权力位移与主体存在

摘  要：时间作为犯罪片的重要元素，不仅体现在故事进展中对时间的刻意强调或情节的紧凑，更体现在叙事时间的复杂多样。其中倒叙作为犯罪片的常用技巧，在具体运用中又呈现出不同的形态。外倒叙和内倒叙可分别为罪犯、警察和摄影机等不同叙述主体掌握，所发挥的功能与形成效果随之不同。近年来，国产犯罪片便越发显示出对叙事时间的巧妙设计，通过考察其中对倒叙的运用，对不同形态进行区分，能看到作为叙述行为的倒叙发挥着赋予弱者言说的权力、呈现人的真实存在状态、探索时间与人的认识能力等多重作用。

关键词：国产犯罪片;倒叙;叙事理论;内倒叙;外倒叙

犯罪片作为一个重要的电影类型，在长期的创作中已逐渐形成一套独特的叙事话语体系。其中，时间作为犯罪与刑侦过程中的重要因素——涉及在场时间、作案时间、目击时间、死亡时间等，自然也影响到犯罪片的创作。这不仅体现在故事进展中对时间的刻意标明强调或情节的紧凑，更体现在叙事时间的复杂多样。在对叙事时间的设计上，倒叙显然已成为犯罪片的常用技巧。这类影片通常以案件被警方发现为始、以真相查明为终的整个侦破过程为现在时刻、故事时刻，也即热奈特所称的“第一叙事”[1]25。通过倒叙还原出顺叙时间中未被显露的部分，各种不为人知的真相、隐秘的内心和人性的复杂便存在于这些“第二叙事”中。但也正如热奈特对倒叙的精细区分，犯罪片对倒叙的运用也存在不同样式，外倒叙与内倒叙可分别为不同叙述主体掌握，发挥的功能与形成的效果随之不同。在此，以近年来国产犯罪片为研究对象，考察其对倒叙运用的多种可能。存在哪些形态，每种形态在影片中发挥何种功能、形成何种效果，由不同叙述主体掌握的不同倒叙形式意味为何，这些成为将要探讨的问题。

一、罪犯的外倒叙：作为弱者言说的权力

正如詹姆斯·费伦所说：“尽管以文体为中介，声音就像巴赫金所说比文体具有更多的意味，在某种意义上终将是超文本的。声音是文体、语气和价值观的融合。”[2]具体到电影，叙事声音即“谁在说”历来涉及权威由谁掌握与道德由谁界定。在此种倒叙模式中，罪犯作为叙述主体倒叙出自己的犯罪行为、犯罪心理或其他生活经历人生遭遇等，亲自向观众说明真相和表明自我。此时，一种不经由警方介入或过滤而使罪犯与观众直接接触的真实感借此形成，罪犯作为叙述者掌握绝对话语权，观众在其中也更易与其达成同情。即便故事最后罪犯总会得到正法，但只掌握客观证据而不了解罪犯内心使得警方看似与真相更为隔绝。这同时造成了传统罪与罚、正与邪、警与匪绝对二元对立的延续，和观众内心远离法律正义而与罪犯共情的道德模糊感，普通小人物被意外裹挟进命运的漩涡和凭借有罪才获得言说的权力也带来一种无奈的悲剧感。另外，由于人物身份由叙事确定，此种倒叙同样有助于罪犯形象的生动可感。马克·柯里就认为：“我们解释自身的惟一方法，就是讲述我们自己的故事，选择能表现我们特性的事件，并按叙事的形式原则将它们组织起来，以仿佛在跟他人说话的方式将我们自己外化，从而达到自我表现的目的。”[3]在此，又按叙事内容将罪犯的外倒叙具体分为两类。

（一）对犯罪经过的外倒叙

《南方车站的聚会》便显示出这种叙事特点，配合影片在叙事之外其他方面的黑色电影特征，在疏离冷静的氛围中罪犯与观众达成罪恶永存的无奈默认。影片以周泽农和刘爱爱在车站会面为开始、为现在时刻，之后在二人交谈过程中重点出现两次倒叙。两次倒叙都属于“整个幅度在第一叙事的幅度之外”[1]25的“外倒叙”，这些倒叙“由于在外部，无论何时都不可能干扰第一叙事，它只有向读者说明这件或那件‘前事的补充功能”[1]26。第一次倒叙是刚见面的周泽农为向刘爱爱证明自己而说出7月17日晚在兴庆都宾馆发生冲突的始末，这也是周泽农被警方通缉而逃亡的根源。通过周泽农的这段倒叙能够了解到黄毛才是挑起事端的人。黄毛的死是猫眼造成的而非新闻报道中的周泽农，周泽农袭警也是在受伤、夜间下雨视线不清、车灯晃眼、一时失手等多重条件下的无意行为。这样，在警方、新闻报道和普通民众那里所知的摩托车盗窃和袭警的罪行开始在观众心中有了一个合理的、可被理解和同情的缘由。周泽农在倒叙一开始说到的“那几天我太累了，本来想好好睡一下，从早到晚，什么事都不想搞”也显示出这种企图作为无辜者得到同情的意图。主观的回想也让普通的、偶然的和原本无意义的一切开始变得意味深长，日常生活中的小人物被突如其来的事件裹挟，从而形成一种命运无常的荒诞悲剧感。第二次倒叙是刘爱爱在周泽农的追问下说出7月18日她与杨淑俊的见面始末，这也是刘爱爱代替杨淑俊成为最佳举报人的缘由。与影片一开始主动上前借火搭话、小心试探冷静询问的刘爱爱不同，在这次主观回忆中能够看到这个女性同样对局面毫无掌控权而只是华哥、马哥、猫眼等一众男性操控的对象，冒着最大风险的她不过是为了能从中拿点钱。同时，也是在刘爱爱的主观回忆中观众对杨淑俊有了较完整的认识，和刘爱爱一样，杨淑俊也只是这场以男性为主导的谋划中被动的、被操控的存在。

因此，如果说叙述主体代表着话语权的掌握者，那么在影片的第一次倒叙中作为偷车贼、前科犯、社会底层民众的周泽农拥有了言说的权力，在第二次倒叙中作为陪泳女、非法从业者、男性主导的社会势力斗争中的一个女性的刘爱爱拥有了言说的权力。当弱者和边缘群体拥有了说出真相的话语权，历来拥有绝对权威的警方反而陷入失语。

（二）对非罪行的人生遭遇的外倒叙

如果说对犯罪经过的叙述代表了罪犯对真相的话语权，那么对非罪行的人生遭遇的叙述则往往象征着罪犯主体性的拥有，借由罪犯的外倒叙，作为人的主体真实存在显现出来。《风中有朵雨做的云》的大量复杂倒叙中存在几处罪犯的外倒叙可为此种情况提供范例。一是在杨家栋与小诺的一次谈话中，小诺忆起儿时父亲对母亲的家暴，这也是唐奕杰将林慧送入精神病院的原因。在作为警官的楊家栋那里这些只是精神病院的一份病例，甚至无法从中得知林慧究竟是真疯还是被唐奕杰诬陷而发疯，但在小诺那里这却是抹不掉的童年阴影、是自幼埋下的对父亲仇恨的种子、是最后终于下手杀害父亲的原因之一。二是在杨家栋提及林慧纹身时，林慧答说纹身是为了遮盖伤疤，由此忆起自己被唐奕杰家暴。这样，杨家栋眼中带有性感风流意味的纹身实际代表着林慧常年经受的暴力，也是她仇恨唐奕杰的证明。三是小诺独自忆起儿时和连阿云一起洗澡睡觉，她对连阿云的喜欢和思念由此被揭示出来，对于家庭不幸福的小诺来说，连阿云甚至比林慧更像母亲。因此，小诺最终杀害唐奕杰时扮成连阿云便不再只是迷惑他人的手段，而具有一种为母复仇的意味。

因此，罪犯的人生遭遇即造成日后犯罪的深层心理动机凭借其主观外倒叙显示出来，这些补完其生活轨迹并帮助构建其真实内心的外倒叙在屏蔽掉警方的同时传达至观众，罪犯和观众由此更易达成共谋和共情。这样，罪作为普遍存在的人的行为、罪恶之心作为人性无可避免的灰暗所在，在犯罪片中也尝试通过潜藏在法律权威之下而试图得到谅解。

二、摄影机的外倒叙：

作为人的真实存在状态

在罪行已成结果的情况下通过外倒叙来述说罪犯犯罪前的经历，这本身默认了一种逻辑，即果必有因、罪行必根源于某种创伤、越轨行为必根源于某种被压抑的欲望。如果罪犯的外倒叙因带有主观色彩而更易从情感上打动观众、唤起同情，那么由摄影机作为叙述者的外倒叙则以更为客观冷静的态度还原出罪作为人的生存状态的真实存在。一种既不被警方所规训又不被罪犯自己所修饰的真相直接告知观众，此种模式下的犯罪片也因此少了些戏剧化色彩而多了些记录感，最终形成一种案件虽已终结但罪作为人的真实生存状态将永恒存在的冷漠现实感。摄影机的这种冷静倒叙同时拥有一种反思的向度，因为“从根本上说，苦难的发生是与社会权力中政治管理的不公正密切联系着的。在这个意义上，主体性就是后文革时期某种新型政治语言的核心组成部分。它表明了超越公民视野之外的人的视角”[4]。这种叙事方法又具体呈现出两种状况，一是摄影机纯粹客观的倒叙，二是由警方想象为引开始的摄影机倒叙。

（一）纯粹摄影机外倒叙

倒叙首先必须基于第一叙事即现在时刻、故事时间的復杂迷惑，无论是警方还是观众，对真相和当事人的不了解是倒叙存在的必要前提。在此以《踏血寻梅》为例。影片的第一叙事即案件调查过程虽然显得比较顺利，警方迅速找到犯罪现场、锁定罪犯、丁子聪自首、丁子聪主动交代犯罪经过，但犯罪动机为何、杀人犯与被害人如何建立起微妙关系是主要困惑。正是通过破案过程中大篇幅的摄影机外倒叙，对罪犯和被害人过往经历进行较完整的补充，卷宗和社会新闻掩盖下的人的主体真实存在才被呈现出来。例如，摄影机倒叙出佳梅曾经在东莞生活，特别是通过唱粤语歌练习粤语，另外还有初到香港后在学校的经历，这些都表现出身为援交少女的佳梅曾经的单纯，她曾努力适应融入到港后的新生活，但底层生活和不断滋长的物质欲望的挤压让曾经的天真少女逐渐异化。再如，摄影机倒叙出佳梅援交过程中对嫖客产生真情，之后又被嫖客抛弃并被其和其女友当面羞辱的经历，这样，社会认知中从事非法职业、进行肮脏性交易的援交少女佳梅也同样是一个有着真心真情又易受情伤的女孩。影片的精巧之处在于在摄影机的倒叙中又出现了再一次倒叙，原本的第二叙事重又成为第一叙事而形成又一层第二叙事。如果说在之前的倒叙中，摄影机填充了人物行为，让主人公的人生经历有了较为完整的展现，那么在又一次的时间倒错中，外倒叙进一步深入地发挥对前事的补充功能，先前被遮蔽的更加未被言明的、混沌的欲望所代表的人的本质存在被呈现出来。这些片段既不为警察所知又不能被其所想象，而在他人认识中的缺席恰恰是主体的真正在场，佳梅、丁子聪和美姐内心最真实的情感和欲望就在这些时间倒错中隐秘地流动。例如，在先前的倒叙中因耳环争吵、扇佳梅巴掌的美姐，在又一次的倒叙中显示出试图维护女儿的一面，在索要耳环的背后实际是尝试拒绝未果，表面争吵不断的母女实际有着很深的感情，日渐积攒的矛盾是生活挤压下关系的异化。

（二）由警察想象为引的摄影机外倒叙

以警方进行案件侦破为现在的故事时间，使得警方通过不断搜查到新的痕迹和证据还原出过去的作案经过成为犯罪片的一个惯用手法。在这种情况下，警察与摄影机达成合谋，即警察通过某些现象或象征物在自我脑海中搭建起的主观想象，原本由象征界进入想象界的过程经由摄影机的叙述而成为具有绝对信服力的客观真实，执法力和机器力在合作中互相确证彼此的真实可信。例如在《风中有朵雨做的云》中，唐奕杰坠楼案发生后，杨家栋一开始便从其社会关系查起，唐奕杰、林慧和姜紫成三人从上学时便开始的三角关系由此被发现。以杨家栋查到的资料为引，摄影机开始倒叙出三人从1989年林慧生日舞会到1990年林慧和唐奕杰结婚，再到1992年一家三口搬家、1996年林慧在十三行开店，三人早期的发展轨迹被迅速勾勒出来。再如，杨家栋在林慧的病例上看到连阿云的签名，摄影机由此再度倒叙出从2000年林慧出院、姜紫成归来到2007年慧鸣酒楼开业，再到2009年唐奕杰一家入住别墅，再到2010年紫金置业开始拆迁工程，整个以紫金置业为代表的一众主人公的发家史被快速介绍。这些补充前事的外倒叙段落虽然都由警察的视点为始，但很明显摄影机作为真正的叙述者所呈现出的种种细节远不是依靠主观想象就能形成的，主观与客观在观众认知中悄然实现了置换。

但对于警察能否通过蛛丝马迹还原出当事人最真实的存在，即能否通过象征界和想象界进入实在界，类似《踏血寻梅》也通过多层倒叙进行了质问。影片中人物的经历由一系列象征符号承载，王佳梅和丁子聪两个主体的存在凝缩在各种文字、图像和物件上，而臧警官正是通过想象界将这些零散的侧面和瞬间建构成一个相对完整连续的存在，象征秩序的空洞由此被填充，王佳梅和丁子聪二人不被注意的过往在臧警官的想象中被还原。例如，臧警官无意中碰倒佳梅的高跟鞋后，佳梅姐姐借机提到佳梅想做模特，摄影机由此开始倒叙佳梅面试模特的经历。再如，臧警官在和佳梅继父聊天时得知佳梅亲生父亲在湖南经营赌球，摄影机由此倒叙出佳梅在一次曼联输球后给父亲发祝贺短信。这些的确使臧警官对佳梅有了进一步的认识，但同时也显示出象征界的空洞和想象界的局限，企图借此抵达实在界仍是困难重重。这种矛盾也正是许多犯罪片本身所意味的，即个体认识的有限、真相的难以还原和过去在时间线性的流动中的难以把握。

三、罪犯的内倒叙：

作为推翻伪供词或伪推理的坦白

通常来讲，罪犯经历犯罪过程，而警察把控案件侦破过程，双方各主导一个时间段。这同时使得警察的外倒叙和罪犯的内倒叙较少存在，但我们仍然能够在某些作品中看到这种情况的少数存在。在此，罪犯的内倒叙通常表现为：在影片尾声面对警方对犯罪事实的掌握和自身惩罚的再无可逃脱，罪犯主动坦白真相，利用内倒叙推翻自己先前的伪供词或反转先前警方做出的伪推理。

《长安道》中，在顺叙中万正纲对赵红雨的死亡真相做了伪供，万正纲说出当天下午在老房子布置新家具、林白玉突然出现并和他发生冲突、突然出现的赵红雨被失控的林白玉击中、赵红雨也在下意识中枪杀林白玉。但在最后面对邵宽城已经掌握犯罪证据后对他的逼问，万正纲运用内倒叙重新还原了当天下午的真实情况，原本被他省略的林白玉的威胁、二人冲突的真正原因、赵红雨被击中后二人的对话、他对赵红雨企图联系同事的阻拦和赵红雨吃糖这些空白才被填补完整，至此，万正纲的全部罪行和赵红雨的死亡真相才被揭露出来。

四、警察的内倒叙：

作为类型的惯例或创新

虽然外倒叙作为案件侦破过程中回顾犯罪经过的便利方法在犯罪片中经常被运用，甚至在创作和观众接受上都已成为一种惯例，但在一些叙事时间设计巧妙的犯罪片中也能看到内倒叙的运用。由于内倒叙的“时间场包括在第一叙事的时间场内”[1]26，其出现很有可能造成与原本叙事的冲突，因此对内倒叙的设计往往需要创作者花费更多心思，其存在也通常形成特殊效果或具有特殊意味。犯罪片中的这种内倒叙又基本属于热奈特所称的“补充倒叙”[1]26，即在事后通过回顾填补先前的省略或空白，或是填补“时间连续中的断层”[1]27、或是填补“情境的一个组成部分的遗漏……绕过一个已知数”[1]27。由警察叙述的内倒叙通常表现为对调查过程中某些信息的延迟揭晓，从而对具有关键性和重要性的发现予以突出强调，根据其相对整部影片而言出现的位置又可具体分为两种。

（一）位于调查伊始或中途的内倒叙

这种情况的内倒叙通常位于调查刚开始着手或进行中途，它同样是犯罪或刑侦题材常用的一种手法，具体表现为在顺叙中先省略调查、走访、问话等较繁琐的刑侦过程，在之后的开会或同事交谈等警方交流案情之时内倒叙出案件侦破的最新进展，起到省略琐碎过程、突出关键信息、加快叙事速度的作用，同时在观众心中形成面对违法行为警方反应迅速、执法效率高的感觉。但此种倒叙也早已成为一种缺乏新意、同质化的技巧，由于“电影创作集团与市场长期磨合，不得不形成一套成熟体系批量生产模块化的叙述，这种模块化的叙述也正是倒叙所表现出的‘简单技巧”[5]。例如在《嫌疑人X的献身》中，在警方集体开会讨论案情进展的时候内倒叙出先前省略的调查两名嫌疑犯的过程。同样，在案件结束后罗淼告知住院的唐川案件结果时，内倒叙补充了先前中断而留有空白的石泓落网、认罪、现场指认等过程。

（二）位于调查尾声的内倒叙

这种情况的内倒叙通常位于调查、通常也即整部影片临近尾声之时，在原本已有尘埃落定之感的第一叙事中再次掀起一轮倒叙，意味着警方的最新发现扭转了先前的判断、揭露出最隐秘的真相。相较于顺叙，内倒叙本身又具有与第一叙事产生冲突的特性，使得通过内倒叙说出的最终真相更能造成叙事反转的惊诧感，作为叙述者的警察也因对最终真相的掌握而重新确立法律、正义和秩序的统治力量。在《踏血寻梅》中便存在两处内倒叙，两处都在故事接近尾声时对原本的第一叙事产生一定干扰，表明警察终于突破先前的现象和想象揭开最隐秘的真相。一是臧警官在与前妻见面时讲到刚刚他给佳梅亲爸发短信，此处属于填补了时间连续中的断层。在臧警官进行这段内倒叙时，过去被遮蔽掉的佳梅的一个侧面才显露出来，至此我们才知道佳梅想多赚钱并不只是因为自己想搬出去住、提高自己的生活质量，她还希望爸爸生活得更好，打破了此前第一叙事中对佳梅的塑造。二是臧警官探监时讲到自己前几天见了丁子聪的父亲和曾经的心理医生，此处属于填补了先前绕过的某个已知数。丁子聪童年车祸一早便被提及，但之前一直围绕其母亲而不谈其父亲，犯罪动机因此一直指向两性关系。直到本次内倒叙引出父亲及心理医生，对丁子聪心理产生巨大影响的童年创伤才显出完整面貌，由此对女性的仇视转变为对人的仇视。这样，不论是佳梅还是丁子聪，缺席的父亲的重新出现都成为扭转叙事的重要节点，对完整家庭的呼唤也因此成为影片的重要表达，幸福完满的家庭依旧是人在面对生存困境时而不被异化的强大力量。

五、摄影机的内倒叙：

作为对时间和空间本身的探索

摄影机内倒叙的实现首先建立在摄影机自身特性所具有的一种矛盾上，即摄影机表现的是某一特定时间和空间内的事件，如果表现内容以某个人物为中心，人物本身视点的局限则会进一步加深这种限制。同时摄影机作为相对于人物而言更加客观和自由的存在，又拥有在不同空间中穿梭、在不同时间中游走的潜力，因此摄影机既能轻易遮蔽真相又能在特定时刻显露真相。对于犯罪片来说，时间——涉及作案时间、目击时间等和空间——涉及在场或不在场，具有相当的重要性，因此成为犯罪片必不可少的元素，甚至是核心探讨的话题，摄影机也因此成为帮助实现这一目的的绝佳工具。在摄影机的遮蔽和揭露下，个体认识的局限、多个空间共在的复杂和逝去时间的模糊混乱都显示出来，相比于普通犯罪片对同一空间和清晰的线性时间中唯一确定真相的把控，这类拥有更为复杂面貌的犯罪片反而更接近于真实的时空观和人的认识能力。

《风中有朵雨做的云》自一开始叙事时间的混乱和利用字幕对特定场景进行时间标明便显示出来，除了罪以外的时间本身也是该片的重点表达。故事时间始于2012年4月14日18：40的城中村冲突，冲突导致以唐奕杰为首的政府和以杨家栋为代表的警方前来解决，之后上旧楼查看情况的唐奕杰坠楼死亡，楊家栋由此开始立案调查。在故事顺叙的进展中，18：40时城中村的闹事人员开始集合并发起冲突，在冲突规模越来越大后唐奕杰和杨家栋才到达现场。用喇叭尝试安抚群众后唐奕杰进到楼内查看，他让秘书在楼下拍点东西后独自上到顶楼，拍完一些照片后上到顶楼的秘书意外发现已坠楼的唐奕杰的尸体。这里，原本跟随唐奕杰上到顶楼的摄影机突然暂停并转而开始跟随秘书从楼下走到顶楼，由此形成的时间空白和处于另一空间的第三人的视点局限导致唐奕杰死亡真相的不明。唐奕杰坠楼案的真相在影片尾声才被杨家栋弄清，摄影机由此开始进行内倒叙。与顺叙所处空间不同，摄影机的这次倒叙从18：40的别墅内开始，小诺说破自己是姜紫成女儿引得与唐奕杰的冲突，唐奕杰盛怒下说出连阿云的死亡真相，感到唐奕杰要说破当年真相的林慧准备去找姜紫成商量对策。这样，对与先前城中村冲突同一时间不同空间情景的展现实际是交代了小诺杀害唐奕杰的动机。摄影机同样也表现了18：40的另一空间，以杨家栋为代表的大量警务人员出警前往城中村。接着，倒叙补充了19：50唐奕杰安抚群众的同一时刻小诺来到现场并装扮成连阿云，先前顺叙中从未现身的真凶此时出现。之后，摄影机基本以小诺为表现对象，记录她一路尾随唐奕杰至顶楼并将其推下，视点从先前的唐奕杰和秘书转移到小诺补完了犯罪经过。最后，顺叙中秘书不起眼的一个拍照动作在倒叙中被重点放大，成为杨家栋所掌握的那张照片的来源。因此，通过对先前顺叙中空白时间和空白空间的内倒叙，时空及其所象征的真相的完整性才被还原出来。

六、结语

通过以上对近年来国产犯罪片倒叙手法的分类，可以看到由不同叙述主体承担的不同倒叙类型有着各自的功能。它们或是代表在以往法律与正义压制下的弱者拥有了言说的权力，或是因展示出人的真实存在状态而引发对人性的思考、抵达对人的关怀，或是在警方对案件的主导中捍卫法律的权威，或是通过对真相何时显现的特殊设计制造不同寻常的心理效果，又或者对时间、空间和人的认识能力本身的局限与潜力进行思考和探索。但不可否认的是，由于电影本身叙述者的难以确切界定——作为叙述者的人物和作为叙述者的摄影机的共在，使得影片中的一些倒叙并不能明确归为某一类型，而呈现出不同类型混合的复杂状况。另外，犯罪片对叙事时间的设计也不止倒叙，从近年作品来看，也存在传统单一的顺叙如《风平浪静》、将故事结尾提到影片开头的预叙如《兔子暴力》《追凶十九年》，还有不同视点对同一事件的重复叙事如《全民目击》等，它们也都发挥着不同功能、制造出不同的叙事效果。基于犯罪片对各种叙事时间类型都有着很强的适应能力，不论是创作上还是研究上都值得进行继续探索。

参考文献：

[1]热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[2]费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2002：20.

[3]柯里.后现代叙事理论[M].宁一中，译.北京：北京大学出版社，2003.

[4]尤红斌，王玉明.电影美学：史学重述与文化建构[M].上海：上海三联书店，2010：104.

[5]李志方.新世纪华语电影叙述策略研究[M].武汉：武汉大学出版社，2020：73.

作者简介：刘冠男，上海大学上海电影学院电影学硕士研究生。研究方向：电影理论与批评。