文国璋艺术追求研究

郭梓翰

摘 要：中华人民共和国成立以后，主题性美术创作为美术事业吸引了不少艺术家。当时不少艺术家通过深入地方生活的方式来进行美术创作，文国璋就是部分民族题材的艺术工作者之一，他通过体验民族生活，从少数民族的生活中汲取灵感来进行绘画创作。在文国璋的艺术发展历程中，其对绘画的民族语言和当代语言十分关注，他认为在绘画语言的形成过程中，情感因素占据主要地位。从学院式绘画教育到体验塔吉克族生活，他通过对当地民族风俗的深入考察，在绘画中融入自己的情感，创作出了许多优秀的作品，并且探索出一条具有自己风格的绘画道路。

关键词：民族题材;民族语言;情感;塔吉克族

欧洲的油画传入中国，对中国的艺术体系带来了很大的影响。中国艺术家通过留学西方各国，认识和了解西式美术教育;随着中央美术学院引进了苏联契斯恰科夫的美术教育体系，我国基于对主题艺术创作的需求，将美术教育引向了现实主义绘画风格。受“85思潮”的影响，中国艺术家开始大量地接触西方现代主义艺术的作品。“学苏热潮”的兴起对于部分中国的艺术家来说是一种窠臼，为了寻求突破，艺术家们将目光转向了表现方式更加多样的现代主义。文国璋就是立足在这个时代下的艺术家，他不断地尝试各种不同的绘画语言，在他的作品中我们可以明显地看出他向许多西方艺术家学习，不断地对自己的风格进行改变并自我创新，作品风格非常多样，塔吉克民族題材作品作为占据他大部分艺术生涯且最富盛名的一个系列，体现着他对塔吉克族独有的情怀和对绘画语言美感的追求。

一、早期的现实主义石版画

文国璋1942年生于四川省江津县，父亲文金扬是徐悲鸿的得意门生，祖籍是江苏淮安。文金扬在当时美术领域的影响较大，出版过许多美术技法理论著作，如《艺用人体解剖学》《绘画应用透视学》等。青年时期的文国璋在其父亲的影响下，在写实技巧上打下了扎实的基础，并考进了中央美术学院油画系，开始了他的艺术创作道路。研究生时期的文国璋以研究版画为主，创作出了许多版画作品，其中，《我认的主义一定是不变了》（图1）套色石版画入选了全国版画展，《时代的强音》（图2）套色石版画被制成马克思逝世100周年纪念邮票发行。

《我认的主义一定是不变了》作品的名字出自周恩来写给觉悟社友人的信。该作品体现出文国璋早期的现实主义绘画特点。作品的结构采用对称的构图形式，主要人物周恩来位于画面的中线处，其他人物疏密有致地分布在其左右。文国璋认为，在绘制这种稳定、停滞的画面时，可以将焦点置于画面中间。他曾在《绘画构图法基础》中对这种焦点进行解释：“这个点在画面里占有的位置使它周围的空间绝对均衡。我们可以看到：由于四周力的绝对均衡，这个点在视觉上是停滞的，没有任何运动趋势。”[1]在他另一幅石版画《时代的强音》中，我们也能看出文国璋早期作品中对画面上绝对均衡的点的安排，作品中马克思也处于对角线的交点处，这种绝对均衡的构图方式，成为文国璋早期绘制革命政治题材的主要手段之一。

受苏联现实主义和国家对主题性绘画创作的需求的影响，现实主义在中国的受众较广，有利于宣传，因此中国的美术教育体系引入了苏联的契斯恰科夫的美术教育体系，文国璋早期的石版画作品就是在这样的时代下形成的。他关注画面中画眼的位置，使其在画面中占据一个绝对均衡的位置，这种构图方式能够营造出一种肃穆庄严的气氛。假如说文国璋早期的现实主义绘画风格是对画面结构及造型语言的夯实，那么20世纪80年代后的文国璋通过不断地向西方不同绘画大师学习，试图突破现实主义那种循规蹈矩的窠臼，就是力求在风格上做出改变。

二、绘画语言的探索

在文国璋的艺术生涯中，其最富有张力、最具特色的作品也并非早期的现实主义风格的石版画，他一直在绘画中找寻自我，在技法的探索中不断寻求突破，逐渐形成了他的艺术风格。在吴作人的影响下，文国璋开始着迷于探索一种浪漫洒脱的绘画语言，他认为在绘画时不能依照契斯恰科夫的纯理性思维，而是要抒发真性情。感性因素是绘画中的一个重要因素，而这种因素的形成需要敏锐的观察力和强烈的感受力做引导。

1983年，文国璋第一次踏上帕米尔高原塔吉克族人生活的地方，这也是他后来创作的主要题材。在塔吉克族生活气息的熏陶下，文国璋进行了许多艺术风格的探索。他通过大量写生锻炼用刮刀作画的能力，完成了一系列的塔吉克族人的肖像。在1989年，文国璋第一次到巴黎，观摩了大量欧洲绘画大师的作品，认识到欧洲油画大师早在几百年前就将写实技巧运用自如了，相较之下自己的写实水平在大师面前简直是相形见绌，于是将目光转向了现代表现主义。《樊梨花》（图3）就是他蜕变的开始。“我感觉，唯一的出路就是转向现代表现主义，于是我开始崇拜德国的德·库宁，我觉得我的性情很接近德·库宁。”[2]文国璋在《樊梨花》作品中融入了中国写意画的元素，在形象上对《樊梨花》进行了平面化的处理，画面上潇洒自如的刀意，也是文国璋长时间写生并运用刮刀的成果。画面的颜色以冷蓝色为主，其中心的红缨球是整幅画的点睛之处，红色与蓝色的对比，使画面显得更加明快。在这些作品中，文国璋已经慢慢蜕去了早期的现实主义风格，开始追求绘画上的笔意，寻找绘画中感性的表达，绘画风格也变得更加洒脱，甚至摆脱了传统造型的束缚。这种真性情的表达成为他在往后绘画中时刻关注的方面。

在关于画面风格的研究中，文国璋通过改变绘画工具来转变他的绘画风格。但通过几年的探索，他认为这种风格依旧很难直接运用在塔吉克族题材上，因为塔吉克族的五官十分立体，需要更好地进行塑造，并且其民族风情内涵也很丰富，形式上的改变并不能够简单地体现这个民族整体的风貌。于是文国璋开始向西方大师学习，如德拉克洛瓦、戈雅、伦勃朗等大师，开始了他对绘画语言的进一步探索。在文国璋以后的作品中，我们能够品读到隐约的浪漫主义气息，这也是他对于绘画真性情的进一步探索。

三、情系塔吉克

浪漫主义并不局限于幻想性、诗意性的题材，它还包括色彩上的丰富对比、造型上的夸张体态、构图上的不平衡，甚至是一种情感的表达和宣泄。在文国璋看来，情感的表达在绘画中占据着十分重要的地位，无论是德拉克洛瓦的《自由引导人民》还是席里柯的《梅杜萨之筏》，在画面中都能直接感受到绘画的情绪。文国璋将情感寄托到塔吉克这个民族上，以这个民族为主要题材，进一步探索真性情的表达。

在文国璋塔吉克题材的作品中，“叼羊”系列最为生动，这一系列的作品描绘的内容不像大多数作品中常见的静态肖像，而是一幅幅生动的、运动感十足的场景。在谈到“叼羊”系列作品前，不妨了解一下文国璋在1986年被编入《美术五十讲》中的文章《功力见于控制——谈画面综合结构的完整性》中关于艺术表现的阐释：“我们在艺术表现中，要求鲜明、强烈，但不能代之以直接的、过分的表现。也就是说，表现的理想是‘恰到好处。‘恰到好处本身就是控制。而艺术表现的控制，主要是对过分表现的控制，对直接表现的控制。”[3]

2013年文国璋绘制了他最富盛名的作品——《“塔吉克人的叼羊”系列续篇——纠结》（图4），体现了他“功力见于控制”的理论。 在绘制《“塔吉克人的叼羊”系列续篇——纠结》前，文国璋进行了大量的现场写生，对塔吉克人的“叼羊”活动进行了长期的观察，勾勒了大量的草稿，把比赛情绪带到自己的画面中。这一幅画长5米、宽2米，描绘了塔吉克男子的“叼羊”比赛场面，他们驾驭着骏马疾驰，从对手手中抢夺被割去头颅的山羊。这种具有强烈动势的绘画场面，在构思上具有很大难度。动态影像在繪画中本身就难以表达，要想在绘画对象的运动中将其动作捕捉下来，艺术家需要具备很好的想象力和敏锐的观察能力。文国璋的“叼羊”系列体现了他所说的“功力见于控制”，他抓住的不是在比赛中抢夺到羊后或者抢夺到羊时的情景，而是像王朝闻所述的“接近顶点”的那一刻。达·芬奇《最后的晚餐》中耶稣向12门徒说他们中有人出卖了自己，就是情节即将迎来高潮的时刻。“叼羊”所描绘的场面也正是这个顶点即将出现之前，而文国璋依旧关注着画眼的位置，将全场的焦点置于画面中心，画中穿白色衣服的男子嘴咬着缰绳，奋力地抓住羊后腿，露出喜悦之情。作品中的扬尘也表现出当地居民生活的地貌，文国璋巧妙地运用扬尘来体现虚实的对比，不但能营造热闹的氛围，也能达到聚焦画面的效果。

作品《帕米尔的悍马》（图5）和《叼羊沙尘里的骑手》（图6）也是文国璋以塔吉克为题材创作的优秀作品，从这两幅作品中可以看到，无论是在色彩上还是笔触上，文国璋已经能十分自然地表达对象。《帕米尔的悍马》画了一只欲腾空而起的骏马，文国璋通过颗粒感的肌理营造和颜料堆积来表现马身上的肌肉，与背景中的笔触形成对比，由此来表现油画肌理的美感。相较于《帕米尔的悍马》，《叼羊沙尘里的骑手》中的骏马几乎是一个虚影，描绘出了塔吉克人生活的沙尘地貌，骏马在沙尘中若隐若现的感觉，为作品增添了不少美感。

在这一系列塔吉克题材作品的创作中，文国璋始终认为创作起于对对象的情感的原始冲动，通过欣赏对象、观察对象、感受对象来激发自己的创作激情，假如绘画中没有情感的描绘，那么就会陷入自然主义的窠臼。文国璋的作品主要使用现实主义手法，但在这之中还融入一些笔意和刀韵的趣味，这些笔触上的趣味就是他所追求的情感上的表达。“我深深地认识到仅仅画现实题材不一定就是现实主义，现实主义的本质内涵应是艺术家对现实的态度，是那种真性情的感受和表达。以阿尔塔米拉和拉斯考为代表的原始壁画的作者，在无意之中也成了现实主义绘画最原始状态的创造者，这对我们现实的创作不是有着非常重要的启示吗？”[4]绘画是表现内心的真实，是主观意象化的过程，所以在文国璋看来，所谓的现实主义也要有主观情感的表达。

四、结语

文国璋通过早期的学院体制教育，掌握了现实主义创作方法，当他走出学院后，仍然不满足于简单地描摹对象，在形式风格上进行了一系列的探究，力求突破。在塔吉克题材的作品中，如“叼羊”系列和“寻觅塔吉克公主”系列，能够看出文国璋早期的现实主义风格石版画的缩影，而且他比较注重绘画中感性因素所起的作用，也就是吴作人提倡的真性情观点。无论是表现型创作还是再现型创作，情绪表达一直有着十分重要的作用。回顾当下国内的主题绘画创作，仍然有部分作品存在仅仅描摹对象的问题，而忽视了作品真正想带给观众的东西——美感与情绪。在当下的创作环境中，一些年轻艺术家缺少老一辈艺术家实地写生的经验，缺少对当地人生活的直接感受和记录，仅仅依靠照片描摹出来的形象是完全不够的。在文国璋的创作历程中，他不仅对当地人做了大量的写生，还通过观察和想象将画面的形象表现得生动自然。在这一过程中，只有通过实地考察去感受生活，才能领略当地的景物和人文独具特色的美感，才能将真挚的情绪表现在作品中。正是有了对真性情的追求，文国璋才能完成塔吉克题材这类生动、表现力十足的作品。《“塔吉克人的叼羊”系列续篇——纠结》无疑是文国璋作品中最具说服力的作品，无论是人物的神情或者画面的动态美，都融入了艺术家细致的观察和独到的想象，也为当下的主题创作思路提供了一个优秀的范本。

参考文献：

[1]文国璋.绘画构图法基础[M].长沙：湖南美术出版社，1982：14.

[2]文国璋.找寻绘画中的自我[J].当代油画，2016（3）：28-35，2.

[3]富春江画报.美术五十讲[M].杭州：浙江人民美术出版社，1986：92.

[4]文国璋.绘画真性情[J].当代油画，2016（1）：44-51.

作者单位：

中国艺术研究院