在文人心驰神往的“梁园”里

王英娜

梁园（今河南商丘），亦有“东苑”“梁苑”“菟园”（或“兔园”）“雪苑” “竹园”等称谓。汉代时名“东苑”，为西汉梁孝王刘武所建。刘武是文帝之子，景帝胞弟，因平定七国叛乱有功，被封“天下膏腴之地”，于是兴土木，筑东苑。《史记·梁孝王世家》言东苑“方三百余里。广睢阳城七十里。……为复道，自宫连属于平台三十余里”。可谓设计精心、规模宏大。园内有亭台楼阁、灵山修竹、珍禽异兽、池渚深塘，营造了天人相参，自然成趣的美景。梁孝王不仅“得赐天子旌旗”，地位尊显，而且“招延四方豪杰”，行文酒之会，梁园即是梁王与门客们的雅集赏玩之所。《西京杂记》就曾载录他们同游“忘忧之馆”，并“各使为赋”一事。当时，枚乘作《柳赋》、路乔如作《鹤赋》、公孙诡作《文鹿赋》、邹阳作《酒赋》、公孙乘作《月赋》、羊胜作《屏风赋》，而韩安国作《几赋》未成，邹阳代作。结果，韩、邹二人被罚酒三升，枚、路被赐绢五匹。此事虽有争议，但即使其是文学想象，也再现了梁园门客们的文才与雅趣。谢惠连的《雪赋》也曾以文学的笔法，遐想过他们的游宴场景，“岁将暮，时既昏，寒风积，愁云繁。梁王不悦，游于兔园”，其间，司马相如、邹阳、枚乘等均以咏雪为赋。可以说，梁园门客多为“赋”作。他们最初虽以政治因素聚集在一起，但因兼具游士与作家的双重身份，他们亦形成了古代文人集团的雏形，并开启了咏物赋、散体大赋等新的文学创作范式。

壹

关于咏物之作，在先秦时就已出现，如屈原的《橘颂》，荀子《赋篇》中的《云》《蚕》《箴（针）》，宋玉的《风赋》等，这些作品的共同特点是以四言为主，托物言志，而梁园的咏物赋则将之发展到一个新的阶段。其中，枚乘的《梁王菟园赋》是代表作品，《艺文类聚》《古文苑》中均有录入。刘勰曾赞叹其在荀子、宋玉之后“举要以会新”（《文心雕龙·诠赋》）。那么，它“新”在何处？在赋中是如何呈现的？这些“新”又意味着什么呢？

走进《梁王菟园赋》，我们会发现它继承了四言的咏物传统，并间以杂言，同时基本省略了楚声中的“兮”字。在苑囿环境、景物等描摹上，更显形象鲜活，促进了“写物图貌，蔚似雕画”（《文心雕龙·诠赋》）的赋体创作。如对于菟园中西山风貌的展现，从“隑隑”“嵬嵬”中，我们看到了西山延绵与高耸的整体感观，叠字的运用增强了恢宏的气势。山路依附其上，亦是蜿蜒与崎险，“崣簃”“嵷”以叠韵的形式、山路的视角，对这一壮观感受进一步重现。如果说，山与路是西山静态的存在，那么，风的光临则为草木繁茂的西山带来了生动：

暴熛激扬，尘埃蛇龙，奏林薄竹。游风踊焉，秋风扬焉，满庶庶焉，纷纷纭纭。腾踊云乱，枝叶翚散。

当疾风吹卷之时，风依山势，尘依风起，西山如有龙蛇腾空，盘旋回转于竹木林间。当微风拂掠，整个山林也变得轻松自适起来，林间的纷繁枝叶亦伴风而舞。此处，“暴飙”与“游风”构成了一组动态的对比，呈现了不同环境下西山的状貌。同时，西山的远景也在不断地拉近。继而，山谷间的溪水、沙石、飞鸟等，亦使山林充满了灵动与喧闹。

在物象的铺陈中，作者尝试了极尽式的描绘，体现了汉赋“铺采摛文”的特点，如对西山百鸟景观的呈现即是如此。在赋中，我们能看到的鸟儿就有十几种，如“昆鸡”“蝭蛙”“仓庚”等，这些奇异的珍禽，在凸显园林瑰丽的同时，也体现了作家名物博学的知识才能。同时，飞鸟的情态亦林林总总，如“别鸟相离，哀鸣其中”；“喙尾离属，翱翔群熙”；“疾疾纷纷，若尘埃之间白云也”。这些物象的万千姿态，既有真实，也不乏作者逼真的想象，其所传递的不仅仅是鸟儿的自由，亦衬托了人的自然情感与追求。可以说，作者欲通过赋的博丽文辞，试图再现那个充满生命力的世界的真实，他要用文字去追寻那个曾被感知的生活。

此外，物与人共存而彼此独立的关系也很特别，园中万象与人的活动常常相映成趣。菟园的美好风光吸引了诸多富贵子弟相约游玩，与万物热闹的景象相和，人群流动的天地亦多彩而热烈。“车马接轸相属，方轮错毂”；“接服何骖，披衔迹蹶”；“自奋增绝，怵惕腾跃”，描述了人们车水马龙、纷至沓来的状貌。园林中的人们亦是熙熙攘攘，“高冠翩焉，长剑闲焉，左挟弹焉，右执鞭焉”，可谓风度各异；园中多彩的游乐活动也使人们各得其所，有的观采灵芝，有的安步徐行，有的斗鸡走兔，有的俯仰钓射，还有的煎、熬、炮、炙各色美食……可以说，这里充满了每个人所期待的无尽的快乐。如果将这部分对人的描写与前文物的描画相结合，我们会发现物与人是相对独立的，他们之间似乎是一种彼此衬托的关系，而并未构成实质意义上的紧密关联。这与先秦时期常见的托物言志手法不同，作者更多地关注了客观物象与事象本身。这种由主体理性向客体存在的转向，意味着汉初新的自然审美趣味的蕴育与生成。

值得注意的是，物与人的相對独立，并不等同于人的缺席。从咏物赋的整体来看，物与人之间缺少内在的统一性，而多为相对松散的外在关联。关于梁园的咏物赋，《西京杂记》载有“忘忧馆七赋”，其真伪虽尚未定论，但从写法来看，这些即兴的咏物之作在创作思维上具有相似之处，它们都起始于对物的描绘，而最终以人为收束。其中，作者对于物的各种细节的描画与人之间并未构成内在的关照。如羊胜的《屏风赋》：

屏风鞈匝，蔽我君王。重葩累绣，沓璧连璋。饰以文锦，映以流黄。画以古列，颙颙昂昂。藩后宜之，寿考无疆。

这篇赋以屏风为切入，描写了它围绕于君王四周的位置、用途，屏风上具体的画面、装饰，呈现了屏风的功用与秀美，继而引出的是这美好的屏风最适宜于梁王使用，并希望能护佑君王万寿无疆。屏风与君王之间，更多的是一种环境同处下的关联，这与《梁王菟园赋》中物、人关系的安排是一致的。虽然梁园咏物赋兼具物与人的因素，但作者并没有为了呈现人的某种特质而精选某物，或者着力刻画与人特质相关的局部物象特征，他们对物的选择是相对任意的，对物的描画则是相对周全的。由此，梁园的咏物赋在物象题材的开拓上，在客体之美的观察上，在物象精细的描画上，对汉代的辞赋创作均有推动之功。

总之，与传统的咏物之作相较，梁园文人更加注重文辞的华丽与铺陈；叠字、双声叠韵、韵散结合等用法，增强了声音与句式的美感；比喻、拟人、对比、夸饰等手法，传达出画面的美感。他们使赋的创作突破了言说的时间线性，为读者打开了一个可以感受、可以再创造的艺术空间。在内容方面，物与人关系的松散处理，突显了对客体对象的关注，而他们的精细观察与审美发现，则开拓了咏物之作的新题材；他们对万物生命的真实再现，也引领了人们对自然真实之美的欣赏与追求。

贰

梁园的咏物赋不仅发展了传统托物言志的咏物之作，而且以悉心赋形、多层铺写、韵散结合等写作手法，促进了散体大赋的形成。枚乘的散体大赋就是在这些咏物赋的影响下渐趋成熟的，它的结构形式、语言艺术、骋辞与体物的交融，均成为文人创作的参照与典范。

在结构形式方面，虚拟人物、主客问答、曲终奏雅成为散体大赋的叙事特征。在梁園咏物赋中，物与人的关系是相对独立与松散的，摹物是写作的重心。至《七发》时，重心转向了人，而物的描画与铺写则融入了人的对话之中。在《七发》中，枚乘虚拟了吴客探病，其与楚太子问答的场景。对于太子的“玉体不安”，吴客直言其“久耽安乐”的心疾症结，并告诉他唯有“要言妙道”可使其治愈，并由此展开了讲说音乐、饮食、车马、游乐、校猎、观涛、要言妙道等七事启发太子。他从听、尝、乘、游、观等不同视角，谈及了天下的至悲之乐、至美佳肴、至骏车马、至妙的自然之音等可触动人心之事，当说到最壮观的畋猎景象时，太子才稍微显露出好转的气色；之后观涛的奇景虽引发了太子的赞叹与兴趣，但仍未起到更多的效果；直到最后言及先秦诸家的“至言妙道”，太子终于豁然病愈。从医治的对话过程看，七事之间看似各自独立，但却蕴含着对太子不同角度的渐次开解，其以“要言妙道”为核心，构成了一个开合相接的闭环结构。在七段讲述中，前六段均属铺叙的陪笔，层层推进，最后提出唯一要法，这种写法也开启了汉大赋“劝百讽一”的先河。刘勰曾赞叹枚乘道：“首制《七发》，……盖七窍所发，发乎嗜欲，始邪末正，所以戒膏粱之子也。”（《文心雕龙·杂文》）《七发》之后，文人们相继模仿，如傅毅作《七激》、张衡作《七辩》、崔骃作《七依》等，这些以“七”命名的仿作，被后人称为“七体”。《七发》对后来者的影响不仅是七体，更重要的是它确立了汉大赋主客问答、曲终奏雅的基本形制。

在句法与音韵方面，《七发》突破了四言等一些固定的传统模式，它从一言到十数言的使用，表现得任意随心，同时也不乏一些整齐句式的间入，用韵多样灵活，呈现出具有综合性特点的语言表达方式。如在天下至悲之乐一段，其在刻画用来制成琴体的龙桐时言：

龙门之桐，高百尺而无枝；中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百丈之溪；湍流溯波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风、漂霰、飞雪之所激也，夏则雷霆、霹雳之所感也。朝则鹂黄、鳱鴠鸣焉，暮则羁雌、迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。

在这段话中，有四字、六字、七字、十字、十二字等长短不一的参差句式，也有六字、七字、八字等对仗整齐的句式，可谓错落中有工整，工整中又富于变化，在拘泥与活泼的张力中形成了新的表达节奏。在用韵上，枝、溪、之为古支部，离为古歌部，两韵部“旁转”可通，又构成了诵读时音乐的美感。同时，韵、散的结合，也表现出通脱自由的语言美。

在文辞藻饰方面，散体大赋不仅保持了咏物赋的生动形象，而且更注重多方位、多视角的雕琢。如对于龙门桐树，作者从高、中、根的不同部位进行形象而细致的描画，又从“上有”“下临”“冬则”“夏则”“朝则”“暮则”等不同视角，铺陈了令人感伤的环境。当龙桐被“斫斩以为琴”后，这些景象便成为琴音之悲的衬托。除琴体之外，这种悲情也通过琴弦、琴饰、琴徽等传递出来，“野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约”，其中“野茧”“孤子”“九寡”的藻饰，亦体现了作者的琢句与练字。可以说，对于琴音之悲的呈现，作者并没有完全从听觉的角度进行描摹，而是通过对琴体、琴弦、琴饰、琴徽等深含悲情的多重铺陈展现出来，这种移情的写法也突破了对客体对象性的描画，使物象的传达具有了多样性、陌生化的艺术美感。

同时，我们也可体味到赋中增添了心、物结合的引导与思考。如果说其他段落对这种创作思维的表现还比较隐晦，那么观涛部分则给予了点明。在描绘波涛的高耸擢拔、扬汩激流、温汾结聚、涤汔荡洗等壮丽之形后，其便直言“心略辞给”“未能缕形”。“心略”是智巧之意，“辞给”是指动听的言辞，“缕形”是使形体能够详尽真实地再现出来。可以说，这是对言、意、象关系的思考，虽然文中指出使物无遁形是难以实现的，但从客观上则促进了赋作对“缕形”的追求，而“写物图貌”与“深于取象”“言志缘情”相结合后，也使散体大赋中的物象描写，从事类的铺陈走向了体物的深广。

此后，司马相如亦作《子虚赋》。他通过虚构子虚、乌有的对话，展现了楚、齐的园囿之盛。赋文极尽铺陈、藻饰，叙事宏大，韵散相间。班固曾评叹：“子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。”（《汉书·叙传下》）与枚乘的《七发》相较，两者在艺术形式上总体相符。在铺采摛文方面，相如似乎更进一筹。作为梁园文人，他们笔下博大壮丽的景观虽定名不同，但都不免梁园盛景的印迹。可以说，他们的文情、才力共同营建了梁园文学的繁荣，也推动了汉代散体大赋的勃兴与演变。

梁园辞赋的兴盛，离不开梁孝王的喜好和护助。在梁王的礼遇下，枚乘、邹阳、司马相如等众多雅士会集梁园。在这里，他们欢游、畅饮、赋颂、切磋。在他们的笔端，不仅有灵山秀色、奇伟磅礴，而且含蓄教化与讽颂。他们开启了咏物赋创作的高潮，推进了散体大赋的创制与发展，他们所共同营造的文学盛况，更赋予了“梁园”以浓郁的文化意蕴。随着梁王病逝，繁华不再，一切都不免消歇之时，“梁园”依然是文人墨客的神驰之地。后人倾心、追慕、久久萦绕于心的不是那段曾经优游的往事，而是在历史重温中所唤起的知遇、自适的人生理想。于是，他们忆念、吟咏，又以此唱出了生命中永恒的期待。

（作者系文学博士，辽宁师范大学文学院讲师。）