《牡丹亭》与《红高粱》中的生命原欲

涂小芳

内容摘要：16世纪末期明代剧作家汤显祖创作了《牡丹亭》，以一场惊世骇俗的少女春梦打破了明代社会的沉闷与乏味，无情撕开了封建礼教当中的禁欲主义面纱;1988年张艺谋导演的电影处女作《红高粱》以“我爷爷”和“我奶奶”自由奔放的爱情故事和可歌可泣的抗日故事一举夺得第三十八届柏林国际电影节金熊奖。研究发现，两部作品都表达了对生命原欲的肯定和张扬，且都运用了仪式化手法来呈现，但仪式化呈现本身存在诸多差异，体现了戏剧艺术深刻反映社会时代心理和文化需求的跨越时空的传承、嬗变与发展。

关键词：生命原欲 仪式化呈现 《牡丹亭》 《红高粱》 美学风格

明代剧作家汤显祖被誉为“东方的莎士比亚”，16世纪末期创作的《牡丹亭》是其一生最得意之作，是中国戏曲史上影响最大、艺术成就最高的一部杰作。该剧以南安太守千金杜丽娘与书生柳梦梅穿越生死的情爱故事为主题，表现了汤显祖至真、至情、至美的艺术追求。关于《牡丹亭》思想主题的解读大致经历了由“情”到“欲”的解读（王燕飞，2005）。以游国恩为代表学者在肯定其爱情内容的同时，注重揭示其体现的社会意义，具体而言就是“个性解放思想”和“民主思想”（游国恩;刘大杰;潘建宏，1987;邵之茜，1994）。与前者不同的是，学者陈庆惠认为《牡丹亭》表现了“情欲”。如陈庆惠（1987）指出，解放以来以游国恩《中国文学史》为代表的看法，“并没有表达出《牡丹亭》所反映的独特的思想内容”，他认为“《牡丹亭》是一部写人欲的戏。杜丽娘情欲的萌动和这种情欲的不能实现之间的矛盾，是《牡丹亭》的灵魂所在。从肯定人欲和歌颂人欲战胜一切来反对‘存天理灭人欲的理学，乃是汤氏所着意要表现的东西”，特别指出，在《牡丹亭》中“汤氏所讲的情，实际上是讲欲，或者说是欲基础上的情”。

1987年，张艺谋导演以作家莫言的小说《红高粱》《高粱酒》等为蓝本拍摄了电影处女作《红高粱》，于1988年获得第三十八届柏林国际电影节金熊奖，成为首部获此殊荣的中国电影。该片以“我”的回忆为叙事角度，讲述了“我爷爷”和“我奶奶”自由奔放的爱情结合和不屈不挠的抗日故事。按张艺谋的话来讲，《红高粱》旨在赞美生命，“通过人物个性的塑造来赞美生命……赞美生命正常的欲望”（周友朝，1988）。可以说张艺谋的电影是一曲歌颂民族生命力的赞歌，但民族生命力的自由与张扬首先基于对个体生命原欲的尊重和肯定，因此，对生命原欲的张扬成为《红高粱》的重要表现对象。

基于此，本文运用比较研究的方法，突破以往作品比较时局限于时间分期和体裁的束缚，打破中国古代文学与中国现当代文学的壁垒，打破戏剧与电影两种艺术形式，首次将古典戏曲《牡丹亭》与当代电影《红高粱》进行比较研究，尝试回答如下问题：首先，《牡丹亭》和《红高粱》有何比较的基础？其次，《牡丹亭》和《红高粱》是如何表现人的自然生命原欲的？再次，《牡丹亭》和《红高粱》在仪式化呈现生命原欲时在仪式的内容与形式，美学风格，肯定对象侧重点，批判现实问题上有何不同？希望通过本研究展现个体生命原欲的中国式表达的审美特点，并从时间的纵向维度勾勒出中国文艺的发展脉络，进而揭示文艺作品在社会历史进程中所具有的功能和艺术价值。

一.比较的基础——对自然生命原欲的肯定和赞美

汤显祖一生“四梦”，《牡丹亭》是其最得意之“梦”。它通过一个惊世骇俗的少女“春梦”正面肯定了以杜丽娘为代表的少女青春生命里自然涌动的生命欲望和激情的合理性和正当性，批判了虚伪的封建礼教对女性自然的生命欲望和情感的否定和扼杀，将女性群体在封建礼教禁锢下的集体“失语”的困境表达出来，呼唤对个体生命爱欲的尊重，对个性的尊重，对情感的尊重。

爱欲作为人类最基本的生命欲求，也是孕育人类全部文明的最原始活动。莫言（2005）甚至评价，“当代文学正如江水向前流淌，性爱描写所达到的艺术高度，会成为对某一时期文学所达到的艺术水平的一个衡量标准”（p.41）。庄爱华（2017）认为，“在莫言的《红高粱家族》中，自然健康的爱欲被视为人的自然生命力的象征，人的自然欲望展现得越充分自然，人的生命力也就越充沛旺盛”（pp.68-69）。电影《红高粱》正是运用独特的影像色彩和民俗仪式将莫言小说中蓬勃的个体生命爱欲淋漓酣畅地凸显出来，正如莫言（2002）所评价，“电影《红高粱》画龙点睛， 把小说中最精华的部分，也是我最下力气的部分选择出来了”。

综上，两部作品在文学艺术的长河中跨越了近四百年的历史，都浓墨重彩地肯定和表现了人的自然生命原欲，这是两部作品的思想价值所在，也是比较两部作品的可行性基础。

二.仪式化呈现：表现生命原欲的途径

（一）都重点呈现了基于生命原欲的男欢女爱场景

《牡丹亭》中的杜丽娘是一个懵懵懂懂的16岁少女，有着对沉闷、乏味生活的不满。一次偶然机会，杜丽娘与丫鬟春香一起去后花园游玩。在生机勃勃、姹紫嫣红的春色感召下，杜丽娘强烈地感受到了自由的美好，青春的美好，生命肆意绽放的美好，她的个体生命意识开始觉醒。然而在程朱理学思想禁锢森严的环境下，杜丽娘内在的生命原欲向外找不到任何可能释放的途径。由此，她只能向内深转通过梦境寻求压抑的生命欲望和情感的释放与宣泄。“杜丽娘的梦是心梦、性梦，是杜丽娘在现实空间中受到的压抑过重、无处释放而出现的梦”（刁生虎、白昊旭，p.81）。在惊世骇俗的梦中，杜丽娘与柳梦梅两情和合，男欢女爱，享受了甜蜜的云雨之欢。在梦中，杜丽娘体会到了生命原欲尽情释放的肆意欢畅，体验到了青春生命自由与狂欢的美好，享受到了刻骨铭心的情爱体验。因此，梦中男欢女爱的场景是整个戏剧最着力去描写和表现的重中之重，表达了对人的生命本能和自然原欲的肯定和赞美。

电影《红高粱》简化了莫言小说中的双线叙事，用传统戏剧开端、发展、高潮、结局的时间顺序来构思电影的故事情节。电影开场就是“我奶奶”因为有一个贪财的父亲被迫嫁给患有麻风病的老掌柜，在迎亲途中遭遇歹徒，“我爷爷”带领轿夫们合力打死歹徒救了“我奶奶”。几天后，“我奶奶”在回门途中遭遇蒙面歹徒劫人，“我奶奶”在高粱地疯狂奔跑反抗。当“我奶奶”发现强抢她的歹徒竟是“我爷爷”时，她不再反抗，释然躺倒在高粱地，在“光天化日”之下与“我爷爷”在高粱地“野合”，享受了肆意酣畅的男女情爱。后来，“我奶奶”更是不顾及世俗的伦理道德，与“我爷爷”过上了有实无名的恩爱夫妻生活。“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地野合这一场景同样也是整个电影的重场戏，极大地肯定和张扬了人的生命本能和自然原欲。正如庄爱华（2017）所论，莫言通过余占鰲所张扬的，“是弗洛伊德意义上的力比多和原欲”（pp.68-69）。

（二）男欢女爱的场景都设置在充满生命力的大自然

《牡丹亭》梦中男女两性甜蜜欢会的场地是南安太守府的后花园，是生机勃勃的大自然的一隅，“当闺塾空间已经是桎梏心灵的枷锁时，花园之于杜丽娘而言，则是一个精神与心灵摆脱束缚的空间”（刁生虎，白昊旭，p.80）。而《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”野合的场地是一片张扬着生命韧劲与热力的“没有人种也没人有收”的野高粱地。无论是姹紫嫣红的后花园还是喷涌着炽热生命活力与热力的高粱地，都是自然性灵的力量所在。当两性的酣畅结合与生机勃勃的大自然相互交融、相互映衬时，人与自然完全同构在了一起。人的生命本能和自然原欲的原动力就来自于他们身处的这片充满生命躁动与热力的大自然。将人与自然高度同构，从自然中寻求人生命的原动力，从后花园到高粱地，体现了艺术巧思的惊人一致。

（三）男欢女爱场景的呈现都运用了仪式化手法

两部作品呈现和张扬人的生命原欲时，都运用了仪式化的手法，增强了作品的主题内涵。仪式化手法在这里具有双重目标：一方面，仪式化给作品的表现对象增添了庄严、神圣的因子，增强了表现对象的崇高感、正义感和神圣感，强化了创作者肯定和赞美的力度。两部作品都正面肯定了自由的美好，男欢女爱的生命激情和自然情欲的美好;另一方面，也强化了创作者否定和批判的力度。两部作品都表达了对一切压抑生命本能和自然欲望，束缚生命自由的冷酷社会环境和邪恶力量的强烈否定和批判。

三.对生命原欲仪式化呈现的差异

两部作品虽在肯定和张扬人的生命原欲时都运用了仪式化手法来强化作品主题与艺术表现力度，但由于两部作品在创作背景、思想主题、人物形象、故事情节等方面都存在差异，因此，在仪式化呈现上两部作品仍存在诸多差异。具体表现如下：

（一）仪式化呈现的内容与表现形式不同

1.《牡丹亭》仪式化呈现的内容与表现形式。

在内容上，花神对少女春梦的全程参与使虚幻的梦充满了神圣的仪式感。具体表现在：首先，杜丽娘作为梦的发起者，是在花神的指引下入梦的;其次，据徐朔方，杨笑梅校注的《牡丹亭·惊梦》中【山桃红】唱词写道：“咱花神专掌惜玉怜香，竟来保护他，要他云雨十分欢幸也”（1963，p.55），可见，花神对二人幽会的后花园不仅用五彩缤纷的鲜花来装点，还极尽心力保护这对年轻人的幽会现场，使他们的欢会充满甜蜜与温馨;最后，待二人情得意满之后，花神以一片落花惊醒香魂，便飘然而去。

表现形式上，主要通过众花神的动作、服装、演唱等一系列舞台表演来正面呈现。在白先勇青春版昆曲《牡丹亭》的戏剧舞台上，在杜丽娘入梦之前，大花神手拿柳枝，带着各种掌管不同鲜花的众花神一并出现在舞台上，她们身着五彩缤纷的服装，头上插着姹紫嫣红的鲜花绕着舞台旋转，并通过一系列演唱交待她们出现的缘由。杜丽娘在众花神的簇拥之下出现在舞台中央，柳梦梅翩然而至，开始了一段生生死死的情爱故事。需要说明的是，在青春版之前的传统舞台演绎中，花神的呈现会在服装、唱词、舞台动作设计上略有不同，但不管哪个版本基本都是通过花神的动作、服装、演唱等一系列舞台表演来正面呈现的。

2.《红高粱》仪式化呈现的内容与表现形式。

在内容上，《红高粱》不同于《牡丹亭》，没有在两个男女主人公之外设置“第三人”在场，没有带有天然正义性和神圣性的“神”的见证和保护。然而，影片所呈现出来的震撼的视听冲击力，强烈的仪式感丝毫未见减弱。影片中，“我爷爷”和“我奶奶”基于生命原欲的本能冲动在高粱地野合狂欢，满满的仪式感主要是通过一系列独特的电影视听语言来凸显的。

首先，空间造型的仪式化和寓意化。“我爷爷”踩倒大片高粱为“我奶奶”打造出一张圆形绿色的“高粱床”，“我奶奶”穿一身红衣幕天席地躺倒在“高粱床”上，平静而又释然，“我爷爷”面对“我奶奶”跪下。逆拍的阳光，风动的高粱叶，“我奶奶”红色的衣服，“我爷爷”庄严的下跪动作，俯拍的全景式镜头把绿色圆形的“高粱床”变成了绿色圆形的“圣坛”，为观众自然呈现了一幕震撼人心的仪式化场景，表达了对生命的敬畏和对男欢女爱激情的赞美。

其次，声画配合强化仪式感。刺眼的阳光，大风中狂舞的高粱，俯拍的圣坛式的场景与鼓和唢呐交织奏响的激昂、欢畅的民乐配合默契，共同奏响了一曲强劲有力的生命赞歌。

最后，高饱和度色彩对比鲜明，极富象征寓意。大片风中狂舞的绿色野高粱，“我奶奶”鲜红的衣裳，金色的阳光，“我爷爷”黝黑健壮的身躯，共同勾勒出高密东北乡先民们激情、躁动的生命原欲和野性、高亢、激昂的生命力图景。

可见，失去了“神”的力量，人自身变成了“神”，人的选择、人的命运不受“神”或某种天命的外在力量的驱使和保护，人真正变成自己的主人，人的强悍的生命力得以彰显。电影《红高粱》中的仪式化呈现借助电影这种相较于传统戏曲舞台的新媒体焕发了更强的艺术震撼力，借助于生动的电影视听语言将人的生命原欲的神圣与人的野性、强悍的生命力渲染到一个新的高度。

（二）仪式化呈现的美学风格不同

《牡丹亭》中的少女春梦是其生命内在的本能欲求和情感渴望受到冷酷现实环境和虚伪封建礼教压抑后向内深转寻求生命原欲释放的必然结果。只有在虚幻的梦中杜丽娘才能摆脱现实的羁绊尽情释放自己青春的热力，体验生命的欢畅与刻骨的情爱。因此，梦具有超现实的浪漫、梦幻的特点;加之有花神的全程参与和保护，梦境又增添了甜蜜、唯美、神圣的因子;又因梦终有幻灭之时，所以不免带有青春的感伤气息。因此，《牡丹亭》对生命原欲的仪式化呈现在美学风格上总体趋向浪漫、唯美、纤细、感伤与庄严、神圣交织。

《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地野合时刺眼的阳光，大风中狂舞的高粱叶，大片绿色的野高粱，“我奶奶”刺眼醒目的红色衣服，强劲、激昂、欢畅的鼓和唢呐交织的民乐，无不展现了高密东北乡先辈们原始、朴素、野性、粗犷、坚韧的生命力。因此，《红高粱》对生命原欲的仪式化呈现在整体美学风格上趋向质朴、野性、粗犷、高亢激昂与庄严、神圣交织。相较于《牡丹亭》，《红高粱》的仪式化美学风格更加壯美、激昂，雄浑，表现了更强悍、更浑厚的生命强度与生命力度。

（三）仪式化呈现所肯定对象的侧重点不同

1.《牡丹亭》侧重于肯定女性青春和生命意识的觉醒，肯定女性自然情欲的合理性和正当性。

《牡丹亭》对生命原欲的肯定和张扬主要是通过杜丽娘惊世骇俗的春梦和寻梦不得之后做出“死而无怨”的生命选择来实现的。梦的惊世骇俗不仅在于梦中表现的是男欢女爱，更重要的是杜丽娘是梦的主动发起者，柳梦梅的出现是经由杜丽娘而来。梦中杜丽娘对柳梦梅的仰慕、温存和呵护来者不拒，甚至做出了积极、热烈的情感回应，主动地释放着潜藏在青春身体里的热力和欲望。可见，女性是梦的主动发起者和绝对主体，柳梦梅这一男性形象是为满足女性主体的生命欲望而存在的，男性成为女性生命热力释放的对象，是女性生命能量宣泄的客体。因此，《牡丹亭》所肯定的生命原欲的原动力源自带有女性气质的幽闭的后花园。

2.《红高粱》侧重于肯定以“我爷爷”和“我奶奶”为代表的高密东北乡先辈们身上所具有的朴素、原始、野性、粗犷、强悍的生命力。

莫言（2012）曾在《红高粱家族》前献词：“谨以此书召唤那些激荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙，……”这段话可以看作是莫言创作红高粱系列小说的初衷：对由于社会环境改变而导致的人性缺失和种族退化的担忧。莫言试图通过书写回到历史中去寻求代表中华民族“精魂”的一种旺盛生命力和舒展、自由的生命形态。

影片《红高粱》中，对生命原欲的肯定和张扬是通过“我爷爷”和“我奶奶”幕天席地在高粱地野合的行为完成的。野合是一种激情奔放、肆意酣畅的生命狂欢，是力与美的自由迸发，是压抑的个体生命欲望和热力的自由宣泄。高密大地上男的剽悍勇猛，女的风流俊俏，他们是高密东北乡日月孕育的精华，他们敢爱敢恨，是自然生命的化身，他们身上体现了一种强悍的生命本能和生命原欲。因此，《红高粱》所肯定的生命原欲的原动力源自气质更加中性，更加质朴、遒劲、开阔的野高粱地。

（四）仪式化呈现所批判的对象不同

两部作品都批判了冷酷压抑的社会环境对个体生命本能、生命自由的束缚和压抑，但在具体的批判对象上各有侧重。

1.《牡丹亭》的批判对象：程朱理学中“存天理、灭人欲”的禁欲主义思想。

《牡丹亭》中惊世骇俗的少女春梦一方面高度赞美了青春的美好，两性自由结合的美好，正面肯定了女性的自然情欲;另一方面则无情地撕毁了封建礼教当中最虚伪的面纱——禁欲主义。集中体现了汤显祖追求个性解放，肯定女性自然情欲的以“情”抗“理”的思想。

2.《红高粱》的批判对象：一切压抑生命本能和生命自由的异端力量。

（1）传统伦理道德观和畸形金钱观影响下反人性、反自由的婚姻。

影片中，“我奶奶”的爹游手好闲，为了一匹骡子就不顾“我奶奶”的反对执意把“我奶奶”嫁给麻风病人，为的是等将来麻风老掌柜死后可以继承烧酒作坊。面对婚姻，“我奶奶”听从生命本能和自然原欲的召唤与“我爷爷”在高粱地肆意酣畅地野合。之后，老掌柜去世，“我奶奶”丝毫不顾世俗的眼光和“我爷爷”过起来无名却有实的恩爱夫妻生活。可见，面对受传统伦理道德观和畸形金钱观影响的反人性的婚姻，“我奶奶”与“我爷爷”用自主自为的生命狂欢来反抗。

（2）日本帝国主义反人性、反自由的血腥奴役。

面对日本帝国主义的奴役和欺辱，在武器装备极差的条件下，“我爷爷”和“我奶奶”毅然决定打下日本鬼子的汽车为罗汉大爷报仇，纵使头破血流，付出生命的代价也在所不惜。是追求自由的生命本能不堪忍受生命的自由被剥夺，是血性、粗犷的生命力面对外敌凌辱和压迫的生命本能反抗。正是这种原始、朴素的生命本能和野性、强悍的生命力最后在二十世纪30、40年代面对日本帝国主义的侵略时则汇聚成了不屈不挠、敢于牺牲的中华民族的“民族魂”。正如唐沛（2017）所论，“导演（张艺谋）竭力塑造的恰恰是一个虽然落后但是生命的力量可以在这里肆意挥洒的血性狂热的中国，在这个国家苍凉的历史背后承载的是民族的坚毅果敢的品质”（p.36）。

16世紀末《牡丹亭》喊出了反叛封建的禁欲主义，肯定女性生命原欲的第一声。20世界80年代莫言有感于“种的退化”，通过《红高粱家族》的创作展现20世纪30、40年代的先辈们蓬勃的生命欲望和粗犷、坚韧、敢爱敢恨的自由生命状态，呼唤强大的生命力的回归。时代在巨变，经历20世纪的血与火，帝国主义的坚船利炮势必会烧毁《牡丹亭》中幽闭的后花园，却无法踩踏尽“没有人种也没有收”的野高粱，《牡丹亭》中浪漫、唯美、纤细、感伤的美在时代的召唤下演变成质朴、野性、粗犷、高亢与激昂的美。从《牡丹亭》到《红高粱》，中华民族冲破了禁欲主义的思想牢笼，在血与火的淬炼中，凭借对生命本能与生命自由的坚守与追求，与一切反人性、反自由的强大异端力量作斗争，谱写了一曲曲生命的赞歌，构筑了由原始、朴素的生命本能和野性、强悍的生命力交织的“民族精魂”。从《牡丹亭》到《红高粱》，折射出中国文学对人的生命原欲的书写脉络和不同的审美风格，也反映了中国社会历史文化变迁的脉络。对于人的生命原欲和生命力的思考可以作为一条重要的线索来检视我们的文学创作和文学批评。

参考文献

[1]周友朝.张艺谋谈<红高粱>[J].电影、电视艺术研究，1988（4）.

[2]王燕飞，二十世纪《牡丹亭》研究综述.《戏剧艺术》，2005年第4期.

[3]莫言：《我看十七年文学》，见杨扬编：《莫言研究资料》，天津人民出版社，2005 年版。

[4]庄爱华：传统视野与莫言的爱欲书写——以《红高粱家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》为例，《小说评论》，2017年第2期。

[5]人民网（www.people.com），《文学应该给人光明———大江健三郎与莫言对话录》，原载于南方周末2002年2月28日。

[6]刁生虎，白昊旭：《牡丹亭》的空间叙事及其文本建构意义，《文化艺术研究》，2020年第2期。

[7]汤显祖：《牡丹亭》，徐朔方，杨笑梅校注，人民文学出版社，1963年。

[8]莫言：《红高粱家族》，上海文艺出版社，2012年。

[9]唐沛：20世纪80年代中国女性身体文化表征下的镜像中国——从《红高粱》等影片引发的思考，《电影评介》，2017年12期，第36页。