走出审美：盖尔的艺术人类学

张晖

《艺术与能动性》几乎可以说是二十世纪下半叶最为重要的艺术人类学理论著作，它不仅为这个在人类学当中颇受冷落的子学科指出了新方向，且对艺术史领域亦有所辐射。作者阿尔弗雷德·盖尔试图在已显颓势的符号学分析范式之外另寻途径，把基本的分析取向从“艺术作为文本”转为“艺术作为行动”，聚焦于艺术生产的过程，而非仅仅是作品本身，将经由“物”所搭建的社会联结作为艺术研究的核心范畴。通过这一艺术人类学的重大范式转换，盖尔与布鲁诺·拉图尔、丹尼尔·米勒等关注“物质研究”的人类学家共同开启了对于整个人类学领域来说都相当重要的“能动性转向”。强调“物”的能动性，其实也即是要打破一种“物我两分”的前设， 不再将“物”视为与“人”相互分离，并且纯粹被动地受人处置舞弄的“工具”，而是以其自身所持具的秉性，作为“人”的某种特定社会身份建构中不可或缺的部分。

这部书稿也是作者在他最后的时日中所勉力完成的。当盖尔在一九九六年十月被医生告知病情噩耗时，离他生命走到终点只剩下不到四个月时间。据他的遗孀回忆，盖尔终其一生都不齿于“自怜”这种俗滥的情感。他也藐视所有基于宗教信仰的成规教条，认为它们会令理性与自我悬置，乃至于贬损人性的品格。在生命的最后时光里，他用一种理性、潇洒到近乎漠然的态度去接受命运的安排，甚至反过来抚慰他的亲友们。随后，便一如既往地全身心投入到写作当中，最终完成了这部艺术人类学学科史上具有里程碑意义的重要著作。

从盖尔在最后的时日中所展现出的生命观照，或许可以读解出他对宗教情结的某种警醒，以及对于“时间性”的高度重视，这也是理解他艺术人类学理论的两条重要线索。在那个著名的有关艺术人类学方法论的概念“方法论腓力士主义”（methodological philistinism）中，他强调需将审美感受所唤起的情感体验从艺术人类学的研究中剥离出去，就如同人类学家将宗教作为研究对象时，也应当秉持一种无神论主义的态度。“腓力士主义”，原是欧洲文化传统中带有强烈贬义的称谓。它源自《旧约》当中与以色列英雄参孙、大卫为敌的腓力士人，此后在德文和英文中，均指向那些粗鄙无文、追求物质财富而摒弃提升心灵与审美品位的市侩群体。十九世纪富于精英色彩的文学评论家马修·阿诺德（Matthew Arnold）就曾将此标签施用于维多利亚时代那些粗俗的、追逐物质的新富商人阶层。对阿诺德所力图捍卫的文化经典的高贵纯粹性来说，“腓力士主义”所代表的庸人无异于洪水猛兽。盖尔在使用这一称谓来表述自己的理论立场时，则显然使用了一个翻转，将“重视物质性而非追求美感”赋予积极正面价值。他并非是说美感在艺术研究中不重要，而是说，研究者常常对自己切身的美感体验乃源于自身文化背景这一前提缺少省察，因此极易在分析艺术之时在潜意识当中将个体审美经验普遍化，遂令族群中心主义的偏见难以避免，这也是当时艺术史研究中的常见偏差。盖尔认为西方的艺术观念倾向于将审美视为艺术内在的、具有超越性的品质。这一观点本身，将艺术奉上神坛，令“审美”活动具有近似于宗教的道德意味。因此，人类学家研究他者的艺术，不应囿于艺术史的轨道去关注艺术的美感特质，而应去关注“物”当中所凝聚的社会关系。

实际上，盖尔并无意于否定艺术鉴赏中美感体验的重要性。盖尔的父母皆为技艺娴熟的画家，他自己艺术修养极好且擅绘画，在手绘的图表、地图之外，他的人类学著作中还包含有丰富的素描，略可见其功底。但他的性格中，却总有一股强烈的“思想实验”的倾向，跳脱奔放，并且试图追求一种离经叛道的“反直觉”式思想表达。“方法论腓力士主义”概念的叛逆，远非仅仅是制造一个新的概念，而是对一个时代的艺术人类学研究范式的悖逆。在二十世纪七十年代，符号学和象征论统治着艺术人类学的领域。盖尔的老师，安东尼·福吉（Anthony Forge）就是其中的领衔人物。他相信艺术品的形式元素可以提供一种近似于语言符号系统，但又更加本质、更加纯粹的意义体系。因此对于文化的解读，可以通过将艺术品视为文本来展开。早期的盖尔也跟从了这一路线，但当他于一九九二年发表那篇经典的《技术的魅惑与魅惑的技术》时，已经将此范式摒弃，不再将对艺术文本“意义”的追寻，视为艺术人类学的核心诉求，甚至，他也不认为那是艺术品最重要的内在特质。在这篇文章里，盖尔对特罗布里恩群岛的库拉贸易中所使用的船头板图案的迷幻效果进行了分析。根据早期基于心理学的解释，这些船头板图案所具有的魅惑性，是通過巨大的涡轮状图形模仿眼睛而带来心灵冲击—这也是一个典型的符号学读解方式：图案的力量源自其所表征之物。盖尔试图做出的解释，则是摒弃这一符号学的进路，而认为迷幻的效应，是图案中所包含的复杂工艺过程本身所致，需要从一种“魔法”的理念进行解读。在盖尔眼中，物的存在状态，于静止中蕴含了流动的时间性，包含了在物的生命历程中极其重要又常被遮盖的制作技艺，而在艺术品这一特殊类型的人工制品中，正是因为制作过程中所施用的技艺之复杂精妙程度超出了观看者的理解能力，因而制作过程本身被神秘化，从而使得艺术品具有了俘获观看者心灵的能量。因此他强调“艺术品并非以‘存在的形式来到世界上，而是以‘成为的形式来到世界上”。多数艺术批评的误区在于只专注对艺术“此在”形态下美学特质的分析，却忽略了它在“成为”艺术品之前的那段生命史背后，制作者为完成它所付诸的身体活动与技术过程。而正是对于这一艺术制品“生命前史”的挖掘方法，展现了盖尔研究进路中独特的“时间性”观念。

盖尔对艺术人类学范式的激进改造，一方面是试图将审美的维度摒除在外，另一方面，则是将对物的研究从“艺术品”拓展至“类艺术品”（art-likeobject），这一拓展可以将日常的人造之物甚至自然之物引入到研究对象当中。在《弗吉尔的猎网：作为陷阱的艺术品与艺术品作为陷阱》（“Vogels Net ：Traps as Artworks and ArtworksasTrap”）这篇重要论文中，盖尔与著名的艺术批评家阿瑟·丹托（ArthurDanto）所论辩的焦点，正是在于，一件功能性日常之物的制造和使用，如何具备了成为激发蓬勃想象力的“类艺术品”潜质，以及如何通过一种强调时间性的“溯因推理”方法，解锁其中涵义丰富的诗性。

论辩源于一九八八年在纽约非洲艺术中心所策展的一个名为“艺术/ 器物”的展览，策展人苏珊·弗吉尔（Susan Vogel）是一位人类学家，她在展厅中相当显眼的位置放置了一张捕猎网，这是她在非洲田野工作期间所收集的一张阿赞德人（Zande）的大型猎网，被绑成一团空运至纽约，然后放置在展厅的一层。论辩的焦点在于，这样一张被放置于艺术馆的寻常捕猎网，究竟是否构成“艺术”？尽管阿瑟·丹托所著的《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》，是对当代艺术中使用“现成物”的创作方法以及其作为艺术品之合法性的一个富有前卫意义的经典理论辩护，然而在分析苏珊·弗吉尔的捕猎网时，他却不承认这件裝置作为艺术品能够成立。也许这肇因于丹托有关艺术创作的理念，他仍然强调艺术品是艺术家创作意识的投射，也即是仍然强调个体意义上的作者性，以及艺术品与其创作者内在同一的原真性。

而盖尔从艺术人类学的学科立场出发，思考这一“乱入”到美术馆的猎网的角度却截然不同。在他看来，丹托对于艺术品的理念虽有令人称道之处，但他强调艺术品特质来源于自觉的作者意图，未免仍然把一种特定西方语境下艺术创作中制作者与其作品的关系强行做了一种普世化的预设。在丹托的理论框架里，他之所以无法承认阿赞德人的捕猎网是一件艺术品，乃因为制作此网的猎人，是以捕猎为目的，而非以“审美”为目的。因此丹托始终将“物”的“美学目的”与“实用功能”截然二分，一件以实用功能为目的所制造的器物，只有在使用中才能实现其目的，因而其自身是不完整的，若作为一件艺术品，则它需具备一个完整、自足的意义系统。而盖尔接下来的阐释分析，则充分展现了他所主张的“溯因推理”方法的运用方式。 他首先对这种将实用功能和美学目的对立的观念提出尖锐质疑。根据民族志研究的记录，在非洲部落社会的文化生态中，狩猎活动并非仅关于日常生计，而是与诸多成人仪礼、年节庆祝活动交融在一起，具有很强的仪式感和宗教色彩的超越性。在这些仪式当中，捕网也很可能作为道具来呈现有关狩猎的仪式剧场中猎人角色的特质，作用如同那些已经被广泛认可为艺术品的非洲面具。

对于丹托来说，艺术品意义系统的自足与完满，使得观者在遭遇它时，如同遭遇一个具足了自己思想的人，也即是，它是创作者的一个延伸。盖尔对捕网所具艺术秉性的阐释，也同样在这个观念的基础上展开：一张捕网，即使脱离开原有的语境，被放置在与其功能性和仪式性都不相干的博物馆里，仍然具有一种属于物的“能动性” —它是一个强劲有力的“符号”，昭示和表征了一些不在场的“暴力”—它的形制与设计，既体现了猎人抓捕野兽时的强烈意愿与狡诈机心，也能够唤起对动物在落入陷阱后奋力挣扎情景的想象。捕猎陷阱的设计，往往需要与所捕猎物的身形吻合，因此它既是捕猎人自我的一种呈现，也是对猎物的依样塑形，可以被视作有关动物行为的文本。初看上去，盖尔在这里仍然采取了一种具有符号学色彩的进路去阐释捕网，但与执着于将文化读解为文本的象征论人类学家不同的是，他并不强调符号所承载的“意义”，而着眼于符号所体现的“行动意图”，也就是物品如何链接起一个人类行为的施动者与受动者两端。这里有关捕猎者和猎物之间关系的想象与推演，正是一种溯因推理方法的运用，其重点在于挖掘出物的形态中所蕴含行动的社会形态与技术过程。在捕猎过程中，捕猎者需要隐匿自身，因此他和猎物本无法共处于同一时空场域，而猎网这件器物，则创造了一种“时间结构”，用一种富有戏剧意味的方式将两者的行动方式汇集到一起。盖尔借用了读解古希腊悲剧的方式，来读解通过捕猎陷阱所呈现的猎手与猎物的关系，以及其中所蕴含的诗性—前者表征的是神，是无可逃避的宿命，而后者则类似于那些因为自负和傲慢而结局悲惨的英雄主角。物之特性是帮助施动者用来捕捉在时间中所展开的行动，并将其封存收储其中，同样的，物之特性也是受动者用以解锁施动者之目的的一把钥匙。至此，盖尔从他的角度，论述了一件“寻常之物”所包含的艺术特质—捕猎陷阱通过它的物质形态与设置机制，既表征了猎手的意图，也同时表征了猎物的意图。而对于这些复杂意图的想象性唤起，对于盖尔来说，是界定某物是或不是艺术品的关键。

盖尔关于捕猎网的讨论，表现了他将物之生命史与时间结构，作为理解其“能动性”的核心要素。他所要强调的，是物的制造和使用所经历的时间历程中铭刻了种种与人发生链接的痕迹，也即是说人类心灵对时间性的理解与把握，也须借由物的“生命计划”而展开。对时间性的感受和认知，也是盖尔另一部颇具雄心的理论著作《 时间人类学》的核心主题。在这种试图整合人类学、现象学、心理学和经济学等有关时间感知的理论尝试里，盖尔的核心要点在于如何把握“过去”“现在”与“未来”之间的联系。其中他格外青睐胡塞尔的现象学路径，同时试图结合左派理论如布尔迪厄和马克思有关历史与能动性的讨论，将“当下”视为与过去和未来紧密纠缠，既包含了过往时间中历史性所累积的沉淀，又可经由人的行动而导向未来。而对“物”之研究的重要性，恰在于它以其外在的、看似静止的物质特性封存了过往中施动者在其上施加的行为，并对未来接受者的行动导向给出了指引。

在时间性与物的展演的问题上，盖尔曾做过一个有趣的观念延展，他说当我们在观赏舞蹈和音乐这类艺术表演时，欣赏的是具有即时性和现场感的舞台演出中所展现的高妙技艺，而对于视觉造型艺术来说，其实可以同样将艺术家作品，比如伦勃朗的一幅画作，视为其大师技艺的展演，只不过，这一表演发生在舞台之下，发生在过去。在这里，艺术品物质性的最重要特质之一，是仿佛作为一种封存时间与行动的“琥珀”，将创作者的意图、技术与当时当地的心灵状态凝聚，留待后来的观者进行读解。正如他所言：“每件器物之所以都是一个‘展演，就在于它可以启动有关其如何来到世间的溯因推理。”因此，对于盖尔来说，物的艺术性未必需要体现在其作为审美之物的美学特质之上，而是在于其特质是否包含有足够丰富的线索，让我们去展开有关它与施动者和受动者关系的推想，从而在物与人的主体性之间建立联系。

在《艺术与能动性》的结尾部分，盖尔对杜尚作品的分析颇为引人注目，一方面固然因为这是艺术人类学领域中较早将注意力从“部落艺术”转向“当代艺术”的工作;另一方面，也是因为这些分析更进一步推进了盖尔所希望探讨的物性、时间性、社会关系与人的主体之间的相互纽结。《艺术与能动性》的英文版即取用了杜尚的画作《断阻之网络》（Network of Stoppage ）作为封面。这幅作品事实上叠加了艺术家几个不同时期重要作品的雏形或图稿，层层覆盖，但又故意显露迹象，盖尔的解读将每一个层次视为艺术家创作的能动性在不同时间节点上的短暂驻留，它们寓示着时间之流一次次被截分、斩断，但相互之间又在同一幅画布上彼此呼应，彰显彼此间深刻的内在联系，体现了艺术家内在生命意识中一种无法被真正切割的绵延连续感。盖尔将杜尚整个艺术生涯的全部作品视为时间线索上相互联结、相互重叠的整体。作品在主题与风格上的内在联系与呼应，使得任何一幅画作都无法被视为单独孤立的个体，而是艺术家的创作意识在绵绵不绝的生长过程中，于不同阶段的物化显现。每一件作品既在某种程度上复现了前作中所体现的艺术家精神状态，又昭示了其后产生作品的态势。因此这些作品在风格和形式上的变化，非只凸显了艺术家创作理念的转折点，更体现了其延续性。它们不仅仅是艺术家心灵活动的物质外显，并且作为一个整体，共同呈现了艺术家生命历程不同时间阶段之中的心灵状态，展现了他心灵的时间结构。艺术作品用物态的方式既凝固了时间之流，又连通过去与将来，昭示着时间性的绵延不绝。这种被物质化了的、具有连续性的心灵状态的时间结构，也即是盖尔所定义的艺术“风格”，它不仅仅在个体艺术家的作品系列中得以体现，更可以在群体性的艺术表达中显现端倪。

在这里或许可以借用德国艺术史家雷德侯（Lothar Ledderose）在《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》一书中提出的“模件化”概念，来进一步阐明。雷德侯试图通过这一概念找寻在器物形态与中国社会组织方式，以及内蕴于中国文化的认知模式之间的联系。“模件化”既是一种特定的认知范式，体现在方块字的独特构成之中，又是一种器物制作的组织原则，比如木构建筑中的榫卯、斗拱、手工艺中的活字印刷，以及青铜器、漆器的制作方式等等，它们共同构成一种具有显著“风格”的文化生产方式，体现在其器物的形态特质中，又转而催生出艺术生产过程中与此相应的社会组织方式，比如手工作坊里细化的劳动分工协作等等。如此，“模件化”概念通过围绕器物制造而展开的具体艺术生产实践，将认知方式与技术形态和社会组织联为一体，构成一种由内而外，内外相生的整体性文化构成。通过器物的物质特性去发掘其制造的技术过程和社会组织方式，并进一步分析其制作者的心灵结构，在这一点上，雷德侯和盖尔可谓殊途同归。

若天假盖尔以更多时日，《艺术与能动性》可能会更为完善。正如不少后来的评议者所言，这部书前后两部分在结构和主题上有所游离，并且在盖尔繁复的论述当中，也不时可见逻辑与概念运用上的纰漏。当然最富争议之处，是他颇为强势地另辟蹊径，试图将“审美”的维度从艺术人类学研究当中排除出去。但与其说盖尔不在意“审美”，倒不如说，他是用自己的思考进路，对于艺术人类学该如何从物质性、时间性以及社会性的相互连接之处重新阐释建构“审美”的概念，给出了一个富有理论启发意义的方案。

（Art and Agency： An Anthropological Theory ，Alfred Gell，Clarendon Press， 1998; The Art of Anthropology： Essays andDiagrams ， Alfred Gell，The Athlone Press， 1999）