20世纪40年代西行写生中的风景与美术民族化探索

摘  要：20世纪初，随着美术革命的到来，西方绘画的理念逐渐被中国艺术界所接受，同时也使中国艺术家开始思考美术民族化问题。到了20世纪40年代，西行考察风潮为美术民族化发展提供了契机，一批批艺术家走向中国西部的深內陆地区，考察自然风貌和人文景观。西部风景的独特性带给艺术家以启示，其雄浑厚重的地理形态，明快的气候环境，边疆的文化特点深深地感染了他们，使他们找到了美术民族化的表现方法。其特点为写实主义与装饰性艺术相结合，画面色调浓郁明快，用笔潇洒练达，在自由地展现祖国西部山川面貌的同时，促成了美术民族化的自觉。

关键词：西部风景;美术民族化;西行;写实主义

基金项目：本文系2022年度四川省社会科学重点研究基地美学与美育研究中心项目“中国西部美术中的荒野审美研究”（22C002）阶段性研究成果。

一、美术革命与写实主义

19世纪末20世纪初的清末民初是中国思想界、美术界最为动荡的一个时期。一方面，传统社会中所坚守的文化理想已无法为现实问题提供理论支撑;另一方面，源源袭来的西方文化不断地拍打着这个古老的国家，中国这个“老大帝国”面临着“三千年未有之变局”，进而由生存危机引发文化价值危机。在这样的时代背景下，传统的中国文人画已经无以为继，不能在新时代为中国美术的发展提供能量，使一些学者和艺术家打出反对文人画的大旗。

1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中认为，中国宋代的院体画与欧美绘画有相似的表现方式，具有观察自然的优良传统，作品气韵生动，艺术家应该直接学习宋画的经营法式，匡正自“元四家”之后只重写意的谬误。他说：“国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”[1]17认为中国的艺术家应创造兼备中西艺术精华的作品。陈独秀在《美术革命》中说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”[1]19他认为，一味地模仿古人会束缚个体的创造力，只有借鉴西方造型艺术中的写实方法才能调动出艺术家的创造性，而不落古人的窠臼。康有为的弟子徐悲鸿也力主写实绘画，他在留法期间认真地学习了法国学院派艺术的写实技巧。徐悲鸿在《中国画改良论》[1]48中认为中国画学的衰落在于守旧，唯有通过“惟妙惟肖”的写实手段才能改良。在徐悲鸿看来，写实绘画追求的真实感即是美，求美需要从求真开始。他们认为，如实地刻画对象既能摆脱清代文人画呆板、僵化的体系，又能承接宋画的传统和西方绘画的写实体系，两全其美。值得注意的是，康有为、陈独秀、徐悲鸿等人并非完全站在审美的角度改革中国传统美术，他们将视野投向了更为广泛的科学、民主，甚至民族、阶级的立场上，认为写实绘画中的科学精神和对个体价值的肯定与新文化运动中倡导的科学、民主是相通的。提倡写实的艺术可以打破阶级的壁垒，使绘画不再是传统贵族、士大夫阶层用以修身养性、闲情逸致、凸显其自身优越地位的审美工具。伴随着“为了艺术的大众”“为了大众的艺术”的口号，写实的美术具有了反映时代精神的作用，在民族危亡的背景下也具有了教育、动员广大人民群众、宣传革命思想的功能。

这些艺术家以写实的手段表现社会的诉求，使写实艺术与特定时期的民族危亡、救国、革命等主题相绑定。这使得写实绘画不仅是变革传统艺术的审美争论，它和社会现实相结合后具有了“主义”的特征，发展为“写实主义”，使写实精神嵌入到了民族意识、民族美术的机体中，具有了更为广泛的权力话语和政治内涵，使一大批艺术家深受其影响，可以说“写实主义几乎贯穿20世纪中国美术史，成为主潮”[2]。

无论是徐悲鸿、吴作人、常书鸿等人写实的油画技巧，还是蒋兆和、赵望云、石鲁等人在国画中融入的写实方法，其中都借鉴了西方写实绘画的经验，因此，也衍生出了中西方艺术融合的议题。这是因为中华文明源远流长，巨大的传统惯性和历史张力制约着现实美术表现方式的转型，特别是民族的尊严感也要求艺术家在学习西方经验的同时保留有自身民族艺术的气质。20世纪初期中国美术界有两项无法回避的议题，一个是如何发展传统美术，另一个是如何引进西方美术。革命文学家杨邨人认为中国传统美术的发展既要将民族固有的形式发扬光大，也要吸收西方绘画中的科学精神。对于中国的西化艺术，应先追根溯源，研究其艺术特点，再结合中国的语境创造具有本土特色的美术作品。杨邨人说：“在绘画方面，所以我们提出‘西洋画中国化，‘中国画现代化的口号。”[3]这样的口号从本质上讲就是要求中国美术界找到具有中国精神特质的民族美术表现形式，发现中华民族的文化精神特征。

二、西行写生

20世纪初的写实绘画虽然表现出了中国社会的时代主题，但在深入到笔触、形式、用色等纯粹绘画语言方面，仍然不能说已独立于西方写实传统而具备了民族艺术语言。这个工作是在20世纪40年代由王子乔、孙宗慰、韩乐然、司徒乔、董希文、吴作人、艾中信等人逐步探索完成的。他们通过贯穿整个40年代的中国艺术团体西部考察活动的契机，以写实技巧表现中国的西部大地。通过对传统造型的深入研究，对祖国大好河山的赞美，在绘画语言的本体上完成了民族美术的转化，用审美形式呼唤中华民族的精神自豪感。

李丁陇是最早西行考察的艺术家，他于1938年到达敦煌，临摹了一百余幅敦煌壁画，完成了《极乐世界图》的草稿。1939年9月他回到西安举办“敦煌石窟艺术展”，引起了全城轰动。受李丁陇的影响，张大千在1939年开始筹备西行事宜，但因料理二哥张善孖的丧事而耽误，最终在1941年5月正式出行。他到达敦煌之后，便立刻着手对莫高窟进行编号、临摹、写生。与张大千同时代的王子云有感于山河破碎的危机，提出了开发大西北的倡议。在王子云的积极筹备下，1940年6月，教育部批准成立了“西北艺术文物考察团”，其宗旨是发现西北灿烂的历史文化并将其介绍给国人。

西北文物考察团将沿途的文物资料和艺术创作进行整理，统一举办展览。比较重要的几次如1942年10月10日，在甘肃兰州举办了为期一周的文物作品展，参观人员多达两万余人。1943年1月在陪都重庆举办“敦煌艺术展览会”，一共展出石窟壁画临摹、西部风景画、装饰艺术等三百余件作品。丰富的西部艺术资料引爆了内地文化界的舆论，引发了20世纪40年代艺术界的西行创作风潮。吴作人、韩乐然、董希文、孙宗慰、艾中信、常书鸿、赵望云等艺术家纷纷前往西部地区，寻找艺术语言与审美情感上的突破。这些艺术家受写实主义影响，怀揣着救亡理想和寻找民族美术形式的信念踏上了西行的旅程。美术理论家郑里君认为这些艺术家西行写生的目的有所不同，有人是为发现异域情调，有人是为寻找失落的古代艺术精华，有人是期望在西部的黄土蓝天中得到艺术创作的启示，有人是希望发现民族厚重淳朴的天性，但归根结底这些艺术家“将找到了中国绘画艺术底合式的形式与内容”[4]224。他们希望通过寻找汉唐文物，来重拾那个失落的时代精神，达成中国的文艺复兴;也希望在西部的高山大川中找到令人振奋的艺术元素，寻找适合时代的民族美术形式。总的来说，20世纪40年代艺术家的西行活动是居于“救亡”这一时代主题下，由艺术家的个人情绪演化为集体行动的文化事件。

艺术家对西部自然风景的表现促进了美术民族化的形成与发展。首先，西部的自然特征带给艺术家革新艺术语言的灵感，他们在西部荒野的行走中体验到了雄浑、崇高的审美感受。开阔的西部景观、强烈的光影对比促使创作者从客观对象的细节中解放出来，作全景式地把握。因此，他们的作品舍弃了内地光色斑驳的小家别院式的画面经营，代之而起的是全景式的横向构图，浑厚的表现手法以及别具一格的色彩体系，使艺术家在作品的技巧、色彩等艺术本体层面发展出了民族化美术形式。其次，当观者面对这样的绘画时，他们的目光会超越具体的景物，放弃关注对象个性化的特征，而汇聚到整体的关照中。画面中对大空间的表现和强烈明暗光色的运用无意中树立起了高昂的精神气质，激发了民族的自信心。可以说，艺术家在对西部风景进行刻画时创造出了不同的民族化语言。一方面是在形式上通过艺术技巧寻找美术民族化途径;另一方面是在内涵上通过展现壮丽的自然风光突出高昂的民族精神。

三、美术民族化探索

美术民族化探索并非是某个艺术家的专利，在王子云、韩乐然、司徒乔、孙宗慰、吴作人、董希文等人的作品中都有相关的尝试。韩乐然的水彩作品受西部强烈光照的启示，具有灵动的表现力，这种明快感是东方美学所追求的效果。有学者评价其“将西方的艺术形式与中国本土的民族美学传统完美融汇在一起”[5]。司徒乔则常在水彩画中加上文人画的题跋，还在艺术的形式语言上进行了东西方融合的尝试。比如他的代表作《天山放牧》表现的便是刚刚解冻的天山牧场，大地的形态被以线条的形式简约化处理，使画面具有东方式的和谐与律动。画家又用色粉刻画出了雪景的光感，保留了西方绘画的视觉效果，是一幅结合了东西方审美的优秀作品。孙宗慰在1941年4月至1942年8月跟随张大千考察甘肃、青海地区的洞窟和佛寺壁画，期间创作了代表作《蒙藏人民歌舞图》。画面中，天气惠风和畅，远处的雪山清晰可见，身穿盛装的藏族同胞在山坡上载歌载舞。该画中写实的技巧和现实主义题材受到了西画创作理念的影响，但画面中平涂的色彩、强烈的明暗对比则受到了中国传统美术和西部自然光线的影响。孙宗慰通过大量的临摹壁画掌握了装饰性的用色特点和造型法度，西部强烈的光照和少数民族鲜艳的服饰给予了他施展这些法度的条件，进而使他可以悠悠自得地创作出属于自己、属于民族的油画艺术。而在所有西行的艺术家当中，吴作人和董希文两人则对美术的民族化探索做出了最为重要的贡献。

吴作人在1943-1945年间两度向西北、西南出发，足迹遍及陕西、甘肃、青海、西康地區。吴作人的西行带有民族救亡的使命感，他感到“民族的危亡和个人的忧患交织在一起，促使我产生了走出狭窄的画室和教室，到广阔的生活中去写写生、作画的愿望。于是我决心到西北边陲去”[6]。

吴作人在西行途中创作了很多表现高原风貌的作品，如《甘孜雪山》《负水女》《祭青海》等。他将色彩的表现力发挥到了极致，碧蓝的天空、洁白的雪山、昏黄的流沙、翠绿的草甸在他的笔下化为高纯度的颜色，肆意挥洒在画布上。1943年7月，吴作人先到兰州，又转道西宁，参观了塔尔寺，游览了青海湖。当年8月，青海湖东岸的呼图阿贺举办了壮观的祭祀仪式。吴作人就此绘制了《祭青海》一作。画面里，天空中是层层叠叠的云浪，近景处欢呼的人群骑着马匹往来穿梭，与天空的流云相呼应。这样的画面风格一改吴作人在欧洲学习时的茶色调性，作品变得明暗鲜明、色彩浓郁，在造型上也有放笔直取的写意感。

这是因为在西部采风的过程中，明亮强烈的自然景观为他提供了源源不断的灵感，使他跳脱出过去学院派的传统，他的风景画上“北欧含蓄深沉的光色被中国西北高原强烈的光照所取代，弗拉芒的影响在减弱，而中国的传统显示出了它的力量”[7]。最典型的例子是吴作人在1932年创作的《纤夫》（如图1）与1946年创作的《负水女》（如图2）的对比，能看到西部自然带给他的影响。《纤夫》是吴作人第一张真正意义的油画创作，受到列宾名作《伏尔加河上的纤夫》的影响。他选择的模特是当时流亡在比利时的俄国人，其长须、健壮的身材也符合创作主题。《纤夫》画面的基调呈现棕褐色，前景中的三位纤夫奋力迈步，紧绷的肌肉饱满充实，人物头部隐藏在阴影当中，暗示着生活的磨砺和劳动人民的苦难。这幅作品无论人物还是景物都被画家塑造得十分具体，人体肌肉的走势被明确地刻画下来。一方面，这反映出画家在求学过程中如饥似渴地汲取营养的过程，希望把看到的一切事物都扎扎实实地表现出来;另一方面也显示了吴作人早期略显紧张的手法，追求画面的面面俱到，还未能做到随心所欲地取舍。整体来说，这幅作品具有典型的西洋风味。而1946年创作的《负水女》是他西行3年之后的绘画，该题材和《纤夫》有些类似，都是反映劳动人民负重前行的作品。但是，该画却展现出不同的风貌。西部的自然风光使他的画面色调明显转亮，用笔也爽快洒脱，画中央流淌的溪流在画家轻松的涂抹下展现出奔腾欢快的节奏。人物也不像《纤夫》中塑造得那么吃力，而是用笔触准确地“摆”出人物的造型。这种笔触具有中国传统艺术中“写”的味道，将不同色块交合在一起，带有诗意的韵味。

另一位重要的艺术家董希文在1943-1945年间携妻子在敦煌与新疆等地考察采风。董希文的美术民族化探索既受到西部艺术文物的启发，也受到自然环境的影响，反映出他探索油画民族化的反复过程。他曾借鉴临摹敦煌壁画的经验，创作了如《哈萨克牧羊女》这样具有东方线性和装饰特点的作品，同时也创作了《瀚海》《戈壁驼影》等具有真实光影特征的绘画。建国后，董希文对油画的民族化探索并未终止，他的目光再一次转向了西部。1954年，董希文跟随慰问解放军代表前往川藏地区，创作了代表作《春到西藏》。该画尺寸为153×234厘米，画面以自然景观为主，表现的是康藏公路通车后藏民们喜悦的心情。画面的情绪明快、清爽，没有拖泥带水的阻滞感，这是画家对青藏高原气候深刻体悟的结果。西部荒野自然纯粹的特征和明确的光影与中国传统艺术中追求单纯、明快的效果相耦合，使董希文在表现西部风景时自然而然地创造出了民族美术风格。为了加强作品的中国化特点，他还进一步强调物体的轮廓线，使其具有东方式的线性造型语言。可以说，《春到西藏》是油画民族化的成功案例，作者调和了现实性和表现性两种艺术形式，在保留写实的基础上运用强烈的色彩凸显东方式的韵味。作者调和了现实性和表现性两种艺术形式，在保留写实的技巧上运用强烈的色彩凸显东方式的韵味。

四、结语

西部自然环境为西行艺术家寻找民族美术的发展道路带来启示，西部的自然景观赋予了身在此境的艺术家们大度刚烈的气质，为他们的艺术创作提供了雄浑、崇高风格的生成背景，强烈的气候特征带给他们硬朗、明确的造型方式和色彩语言，进而获得了创造民族美术形式的内在心象和视觉素材。这样的论断既有前文中所给出的图像学依据，也有文献的作证。比如艾中信便认为西部的地理气候对吴作人的艺术有很大的影响，他说：“在西北写生阶段，吴作人的油画中国风已初步体现。”[8]郑君里则认为吴作人早期的作品纤弱且灰暗，而在西行之后的作品则充满了炙热的色彩和简练的线条，更具流动感和中国气派。他说道：“作人兄以前的作品爱用纤柔的笔触和灰暗的色彩，正如他是一个善感而不爱泼刺地表露的人一样——静穆、内蕴、浮现着轻微的伤感，然而，现在我第一次从他的画里感到热炽的色和简练的线。伤感过去了，潜隐变为开朗，静程变为流动。他开始用浓郁的中国笔色来描绘中国的山川人物，这中间可以望见中国绘画气派的远景。”[4]226董希文的美术民族化同样受到了西部自然风光的影响，学者吕澎认为，“董希文对少数民族地区的色彩和阳光充满兴趣，他的实验被看成是油画民族化的范例”[9]。

那么这些受到西部自然影响的作品具有怎样的民族化形式语言呢？笔者认为，主要有以下几点。

（一）本土风光的写实化重现。艺术家以写实的手段记录西部荒野，通过表现祖国大好河山进行审美创化。这些作品在内地展出后，使正值国家危难时期的人们看到了祖国山川的壮美，激发了民族自豪感，喚醒了人们的民族意识。

（二）民族化的形式。西部风景画的色彩语言明快、靓丽，具有装饰感，经常运用强烈的补色关系表现画面。究其原因，中国西部是典型的温带大陆性气候，全年干燥少雨，早晚温差大，湿度低，空气中缺少水分来散射阳光，阳光照射在物体表面会呈现出强烈的明暗对比并带给画家最直观的视觉感受。

（三）用笔的写意性。受到西部自然的博大气象和传统文化惯性的影响，西行艺术家们力图在油画作品中表现笔触运动的快感，自由驰骋、酣畅淋漓，创造出具有“笔墨”味道的油画艺术。

综上所述，在20世纪40年代西行艺术家的风景画上，能够找到基于内容、形式、色彩、用笔方面的民族化探索。这几项美术创作中最重要的元素同时受到了西部自然地理特征的影响，使民族美术的发展与民族地理空间深度绑定。这种地理为美术民族化提供资源的案例一直延续到当代，每当美术界遇到转型和需要突破的时机，艺术家总会将目光投向西部，去寻找代表民族自身的符号，最终使西部风景纳入到美术史叙事的话语当中。

参考文献：

[1]孔令伟，吕澎.中国现当代美术史文献[M].北京：中国青年出版社，2013.

[2]郑工.演进与运动——中国美术的现代化[D].北京：中国艺术研究院，2000.

[3]杨邨人.西洋画中国化运动的进军[N].中央日报，1940-05-25（3）.

[4]李超.中国现代油画史[M].上海：上海书画出版社，2007.

[5]安雪.现实·诗意·民族性——评韩乐然新疆时期的绘画特色[J].美术，2011（12）：42-47.

[6]吴作人.艺海无涯苦作舟[M]//吴作人文选.合肥：安徽美术出版社，1988：415.

[7]武秦瑞.西行：吴作人的1943-1945[J].美术研究，2017（3）：87-88，97-98.

[8]艾中信.艾中信谈美术教育家吴作人[J].美术研究，1986（1）：5-12.

[9]吕澎.中国当代美术史（美术卷）[M].杭州：中国美术学院出版社，2013：99.

作者简介：严梦阳，博士，成都大学中国-东盟艺术学院美术与设计学院讲师。研究方向：东方文艺复兴研究、艺术技术学研究、荒野审美研究。