“黎明前的一缕微光”

林雅华

德国思想家克拉考尔（Siegfried Kracauer）的理论在近年呈现出一股强劲的复苏态势。这不仅是因为他与法兰克福学派之间的复杂关系，更是因为其理论在当下语境所呈现的全新意义。他一生著述繁多，内容包罗万象，几乎触及所有社会科学领域——建筑、哲学、历史学、心理学、文学、电影批评、社会学、新闻学……越来越多的研究者关注到，他的多元文化身份与思想实践为我们提供了一个解读二十世纪上半叶欧洲思想史的绝佳视角。

一九三一至一九三三年间，德国国内的政治氛围日益紧张。在“国会纵火案”后，担任《法兰克福报》驻柏林文化编辑的克拉考尔被以“休假”之名送往巴黎，开始了长达八年的流亡生涯。这一时期，马克思的《巴黎手稿》首次得以完整面世，旋即引发学界震动，深刻影响了西方马克思主义的文化思潮。其实早在一九二五年前后，克拉考尔就对马克思的作品，尤其是青年马克思的作品进行了较为深入的阅读和研究。这些阅读体验与他在《法兰克福报》的批评实践，让他逐步摆脱了“浪漫的反资本主义”倾向，推动了其学术生涯中至关重要的“唯物主义转向”。这一转向的代表作就是克拉考尔一九二九年在柏林开展的《职员》（又译《雇员们》）研究。在这部作品中，克拉考尔以“民族志”的方式，细致入微地考察了职员阶层的兴起与幻灭。克拉考尔非常清楚，十九世纪以来，生产力的快速发展及其所引发的激烈的社会变动，使得流动性成为把握现代社会的关键词。真理不再由黑格尔式的抽象概念或“绝对精神”所垄断，其光芒早已散射到无数“偶然、碎片化、极易消逝”的文化现象之中。这些看似微不足道的文化现象构成了现代性的“星丛”，同时也构成了资本主义社会的象形文字。正如马克思通过商品拜物教与异化关系来洞察资本主义的秘密一般，克拉考尔亦想从文化的“表面现象”（O b e r f l?c h e n?u?e r u n g e n）入手，去破译资本主义社会的“象形文字”。这正是本雅明《拱廊街计划》的出发点—在历史的波诡云谲中，挖掘资本主义社会的史前史，进行一种知识考古学的研究。

一九三四年十月，克拉考尔开始写作《雅克·奥芬巴赫和他时代的巴黎》（Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit ）（后文简称《奥芬巴赫》）。从表面上看，这是一部人物传记。但是，它并未将剧作家雅克·奥芬巴赫的生平作为叙述重点，而是着力探讨奥芬巴赫的轻歌剧（opéra-comique）从产生、发展到衰亡背后的一整套社会现实与物质生产关系的变迁。换言之，克拉考尔想借“轻歌剧”来展示资本主义起飞阶段的法国，或者说作为“十九世纪首都”的巴黎。这座身处欧陆中心的“现代性”都市，在革命与复辟的反复周折中以“悲剧”和“喜剧”的“历史的重演”，在第二帝国时期成为整个欧洲的主导和风向标。正如克拉考尔在《奥芬巴赫》中所言：“资本主义时代的种种特性、种种景观，都与十九世纪的法国有着密切的关联。”法兰西第二帝国的历史在战争中崛起。克里米亚战争的胜利让它一雪前耻，对外殖民战争则让它将越南、阿尔及利亚纳入囊中，成为仅次于英国的第二大殖民帝国。战争的胜利自然也推动了法国国內经济的快速发展，真正爆发了一次属于自己的“工业革命”。其中，金融资本的发展尤为突出，这使巴黎一跃成为当时世界的金融中心之一。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中精辟指出，它在政治上是帝国（军事专制）的形式，实质却是一个资产阶级国家，是建立在资本主义基础上的政治现象。伴随金融资本与大工业的扩张，“繁荣”成为拿破仑三世的执政纲领。世博会、拱廊街、股票交易所……无不展示着帝国的“繁荣”景观。奥芬巴赫出生于科隆，成长于巴黎，是一个举世闻名的大提琴演奏家。在当时，他却敏锐捕捉到了这个梦幻世界中存在的物质丰富与文化空虚之间的矛盾。如何满足伴随工业扩张而飞速增长的中产阶级、小资产阶级和市民的文化需求呢？就在瓦格纳创作《尼伯龙根的指环》的第二年，也就是一八五五年的巴黎世博会期间，奥芬巴赫在香榭丽舍大道开办了小剧院“快活的巴黎人”（Bouffes –Parisiens），主推轻歌剧。与那些庄重严肃的正歌剧（opera seria）不同，轻歌剧的体裁轻盈，以通俗的音乐舞蹈为主要表现手段，更有大量对白和反讽贯穿全剧。这种寓庄于谐、载歌载舞的戏剧形式，是当今音乐剧的雏形。它不仅为十九世纪的巴黎奏响了时代的新旋律，更以浪漫主义的手法建构了一座真实映照第二帝国文化景观的反讽乌托邦。

奥芬巴赫第一部大获成功的作品是一八五八年的《地狱中的奥菲欧》（Orphée aux Enfers ）。它借用了古希腊神话中奥菲欧到地狱营救妻子尤丽狄茜的悲剧母题，却以“骇人听闻”的方式完全解构了其中的悲剧意味。奥芬巴赫将他们塑造成了巴黎上流社会的一对同床异梦的夫妻。妻子尤丽狄茜为了和情夫冥王长相厮守，高高兴兴地“与世长辞”，而留在世间的奥菲欧则开始正大光明地寻欢作乐。但是迫于“舆论”的重重压力，奥菲欧不得不前往地狱寻妻。来到地狱，他发现妻子正跟奥林匹斯山上的诸神畅饮、调情。众神之王朱庇特更是化作一只苍蝇随之纵饮狂欢。奥菲欧最后的回眸不仅没有任何悲剧意味，反而促成了皆大欢喜的“大团圆”：一方面化解了自己的舆论压力，另一方面也让妻子如愿留在地狱。终场，众神在烈焰旁演绎了一曲“地狱大合唱”，并跳起了欢快的康康舞。在这部剧作中，奥芬巴赫借用了大量通俗的民间小调，解构了莫扎特的严肃音乐，以彻底的颠覆性映照了第二帝国时期的荒诞奢靡、虚伪狂妄与庸俗放荡。此后，他又创作了《美丽的海伦》《巴黎人的生活》《拉·佩丽肖儿》等一百多部作品。这些作品多取材于神话或文学故事，但奥芬巴赫都以一种反讽方式对其内在的神圣性进行解构：一切高雅变为卑微、一切严肃变为戏谑。在轻歌剧猎奇、幽默和荒诞的场景背后，隐藏着奥芬巴赫对第二帝国的官僚体系与社会文化的深刻批判。

一八六七年的世界博览会是第二帝国鼎盛时期的标志。此时的巴黎成为商品拜物教的朝圣之地，商品被戴上了皇冠，使用价值退居幕后，交换价值在殿堂中大放异彩。欧洲人倾巢而出，在万花筒般的商品和娱乐的幻象中流连忘返。但是，笼罩着这一商品社会的浮华与辉煌，最终伴随第二帝国的衰亡走向了终点，轻歌剧自然也在其中。正如本雅明所言：“在资产阶级的纪念碑倒塌之前，我们就已经开始把这些纪念碑看作废墟了。”（本雅明：《巴黎，十九世纪的首都》）奥芬巴赫亦在人生的最后阶段，创作了一部充满怀旧色彩的作品《霍夫曼的故事》。这部作品讲述的是德国作家霍夫曼的三段爱情故事。第一个故事是他爱上了一个名叫奥林匹亚的机器玩偶，然而摘下魔术眼镜的他，却不愿面对现实，慨叹着“一切皆为虚假，唯有梦幻为真”的古老箴言，黯然退场。第二个故事是他爱上了一个名叫安东尼亚的姑娘，她热爱音乐，歌喉婉转，却因身体原因无法纵情歌唱。最终，出于对爱情和音乐的渴望，安东尼亚如同童话中那只被扎中心脏的云雀一般，歌唱至死，爱情亦亡。第三个故事是他爱上了一个叫作朱丽叶塔的威尼斯妓女。可惜这个妓女受到经济利益的蛊惑，设计偷走了霍夫曼的影子，也偷走了他的灵魂。这三段爱情悲剧，以笑与泪、喜与悲的矛盾错位，表达了奥芬巴赫对那个风光不再的轻歌剧盛世的追念，亦写尽了资本主义社会的悲剧景观：对金钱和利益的狂热追逐，理想、忠贞与信仰的遥不可及，生命消逝与繁华衰败的残酷无情……正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”（马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》）艺术创作也是如此，一八七0年普法战争的爆发和随后的巴黎公社终结了第二帝国的历史，奥芬巴赫的轻歌剧及其所缔造的旧日辉煌也随之风流云散了。

克拉考尔在《奥芬巴赫》中的分析手法，延续并发展了他在魏玛时期的研究路径，并显示出了更为强烈的历史感和穿透性。他并没有对轻歌剧本身进行艺术审美的分析，而是更为关注何以破译这一时代的“象形文字”，探查其背后的社会生产关系与历史生成结构。第二帝国的经济、政治、社会和文化的土壤孕育并且滋养了奥芬巴赫和他的轻歌剧。作为时代的审美表达，轻歌剧细致描摹并完美呈现了第二帝国时期的历史图景与文化记忆。在狂热投机和金融交易的推动下，第二帝国时期的商品经济飞速发展，资本主义生产链条得以急速扩张。两次世界博览会的召开，不仅让巴黎夺回了欧洲时尚之都的称号，更将这座香榭丽舍林荫大道上的歌剧院推向了世界舞台。打破庄严叙事的嬉笑怒骂让轻歌剧满足并传达了这一时代的文化渴望，一时风光无两。但是，与卓别林的无声电影一样，轻歌剧也以深刻的反讽透视出这个时代的巨大荒诞—“人们在剧场当中尽情欢笑，醉生梦死，其后并无真正深刻的内容，有的只是资产阶级的无所作为，以及左派知识分子的退守书斋。”（克拉考尔：《奥芬巴赫》）可以说，物质与文化的繁盛景观只是第二帝国的表层空间，深隐其下的是波涛汹涌的革命冲突与潜滋暗长的社会政治危机。对此，克拉考尔在作品的最后深刻指出：“第二帝国时期政治的复辟与经济的繁荣构成了一体两面、相互缠绕的景观。一旦复辟走向终点，投机化为泡影，那么，建基于其上的艺术形式也将走向终点。”

就此而言，克拉考尔并非一个沉湎于艺术的时代观察者，而是一个具有强烈历史感的唯物主义者。他在这部作品中彻底放弃了形而上学的总体性追求，更为坚定地选择了文化的“表面现象”。在他看来，对资本主义社会的批判不能仰仗抽象理论，而必须依靠与具体的历史现实相关联的理论。就像克拉考尔在《大众装饰》中开宗明义谈到的那样：“要确立一个时代在整个历史进程中所占据的位置，分析其不起眼的表面现象比那个时代的自我评价要可靠得多。”因此，克拉考尔在巴黎时期转向十九世纪的文化历史重构，并非偶然，而是基于他对马克思历史唯物主义的重新理解。这一点，让他与同一时期流亡法国的本雅明站在了一起。一九三七年，本雅明在写给克拉考尔的信中坦陈了对《奥芬巴赫》的欣赏，并说自己的《拱廊街计划》与其研究视角相似，都在思考“如何从现代社会的瓦砾或者砂石中找到那么一点意义，如何像拾荒者一般从现代社会的废墟中挑拣出一点真理的遗留”。因此，虽然克拉考尔与阿多诺之间的友情长达数十年之久，但是在思想层面，尤其是在馬克思文化理论层面，本雅明才是克拉考尔真正意义上的挚友。

马克思在《共产党宣言》中谈道：“生产的不断变革，一切社会关系的不断动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于以往任何一个时代的地方。”要想把握此种流动不居的现代性，必须有一双洞察的眼睛，或者说需要一种具备阐释寓言能力的语文学家的眼光。正如霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中所描绘的那样：人类历史的真实面貌被各式各样的形而上学面具扭曲和遮蔽了。资本主义如同笼罩在欧洲上空的一场迷梦，带来了复苏神话力量的超自然现象。科学理论与抽象概念所掩盖的恰恰是充满剥削与压迫的资本主义生产关系。在不断更新换代的商品大潮中，人类群体性地重堕神话的深渊，一个资本主义所制造的新的神话深渊。作为资本主义社会神性存在的基本形态，就是商品，是物。人与人之间的关系虽然在商品货币意义上是相互连接的，但是在价值层面上却是完全分离的。资本主义社会不再是一个有机的整体，而变成了一架灵肉分离的机器。一个真正的历史学家必须“让这个世界重新感受到自己的意识，让它从一场自我的迷梦中清醒过来”（克拉考尔：《奥芬巴赫》）。那么，如何才能觉醒？

韦伯想要重建一套宏大秩序来抗衡这一现代性的碎裂与失序。但是，与法兰克福学派的几位非同一性思想家一样，克拉考尔并没有选择这条道路，而是俯身转向了这一灵肉分离的资本主义社会现实。从表面上看，千变万化的物象是无关紧要、碎片化甚至是极易被忽视的，但是这些微不足道的东西却像沙子般映射了整个资本主义世界的宇宙。如果能够对这些逃离了社会意识形态重重束缚的碎片化物象进行分析的话，诸多藏身于社会边缘地带的“未知领域”就有了被挖掘的可能。就此而言，要探寻资本主义社会的真相，不能不去关注那些文化的“表面现象”。在它们当中蕴含着这个时代没有显露出来的内部状况，以及被长久压抑、无从发声的人性与真理。这种于物质细微处挖掘其内在精神与解放洞见的批判路径，正是克拉考尔从马克思那里得到的最大启发。他认为，觉醒的契机就在于物质现实的重新点亮，也就是对那些以自己的特殊方式留存了历史，并能映照当下的“表面现象”进行重新挖掘。因此，那些早已经成为历史遗迹的文化现象，（不论是拱廊街还是轻歌剧）在本雅明和克拉考尔眼中依然具有非凡意义。“历史是一个被建构出来的东西，建构的重点不是空虚的时间，而是具体的时代，具体的工作，具体的生活。”（本雅明：《巴黎，十九世纪的首都》）只有通过具体性的研究才有可能重新把握真实。每一片叶子都是植物世界的入口，如同每一个具体经验都是人类世界的入口一样。所以，他们二人都放弃了以抽象或者形而上学概念重建世界的计划，而是在最微小的文化对象中展开了对资本主义社会的批判。

克拉考尔有一句名言：“大的是小的，小的反而是大的。在一切微粒般的现实背后往往隐藏着绝对性的存在。”他在《奥芬巴赫》的写作中，采用了与本雅明的《拱廊街计划》类似的辩证意象，通过文学蒙太奇的方法，探明了当时政治、经济、文化的总体趋势，重建了现代性的原初历史。这些转瞬即逝的文化辩证意象长久以来一直被观念论的艺术与历史哲学所忽视。但是，在本雅明和克拉考尔笔下，它们却以高度的形象化与具体的历史性，突破了传统历史编撰的抽象性，赋予了唯物主义更为直观可感的文化线索。在这一时刻，立足于微小、表面的征候来把握时代真理的方法显现出了它的全部力量。历史学家的任务，就是从过去时代无比复杂的具体性中，找出一把开启未来的钥匙，这就如同黎明即将到来之前，在人们眼前所闪现的那一缕微光。