性别视角下女性网络文学的影视化改编

摘  要：由孔笙执导的宫廷权谋剧《琅琊榜》改编自作家海晏的同名小说。相对于更具有个人主导权的小说写作，影视化的改编创作极难摆脱消费社会和男权社会的影响和制约。同时，在男性导演的视角笼罩之下，小说中的女性意识在一定程度上被影视化二度创作所削弱，而影视化的改编却更受市场欢迎。其成功背后不可否认导演团队的良心創作，但值得思考的是，似乎在不知不觉中女性受众也沉醉于被动的姿态去迎合男权社会的想象。在身份与权力支撑的中国传统性别意识的掩盖下，女性在今天似乎获得了极大的尊重与满足。

关键词：琅琊榜;性别理论;影视化改编

一、改编创作与性别叙事

作为两种异质的传播媒介，小说通过偏重时间性的文字符号构建故事，电影通过电、光、声等影像视觉符号呈现空间画面。在融合文化的形势下，媒介在彰显本色的同时也具有“出位之思”，结合文字符号的空间感和影像符号的诗化特征，各种改编影视开始走向荧屏。近年来，学界对于影视改编的态度从“忠实原著”转变为具有独立创新意义的跨媒介叙事，更加重视利用媒介的特性生产创意文化，从小说到影像的改编实践过程受到多重因素影响。首先是由独立创作小说转变为以导演为中心的集体创作，一部电视剧的拍摄落地由导演、编剧、摄影师、剪辑师、灯光、服装、化妆等多个部门合作完成。实际上目前普遍认可的影视创作原则仍然是“导演中心制”，导演决定整个作品的风格、主题和艺术价值，各部门各司其职实现导演的所思所想。尽管《琅琊榜》的原著和编剧都是海晏，但作家和编剧是两个完全不同的职业，在影视艺术的影响下，编剧不再像作家一样可以自由地在作品中行使至高无上的权力。比如在严歌苓担任自己小说改编电影的编剧时，也无法阻止她小说中的女性主义思想在男性凝视下被削弱。因为除了创作方面的影响以外，影视还需要考虑到市场因素。电视剧不同于电影，导演的个人艺术风格与价值思想更加鲜明。电视剧不仅是更加面向大众的通俗艺术，同时还要考虑到体制监管和受众需求，尤其是诸如《琅琊榜》此类的网络文学与主流文化的契合。因此，在诸多内因外因的影响下，从小说到电视剧的改编过程中给导演预留了大量的创作空间，为研究文本改编的性别意识差异提供了窗口。

近年来，由女性作者网络创作、备受女性读者追捧的一些作品争相完成IP影视改编，成为文学领域的一道奇观。经统计发现，许多热门的女性网络文学作品改编影视剧都由男性导演执导完成，但目前国内大多数对改编或跨媒介叙事的研究都集中在改编策略等形式层面，从性别视角谈论改编差异的研究相对较少。学者凌逾曾对张爱玲的《色·戒》小说及由李安改编的电影进行研究，提出关于性别视角差异如何在文本中体现的思考[1]，值得进一步深挖探究。在现有的从性别视角研究影视改编的文献中，大多都是选择了具有鲜明女性意识的文学作品——譬如张爱玲、严歌苓的小说，她们笔下的女性人物具有一定的女性主义代表性。《琅琊榜》是由女作家海晏书写的带有男性气质的权谋文，文学作品本身就内含一种差异，再由男导演改编成电视剧，同时需要考虑受众和市场需求，其中的“看”与“被看”带有强烈的性别意识的讯号。本文以网络小说《琅琊榜》为例，从不同的女性角色塑造分析改编创作过程中的的性别视角转变，引用西方性别研究理论和传统儒家性别文化视角来把握影视改编的性别叙事差异。同时，结合影视市场“她经济”的崛起和流行文化工业现象进一步研究性别与权力背后的关系。

二、回归男性视角的女性角色塑造

女性主义研究者波伏娃在她的代表作《第二性》中谈道，女性对自身性别身份的认同是出于社会对女性的定义，而不是女性作为独立自省的个体对自身的清醒认识，雌性以及雌性的特征（诸如温柔、女性气质等）取决于大时代背景下社会环境对女性的特殊要求，而不是女性的自我主观认识[2]。从两个文本中的女性角色气质可以直观地感受到男女创作者对于女性的区别定义，电视剧对小说原著中女性人物的改编是一种回归男性他者视角的角色塑造。《琅琊榜》小说中的主要女性角色有9位，远少于男性角色，但主要角色的角色职能却对主线推进至关重要。在目前现有的关于《琅琊榜》女性书写的文献中，学者邹晶晶、王小英认为小说中的女性群体摆脱了传统意义上迎合男性话语体系中的女性标准，彰显了父权社会秩序下的女性力量[3]。作者试图构造一个男女平等的架空世界，摆脱传统对女性的枷锁和写作的固有模式，可以看作是女性作家书写女性人物时的一种情感寄怀。相对而言，电视剧《琅琊榜》削弱了小说中的女性意识，在女性人物塑造和人物关系方面都做了调整，

从最主要的女性角色穆霓凰来看，原著中穆霓凰在林殊“消失”的十几年时间里，因为一次难以攻破的战争获得了聂铎的帮助并对他心生情意，后来在“雪映忠魂”一章中二人相认时，霓凰对梅长苏“没有热烈汹涌的激情，没有朝朝暮暮的相思，有的只是如冬日阳光般暖暖又懒懒的信任”[4]，这是一份年少时青梅竹马如同亲人般的兄妹情谊。相反，梅长苏在面对这个曾经的“未婚妻”时却是深有感怀。小说中，他“温柔地注视着她”“将他的小女孩搂进怀里”“轻柔地抚摸她的长发”，在霓凰离开时，“胸口涌起冰针般的刺痛感，再难强力抑制”，词藻间流露出对旧情人的柔情缱绻和爱而不能的悲怆。相对来看，电视剧中对于穆霓凰和梅长苏之间的感情做了改动，去掉了聂铎这一“插足者”角色的情感功能，将为霓凰破局之人替换成卫峥，而经过了杳无音讯的13年，霓凰对自己的“林殊哥哥”仍然是一片痴心与依恋。除了感情线调整以外，剧中多次增加了穆霓凰对梅长苏有意无意的表白心迹和关心袒护，比如在穆霓凰将要再次离开金陵回到云南，在临走前与梅长苏的告别时说出的“你真的不知道我更牵挂的人是谁吗？”而剧中的梅长苏更加的理性甚至是“禁欲”，一心投入匡扶正义的复仇大业。

小说与电视剧中对于男女关系的置换凸显了女性创作者和男性创作者对待男女地位与情感的差异。小说中表达了相互尊重、平等的婚恋观，女性拥有追逐幸福的权力，同时梅长苏知道霓凰心有他属也愿意成全，这一点也符合作者希望构建男女平等的世界的初衷。而电视剧中仍然选择通过凸显女性忠贞不渝的情节来吸引观众。导演对人物关系的调整间接重塑了穆霓凰这一人物形象，从小说中拥有独立人格和感情自由的女郡主，成为回归父权秩序的设定下对男性的依赖与忠贞的痴情女子。除了霓凰以外，电视剧中还增加了宫羽对梅长苏的感情叙述，通过多处细节刻画了一个对男主一往情深却不求回报的女子，在她的间谍身份以外又多了一分痴情女子的色彩，在原本带有独立女性意识的本体上蒙上一层男性想象的面纱。电视剧中宫羽和秦般若增加了不少戏份，在形象塑造方面，宫羽一身白衣素簪气质温婉，纯洁的外表与带有性暗示的雅妓身份的结合体是男性想象中的亦纯亦欲的化身。小说中的秦般若出现次数不多，对其与誉王之间的主仆关系并未做细致的描述，而电视剧中的般若与誉王之间不是单纯的王子与谋臣之间的关系，更有金屋藏娇之感，映射出女性谋臣对男性王权的依附。

由此可见，从文本到影视的改编过程中男导演在塑造年轻的女性角色时往往会发生男性性别视角的位移，相反，在塑造母亲角色时却能够摆脱男性凝视而凸显女性意识，譬如被定位于母位而非妃位的静妃、言皇后、越贵妃等后宫女性。儒家传统的伦理中，虽然女性的地位低下，但母亲和祖母的身份却非常高，母性身份通常以一种去性征的图腾化方式存在[5]。因此，也可以得出在傳统中国性别文化体系中，身份、地位等权力关系是织就社会网络的根本。

三、权力复制结构与“媚女”背后的权力逻辑

（一）女性意识背后的主体悬置

近年来对于女性意识的探讨愈来愈热，从20世纪80年代开始，中国文艺界率先展开了女性意识觉醒的“启蒙运动”，女性作家开始反思女性自身的主体性意义。与此同时，关于女性意识的研究和相关文献也开始涌现，从文艺作品中窥探女性意识是当前学界常用的研究方法。在电视剧行业中，古装剧是一大风口，深受女性受众喜爱。古装剧中的女性角色大多出现在宫斗剧、古偶剧中，从题材上基本就能看出女性与男性之间的附庸关系。也有部分古装剧尝试融入现代思想，在一定程度上呼唤女性意识觉醒，但总体而言只是做了表面功夫，实则并没有真正凸显女性在传统封建社会中的反叛精神与颠覆意义。小说《琅琊榜》中的女性角色摆脱了传统的象征着温柔、淑女、贤惠的面具，赋予了这些角色承担复仇任务的重要职能，表现出女性的睿智聪慧与大气洒脱。事实上，在电视剧中也将这些特质做了很好的诠释。但是值得思考的是，这些女性角色她们之所以被认为颠覆了传统意义上的女性形象，很大一部分原因是角色使命和角色职能所赋予的特性。这些值得称赞的女性扮演着将军、谋士、特务等角色，往往被定义为具有男性气质、由男性担任的职能。透过角色表层含义探寻潜在的意识形态，能够感受到文本发出的质询，即文艺作品中的女性价值和能力体现是否需要依靠具有男性气质的外在符号所呈现。如若不是，那女性真正的主体价值是什么？文艺作品又应当如何体现？从这部作品来看，看似刻画了具有独立女性意义的人物群像，实则反映了男性符号下女性主体的悬置以及权力结构的复制。如果没有这些象征着男性权力的身份加持，不知女性角色是否还能狗发挥出颠覆传统意义的“去性别化”气质。

（二）女性经济背后的权力关系

中国传统文化毫无疑问是父权文化，强调“男尊女卑”的儒家性别体系奠定了父权社会的根基。尽管同样强调了男女的社会性别差异，但中国传统文化中的性别体系与西方性别意识却有着根本的区别。西方的性别表述中是以差异为表层，以差异的逻辑去支撑权力逻辑，尤其进入现代化社会语境之后，由工具理性主导的文化逻辑使得女性更加边缘化、底层化，而男尊女卑则成为一种逻辑性的自然选择。在以儒家文化为主导的中国传统社会中，儒家性别体系与儒家政教体系相互影响、共生共存。学者杨剑利认为，儒家制造“男尊女卑”之说的真实意图在于确立家庭中夫妻的主从关系，通过夫妻尊卑关系的确立从而构成长幼、嫡庶、亲属等其他家庭成员的关系，而尊卑、嫡庶等原则赋予了社会网络以秩序和等级，即现在所说的身份、地位与权力，进而这种“男尊女卑”的家庭秩序延伸至社会普适性伦理秩序[6]。由此可以看出，在中国文化中的权力关系是最表层的关系，权力地位决定着不同性别人们的社会地位。

近几年，电视屏幕上浮现出越来越多指向女性受众的电视节目和电视剧，如“她综艺”“大女主”等电视作品的出现收获了大批女性观众。从最开始的《超级女生》到最近的《乘风破浪的姐姐》，“她综艺”将镜头对焦不同年龄段女性的千姿百态;“大女主”电视剧中女主一步步锻炼成长、“打怪升级”到最终实现人生理想走上巅峰的桥段，满足了女性观众渴望获得认可与关注的情感需求。除此以外，短视频平台上秀肌肉的美少男、偶像男团选秀、养成系男idol以及耽美文化等取宠行为都可以被看作是一种“媚女”现象。从服务女性受众的文艺作品霸占屏幕的趋势看来，女性地位似乎有所提高，女性权利与需求也更加受到关注。

在不少人唱衰男权欢呼女权的背后，需要真正值得冷静思考的是这种“媚女”现象并非真正的女权实现，而是资本权力的体现。女性经济崛起背后仍然是资本权力运作的逻辑，或者说是中国传统化文中的权力关系与等级秩序的另类彰显。随着新技术革命的发展，性别分工不再是最重要的分工，当女性开始承担社会劳动力角色后，女性的经济能力和收入水平的提高导致了消费能力增长。而通过消费能力来评价女性地位的高低从本质上来看并不是女性的价值被认可，而是资本逻辑掩盖下虚假的美丽愿景。文化工业生产注意到女性的消费能力，并且开始制造女性的幻想，从而引领流行文化工业的走向。虽然流行文化开始为女性提供精神上的愉悦与快感，但是，这种快感十分有限，并没有挣脱整体的等级制度和压抑性的父权社会。诸如《山河令》《陈情令》《琅琊榜》中的耽美文“出圈”也并不完全意味着女性意识的增强或觉醒，在耽美文的创作中可以明确感觉到女性写作者将社会性体验投射到其中一个男主身上，我们可以感觉到两个男主中的所谓“攻受方”仍然是男女两性的代名，文艺作品中的性别形象或者说性别想象仍然是存在着的的固定模式。只有通过这种耽美式的书写方式才能打破传统的性别想象中对女性的偏见与刻板印象，从而表达自己的社会性生存与自我。

四、结语

作者海晏在《琅琊榜》小说的书写中突破了单纯编织女性想象幻梦的“玛丽苏文”和“女尊文”，她笔下的女性群体并未局限于传统的女性气质，通过赋予其政治权力和资本来试图构建性别平等“理想国”。相对于更具有个人主导权的小说写作，影视化的改编创作极难摆脱消费社会和男权社会的影响和制约，同时，在男性导演的视角笼罩之下，小说中的女性意识在一定程度上被影视化二度创作所削弱，而影视化的改编却更受市场欢迎。其成功背后不可否认导演团队的良心创作，但值得思考的是，似乎在不知不觉中女性受众也沉醉于被动的姿态去迎合男权社会的想象。在身份与权力支撑的中国传统性别意识的掩盖下，女性在今天似乎获得了极大的尊重与满足，正如戴锦华教授在一次访谈中所说，主流社会是否会为女性提供一种alternative（另类）的选择，是我们今天这个时代值得去追问的。

参考文献：

[1]凌逾.跨媒介香港[M].北京：社会科学文献出版社，2015：29.

[2]波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：53.

[3]邹金金，王小英.秩序重建中的性别力量——对小说《琅琊榜》女性群体书写的再思考[J].绵阳师范学院学报，2021（10）：127-134.

[4]海晏.琅琊榜（上）[M].成都：四川文艺出版社，2014：267.

[5]李岩.人性的凝视——李沧东电影的性别叙事[J].当代电影，2018（12）：43-47.

[6]杨剑利.规训与政治：儒家性别体系探论[J].江汉论坛，2013（6）：94-101.

作者简介：王紫微，武汉纺织大学传媒学院硕士研究生。研究方向：广播电视。