文本之外，别无他物。”文本之内的意义是相互建构的，语言符号指称着他者，同时也被他者所指称。后结构主义让人们认识到，语言以重要的方式塑造与重塑个体自身现实的能力。从这个层面上来说，受众也永远无法到达“意义链”的末端，因为所有的“意义”或“所指”，都能经过重新阐释，来指示其他的东西。“意义链”里自由越多，读者从文本中形成的阐述就越多。人类在塑造语言，语言也在塑造人类。大众通过学习、模仿、内化历史传承下来的语言系统与文本秩序，形成自我的认知意识，再用这种意识去理解和表达他们所见所感或想看见想感知的世界。

受后结构主义影响的传播学理论认为，大众文化的自身指涉性，是电子媒介丧失了与现实的指涉性，而指向大众媒介的其他层面。不是大众媒介在反映真实的外部事件，而是外部事件在模仿大众媒介，或受大众媒介影响而发生。[13]“视觉化文本”和文本“视觉化”的审美性，并不停留在表层欲望的狂欢，它还深入到非物质层面的深层的审美化，并让个体重新进行自我建构。“这种非物质层面的审美化比起物质的审美化更深刻，它不但影响到现实的单一构成，而且影响到现实的存在方式以及我们对它的理解。”当代社会是电子媒介视觉化的非现实化建构的过程。这一切的核心焦点在于，视觉化在建立仿像审美性，让受众产生情感认同甚至是心理依赖。鲍德里亚的仿像有“生产功能”，[2]（465）一方面，审美主体通过“视觉化文本”或文本“视觉化”所获取的视觉信息是对视觉文化的模拟;另一方面，通过心理仿像，他们在完成审美接受和情感认同时，又会主动参与到视觉生产的过程中，将“视觉化文本”或文本“视觉化”按照自我的理解进行重新建构，即电子媒介“视觉化”的非现实性建构的过程。

三、“视觉化文本”与文本“视觉化”的遮蔽与挑战

1. “上瘾模型”与“注意力”的剥夺

“视觉化文本”激活了人类大脑的快感中枢，导致多巴胺释放比正常水平要高出50%到100%，让大脑愉快的体验会让人们上瘾。从开始让人感到积极，到破坏其幸福感的强制回归体验，看似由大众自主选择，实质是技术在驱动人们主动上瘾。互联网产品的“上瘾模型”[14]有四个阶段：“触发”“行动”“多变的酬赏”和“投入”。当用户开始观看“视觉化文本”内容时，通过点击喜好（外部触发），来推算出用户的兴趣和关注点，从而满足他们的需求，这背后是大数据和AI算法来完成用户思想情感的内部触发。这种触发会渐渐培养用户的习惯，让他们在无意识下去行动，通过简化“视觉化文本”在生产、传播、接受和反馈环节的难度和复杂性，从而激励人们重复行动的可能性。按照斯坦福大学说服技术研究实验室的福格博士所构建的行为模型B（行为）=M（动机）A（能力）T（触发），大众之所以热爱“视觉化文本”，是因为操作的简易性降低了对“能力”的要求，而基于算法的用户情绪“动机”（内部触发）促進了“视觉化文本”内容的丰富性、娱乐性和功能性，又增加了对观众的“触发”，最后形成了大众“行为”习惯。

斯坦福大学教授布莱恩·克努森利用功能性磁共振成像设备，测试了人们赌博时大脑中的血液流量。[15]实验结果是赌博者在期待酬赏的过程比获得酬赏时大脑有更明显的波动。这意味着驱使人们采取行动的，并不是酬赏本身，而是渴望酬赏时产生的那份迫切需要。“上瘾模型”的第三个阶段是“多变的酬赏”，多变性会使大脑中的伏隔核更加活跃，并且会提升神经传递素多巴胺的含量，促使人们对酬赏产生迫切的渴望。[16]其中，“社会酬赏”源自人和人之间的互动关系。为了让自己被接纳、被认同、被重视、被喜爱，人们的大脑会自动调试以获得奖赏。除了让大众找到社交联结感之外，“视觉化文本”往往会以信息流的方式出现，当源源不断的信息在手机屏幕上滚动出现时，它就像猎物一样让大众停不下追逐的步伐。“自我酬赏”又会让人们在主动观看和互动的过程中体验到操控感和成就感。人们总会尽力和过去的行为保持一致性，每一次看似微不足道的点滴“投入”，都会导致未来“行为”的巨大变化。“视觉化文本”已成为当下大众进行日常生活呈现和个人态度表述的主要叙事方式，当人们对其投入越多，就越认可它的价值，为了避免认知失调，他们会和自己过去的行为保持一致，最终形成了对“视觉化文本”的上瘾行为模式。

“上瘾”所带来的负面影响主要体现在对“注意力”的剥夺上：其一，“视觉化文本”和文本“视觉化”降低了注意时间和大脑思考时间;其二，“视觉化文本”的信息呈现类型非常丰富，动图、图片、人声、音乐、文字等不同方式，容易分散大众的专注力;其三，“视觉化文本”以瀑布流的分布方式呈现，人们随时可能被其他信息所干扰，致使注意力容易被中断;其四，“视觉化文本”的内容看似由受众主动获取，本质上是被大数据所操控，这种“主动”实质上是技术操控的“被动”。

2. “意义”解码难度与编码深度的削弱

语言文字是一种线性静态的有稳定结构的符号，其构建原则是理性的抽象思维。视觉图像是动态感性直观的体验，依靠着人类发达的感官体系。比起视觉图像，语言文字符号的传播需要读者在信息接受的过程中进行更复杂的意义解码。语言文字把主体建构为理性的自主自我和可靠阐释者，他们能在线性象征符号之中找到合乎逻辑的联系。在信息爆炸时代，大量的“视觉化文本”和文本“视觉化”内容，虽然其涉及语言文字符号，但其本质是用视觉的具象思维进行理解和沟通。它们在一定程度上瓦解了理性自我的话语自指性，容易增强认知过程的反应强度。因为“图式”是理解、认知、存储记忆的基本单元，当人体感官接收事物的形状，再由大脑自有的认知模式对其进行加工，从而编码成新事物的“图式”存储在人脑中，即用个体固有的认知结构去阐释新事物，且以与已有知识经验相近的方式去理解和记忆。整个过程的解码都比传统的语言文字思维更加依赖于自身经验，这样在一定程度上就削弱了内容意义解码的难度。这也是鲁道夫·阿恩海姆的担忧：“我们所掌握的直接经验的工具越完备，我们就越容易陷入一种危险的错觉，即以为看到就等于知道和理解。”[17]

此外，为适应读者碎片化浏览式浅阅读的特征，以及阅读趣味的转变，创作者编码时利用“视觉化”手段来降低“观看”难度和审美维度。由此，创作者会将笔触放在更多娱乐性、欲望化的主題和商业化、世俗化的题材上，作品以解构深度、淡化思想主题和降低审美品格为代价，着重笔墨描写夸张的故事情节、失真的情感和虚化的生活体验，以此来吸引受众。“言外之意，象外之旨”的文本深度被瓦解了。“视觉化文本”瞬间化、跳跃性和表现性的冲击，制约了文本语言的审美性。文本“视觉化”为使环境、人物、动作、场景等具有画面造型感，会竭力使用浅白直观的词语，在满足读者感官愉悦的同时，却消解了“言有尽而意无穷”的含蓄之美和语言艺术自身的隽永之美，降低了语言文本的深邃意蕴和独特的审美价值。丹尼尔·贝尔认为“视觉文化”所带来的影响是“现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”。[18]

“视觉化文本”和文本“视觉化”看似是新的视觉经验的积累，实则是用视觉刺激和视觉诱惑来打造大众的“白日梦”。

“微互动视觉化文本”虽有很强的互动性表达，但这种“表达”，更多是一种态度和情绪的表达，而不是在表述观点。无论评论区还是弹幕区，都是有限的呈现。一方面，受到屏幕空间的限制，所以很难输出完整的个体认知和观点，大多数弹幕只是进行简短的是非判断或情绪狂欢;另一方面，受内容时长的限制，在以秒和分钟为单位时长的内容里，很难呈现出深刻性的意义表述和深层次的探讨，而单位时长较长的内容又可能会使弹幕出现断层和偏颇的弊病。当无意义的弹幕叠加在“视觉化文本”的原生内容之上时，其意义就被弹幕狂欢消解了，情绪和宣泄会剥夺和侵占理性的思考和判断。

“注意力经济”决定了信息流分布模式和智能推荐系统的存在，其目的是为挖掘传播量（信息被注意的流量），而非挖掘内容价值。为获取传播量而创造出来的内容，从创作、发布、平台分发，再到接受，每一个环节都涉及利益诉求，这使得“视觉化文本”内容的“意义”发生了偏移。作为当下最重要的内容形态，当“视觉化文本”以牺牲“意义”来获取“注意”的时候，这种影响力不是鼓励和培养受众更多的思考力，而是以获取多巴胺快感的及时行乐为驱动，那么赫胥黎小说里的那个世界——因为科技大爆炸让人们丧失思考能力而沉沦于感官和欲望的“美丽新世界”，就离我们不远了。

3.  文本增容与审美钝化

文本“增容”体现在，影视、广播、互联网、手机生产的内容也逐渐成为一种文本的变体。因为它们都需要借助语言思维和语言文字符号来完成视觉艺术的呈现。随着社交媒体的发达，人们在社交平台上的互动和反馈行为，如版聊、评论、弹幕等都会构成新型的文本形态。另外，传统的文学类型，也在不断扩充至网络空间，网络文学、短信文学、微信文学甚至剧本杀等都催生了“泛文学观”的出现。“泛文学观”使审美性不再是文学艺术的专有名词，它让文学性溢出了文学的边界，成为商品世界的一部分。[19]

文本增容下所產生的“视觉化文本”和文本“视觉化”，包含着消费主义的驱动力，各种文本形态融入家长里短的日常生活和庸俗琐碎的情感表达，充斥大量娱乐至上的庸常叙述。文本创作主体转变自己的审美理念和价值诉求去迎合娱乐性和消遣性的审美趣味。在“泛文学”渐渐远离传统诗性审美精神的同时，受众也被消费文化所消费，因为审美活动必须依附于经济上的“支付”行为，所以他们所遵循的审美原则不再是理性价值的“度”，而是商业价值的“量”。作为消费对象的文本在审美的结构关系中被降格使用，日常生活中的消费行为被审美化，俗文学走向了文学中心地带，“审丑”“鬼畜”“丧文化”“自嘲”等亚文化文本成为主流审美。审美文化大部分不是为实现独立的精神诉求，而是沦为呈现商品经济逻辑的表意工具。“商品经济的物欲生产方式是对审美文化的精神自由价值的逻辑僭越与成功殖民。”[20]

技术的进步是对人类感官的延伸，享受科技带来的工具便利的同时，技术工具也在弱化人的原生能力。“视觉化文本”增强了对人的视觉刺激，也在渐渐掠夺大众视觉感官的敏锐性，钝化人的视觉能力。观众的“看”不是潜心“观看”，而是被剥夺思考敏锐性的机械化地“看”。本雅明认为，传统艺术欣赏方式是有距离地“静观”，[21]在审美距离中获取超验性的审美感受和艺术体验。“视觉化文本”打破了静观的审美观照方式，用形形色色的多感官刺激物来拉近审美距离，以虚拟的真实让人们依附于生理属性的“看”，最终臣服于“娱乐化”的本能需求。就像波兹曼所说的社会公共话语权的特征由曾经的理性、秩序和逻辑性，逐渐变成脱离语境、肤浅和碎片化，一切公共话语都以“娱乐至死”的方式出现，[22]现代人“刷新”的不是资讯，而是信息尘埃。

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The Mutual Interpretation and Concealment between Visual Text and Text Visualization

WANG Lan1，2（1.School of Literature， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350007; 2.Jinshan School， Fujian Agriculture and Forestry University， Fuzhou， Fujian 350002）

Abstract： In recent years， the visual turn not only ensures that text presents the nature of cross-existence in multi-media formats， but also fundamentally changes the mode of watching and viewing. The most prominent part is the emergence of visual text and text visualization. Both of them are the results of visual turn， and they give new significance and value to it. This article conceptually summarizes visual text and text visualization in visual turn， and constructs an interactive generation model between them. Thus， it analyzes the mutual interpretation and concealment between visual text and text visualization.

Keywords： visual turn; visual culture; visual text; text visualization