杨键的凝神诗学：恩情感念的哀悼伦理

夏可君

只要善良，这种纯真，尚与人心同在……

——荷尔德林

汉语诗歌因为汉字的象形所具有的天然相似性，因为生活世界与自然世界的感应类比，而有着现实的直接性，也有着日常的口语化。汉语诗人可以直接从所见中书写出诗句。直接性，这是天道的恩赐，诗人只是要把它转换为感恩的礼物。

所谓的直抒胸臆，在古代七步口吟就可以成诗，无论是《诗经》还是汉代乐府，都是直接性的血脉。甚至在盛唐，当我们读到孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，尤其是杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，眼前的自然景物与内在的深度情感就有着直接的对应，或者反过来，内心的深沉情感可以直接找到外在的自然投射对象。

此自然的相似性与书写性的直接关联，需要诗人葆有一颗纯真的善良之心，保留诗意的天真直觉，只有保持此纯真善意直觉的诗人，才能面对世事之无常时，在丧失了相似性时，还可能感到虚无的空隙，在丧失与怀念之間保留诗意的纯真气息：“同一条根上的苦果/但愿这些诗句是每天洒向他们的月光……”（《同伴》）

此纯真心意的诗人，中国诗人在相似性中所保留的残余自然记忆，与犹太教在圣书中重建与自然的相似性不同，后者是让自然相似于圣书，而前者则是让书写与自然有着直接的感应，面对自然与书写二者之间的差异与裂隙，犹太教需要上帝以虚无的沙漠来修复，书写才具有神圣的隐秘踪迹，而在中国文化，则是书写相似于自然的丰盈与可再生性。因此，中国文人很少在诗歌中书写荒漠与溃散，而更多关注于生生的活力。

但进入现代性，此生生的直接性遇到了挑战，除非诗人面对自然的败坏，以及由此导致的人心的败坏。在表现此双重败坏的同时，诗歌以其悲悯之情，还能唤醒人性与自然原初的关联感，才可能在保留诗意的同时，激发人性的反省。“也许我寻找的只是古代一派纯贞的气息，/我的冤愤早已变为荒草”（《妈妈》），此纯真气息在现代性已经具有了一种哀怨的普遍性，现代性的荒野上，只有荒草蔓延着沉默鬼魂的无声叫喊，而倾听的耳朵都已经被割掉。

一直保持对乡村最后荒野深情注目的诗人，对此自然相似性破坏有着最后自觉修复的诗人，乃是杨键。杨键的写作，还执意要以此被破坏的自然，自己所生活的南方乡村最后残剩的记忆，这自然与死亡最后的余存记忆，来拯救现代汉语与人心，以简洁明了的直接性，保存汉语最后的恩情感念，这是接续海子之后，现代汉语诗歌罕见的勇气。这是杨键很早就自觉承担的《命运》：

人们已经不看月亮，

人们已经不爱劳动。

我不屈服于肉体，

我不屈服于死亡。

一个山水的教师，

一个伦理的教师，

一个宗教的导师，

我渴盼着你们的照临。

这首写于1994年的短诗其实已经表明了杨键的基本写作准则：一方面要面对直接性的丧失，看月亮与爱劳动，肉体与死亡，这本来是生命最为基本的活动，但人性却丧失了对它们的直接感知；另一方面，只有在不屈服中直接召唤出山水的教师、伦理的教师、宗教的导师，这传统文化三位一体教义的照临，其实就是道家、儒家与佛教的三教之重新合一，中国文化精神余脉的再次来临，在诗歌中还如此直接召唤古老教义的诗人已经很少很少了。

这是现代汉诗必须面对的基本问题：汉语诗歌的素朴直接性具有内在精神深度的直接性，从《诗经》的自然深度到道家的神秘感应，再到佛教的禅意反观，在现代文明工业化之后被彻底打断了。如同荷尔德林面对古典希腊神圣自然的丧失，现代的人性与人心只有“间接性的法则”，这也是接续席勒区分开“朴素的诗”与“感伤的诗”之后，在古今之争中的再次回归。同样，在儒释道教义丧失了现实性的生活场域之后，现代中国诗人如何使之再次显临已经有着不同的方式了。比如五四时期接续新诗革命的白话诗就是“以我手写我口”，但因过于直白而缺乏感知的深度；比如20世纪六七十年代的口号诗，无疑过于政治宣传了；比如20世纪80年代的语言诗，面对当下生活而直接描述，甚至带有口语的生动直接性，但却缺乏文化历史的深度；比如20世纪90年代的身体写作则流于欲望的直接表白，缺乏古老文明的克制与凝练。

而杨键则有着自己保留直接性又接受打断，并再次恢复直接性的方式，这就是在哀悼的余情中，在恩情的感念中，重新连接呼吸的打断与转换。这是现代的人性身处古老文化的暮晚时刻，也是现代汉语诗意言说的艰难转换时刻，或者重大生死时刻灵魂无法摆脱的苦境中：一方面，“遗忘的时候又到了”，落叶在我们脚下沙沙作响；另一方面，树木静悄悄的，“就像那些骨灰在对我们述说”。

让骨灰与死者、暮晚与墓地，在打断与呢喃中言说那闪耀的恩情，以至于这哭泣的诗学——“是为了挽回光辉”，这是杨键所要秉承的儒家和佛教传统，其中还余留着道家的自然性：

如果我是清风，

我就在寺院的废墟上吹过。

如果我是细雨，

我就在孔庙破碎的瓦片上落下。

《清风》

一、现代性的哀悼诗学

直接性就是要讲述平凡中的真理，“以无声的语言，/向我讲述这个平凡的真理。/我不得不说。”或者说，真理可能就是平凡得不得不去说的朴素诗意，杨键的诗歌一直保留了日常的口语，平易却深情，专注而叹惋，每一个词都是一声叹息，也是一声太息，还是一声安息，直接性的言说在转折中面对着自身的打断。这三次打断，从哀悼丧失的叹息，到灵魂内在的长叹，再到治愈哀伤的安息，只要生命的气息还在吟哦，汉语的诗意就还在。

当然，杨键不是没有认识到直接性诗歌写作要面对的困境：

一方面，要直接描述自己所看到的周围世界，尤其是有着自然景色的南方小镇的生活，没有扩张的想象与繁杂的修辞，就是直接描写所见之事，甚至就是直接说出，就如同绘画中的白描，带有鲜明的口语性。另一方面，则是面对世事无常、乡村的衰落，乡村的质朴已经丧失，诗人只能成为一个哀悼者，一个往昔与暮晚时刻的哀悼者，只能在疼痛中寻找自然最后的余象。或者说，这些素朴的诗歌中，总是直接显明一个来自乡村、秉承古代儒家与佛教生命记忆的现代个体，保留自然的最后记忆，以记忆中的美好图像来与当下对照，说出一种古老文明诗意伦理丧失的残局。

这是杨键自己认识到的悖论：“我想生活，又没有生活，想团结，又没有团结……”并且，在《小幅山水》中：

我的“净玻璃”的月色，

我的真身……

湖水平缓，不可接近。

松树的影子晃动。

隐约的山岭，月光

重现了瓦片的无垠，

随意编排的栅栏，

恰好道出古老的玄机。

无尽的深陷，无尽的忠贞

古老的玄机，依然体现在二维平面的玻璃上，这是另一种直接性显现，此有着佛教幻象指向的净化玻璃，可以接纳深度的月色，净化自己的生命，并且以此明喻，直接平移，获得平易的触感，从平缓的湖水，到松树晃动的影子地面，到山岭起伏的表面月光，到随意编排的栅栏格式……这个平移的滑动看似随意罗列，其实体现了杨键平淡而又超然的想象力，因为其中有着古老的玄机，而且是充满悖论的感知：无尽的深陷，无尽的忠贞。为什么深陷？明明是平面的玻璃，为何具有深陷的玄机？镜子当然有着深度，但诗人并不进入深度，深度是梦幻泡影式的幻觉诱惑，但哪里是真身？恰好，佛教的幻象所显示的幻身，从湖水到月光，再到无垠的屋宇，挽救此深陷的，乃是忠贞，这忠贞在于同时看出万物的空幻性与真切性，从深度再度回到平坦，以此古老的辩证转化凝定自己的心神。

诗歌写作，对于杨键而言，乃是要回到一种中国的古老智慧，一种可直观的中国诗性智慧，一种心性的凝神功夫：深度与表面、相似性与空无性同时显现，但这需要有凝神的目光，而此凝神目光的获得，需要持久地修炼，从打坐到沉思，或者面对山水画的沉静，在平面上收敛深度与变幻，使之具有安定心魂的平淡。

诗人必须直接说出这种伤痛，“要是我能说出自己的创痛，/我就安静了。”

有一次，

一片被割倒的麦子说出了我的创痛。

它们被割倒时有一阵幸福溢出大地，

它们活着的目的就是被割倒，

它们被割倒时溢出的幸福说出了我的创痛。

一缕青烟也曾说出过我的创痛。

它是怎样说的，

我早已忘记。

如同一粒遗失在地里的麦子，

无法找到。

《我曾想》

诗句在“割倒”这个词中展开创痛的记忆，从个体的创痛到大地的幸福，诗人就是要让“割倒”这种直接的动作回到事物本身，让语词直接说出创痛，甚至一缕青烟也可以感通到此叙说，就是要直接说出。但创痛其实无法言说，从情感到语词，看似容易直接，其实真切的情感根本无法付诸语词，而语词要表达出创痛，除非这创痛能够感应到普遍性的同情，这是麦子、大地、青烟、我自己，是生命的舍己，才能让被割倒的麦子成为生命可再生的种子，尽管已经无法找到，却保留了记忆救赎的密码。

在《古别离》一诗中：“什么都在来临啊，什么都在离去，/必须爱上消亡，学会月亮照耀/在透明中起伏，在静观中理解了力量。/什么都在来临啊，什么都在离去，”对于消亡的爱，乃是为了再次在月亮的照耀下，回到透明的静观。哀伤而静处，这是中国式的哀悼，再一次，哀悼的直接性体现为“而念出落日的人，他是否就是落日！？”这是平面的二维直接性，杨键的诗意感知具有中国古典绘画的平面性，这是东方式的压缩与凝练，是平复中的轻柔与清澈。

首先，哀悼的诗学来自儒家对于去世的亲人、家族谱系与祖先鬼魂的祭祀哀悼，以及儒家与亲感相通的天地感应的哀悼。

诗意总是开始于对死者的关心，“阳光温暖，/死去的人靠什么来领受这样的日子？”杨键诗歌中墓地的哀悼场景，就如同鲁迅20世纪初的写作以《坟》作为基本的写作背景，这也是后来《野草》进入荒野与《墓碣文》的原初场景。诗人认为一旦我们把土地也就是灵魂丢了，其后果就如《一首枯枝败叶的歌》所言：“唉，真悲惨，我们的处境就像是广漠荒野上的孤魂。”以及“在墓地，/有着世上最好的荫凉”。羞于言说死亡的现代人不再能够感受到死者的手在我们的手心里发凉、滑脱时，“比寺院里的钟声还要响亮”，从败叶到薄薄的死叶（《薄薄的死叶在忘记》）——哀悼在加深，直到进入古老的律令：“在草木的代谢中，/有着劝慰我们遁世的古老律令。”能够倾听到此古老律令的诗人已经不多，诗人甚至认为这死叶的凋谢还是：“凋谢呵，你是众多艺术中，/最深奥、最难懂的艺术。”此凋谢的艺术，不也是另一种波德莱尔式的现代性忧郁的基本情调？

如果这孩子不答应，

母亲会永远喊下去，

永远喊下去的母亲的声音

触摸着我，比什么都神奇。

你会吗？

在活人那里得不到就在死人那里得到，

在死人那里得不到就在自然那里得到，

在自然那里得不到就在神灵那里得到。

你会吗？

长年累月的墓土上柔和的枯草

使我们的脚步舒缓，

而那些死去多年的人在我们的心里酿蜜，

直到我们彻底放弃了，

才能与他们见面。

你会吗？

《你会吗》

哀悼的诗学，是要扭转我们心灵的方向，不断地还原，从活人到死人，从死人到自然，从自然到神灵，“你会吗”——这是注意力的挑战，诗人的自我反问与不止息地回溯，最终都落实在“长年累月的墓土上柔和的枯草”，直到“而那些死去多年的人在我们的心里酿蜜”，哀悼能够转化为内心的蜜意，只是现代人已经丧失了如此转化的活力，因为我们已经丧失了母亲召唤的声音。

其次，则是来自佛教對于世事轮回不得解脱的哀怜。

多么好的佛像，多么好的《论语》

我们已经丧失了这样的养育，

已经把慈母抛弃。

《长幅山水》

杨键诗歌也许不同于其他中国当代诗人，还在于他诗歌中的“佛性”，这是一种明心见性的直接性，是一种悟透六道轮回与生死疲劳之后的悲悯，不可能从人世解脱，但又不可能黏滞不休，这是哀悼的悖论性，既要哀悼此世的无意义，又要珍惜此生此世的唯一性。

因为只有从悲痛中，人性才可能变得纯洁，才可能获得欢乐的能力。但现代人没有悲痛的能力，也就没有了欢乐的能力，甚至：

死亡也没有办法把他们变得谦卑，脚踏实地，

我看见怨恨给人们的脸上带去的不祥和尖

刻，

衰微的城墙难以再传达竹林的回响，

人们在狱中吃喝拉撒，目光不超过眼前三

寸。

《一首枯枝败叶的歌》

在民间生活的诗人，对于小庙与佛像有着别样的记忆，当然这依然伴随“荒草”的基本喻象：

在破落的乡下河边有一间破落的小庙，

破落的佛像在里面好像空空的鸟窝。

高高的大树已经落完了叶子，

荒草在地面翻滚如同金色的麦浪，

破庙里美丽的佛眼叫我永生难忘。

生存需要亡灵的注视，尤其需要佛眼的注视，但佛像已经空荡荡了，神明的缺席导致了人性的下降，如《青莲》：

今天的雨落在宋代的一尊木佛上

是活着但已是荒草，是人但已没有人的高度

其三，则是对于自然的哀悼，面对死亡的不公正，只有在柔顺的芦苇上，在芦苇斜向落日的姿态上，尊重自然的规律，这仿佛让我们重新看到了魏晋时期陶渊明等人面对生死的从容姿态，那也是直接性与生死性关联的时刻，在杨键这里再次得到了转化：

死人在那里埋得越多，

芦苇也就越柔顺，

死人埋得越多，

芦苇低垂向落日的曲线，

也就越好看……

诗歌写作不过是哀悼中获得疼痛的节奏，如同诗人写道：“在疼痛的收缩中，我放下了。月光洒遍了山顶。”（《我不再向外寻找》）是疼痛的感受与自然的元素再一次塑造了诗意表达的直接性。

不仅仅是表达，还有沉默，都进入了无边的哀悼，那是让泪水重返眼眶：

是无声的雪花，

在加深地哭泣。

二、暮晚的诗学

不仅仅如此，杨键还是这个文化最为彻底的哀悼者：是对这个文化丧失了大道之后的哀痛，是这个文化丧失了内在精神价值而彻底崩溃的哀伤，我们只有干枯的心在制造矛盾的风景，这是《来由》一诗：

仿佛是我们的缺点

造就整个人世，

造就我们的哭和笑，

我们干枯的心造就风景。

一触即发的欲望

造就了我和你。

在长久的相对里生活，

我们得到了尖锐的矛和抵抗的盾。

杨键不仅仅是古典文脉的最后一个哀悼者，而且此哀悼的余情延伸到对整个现代性本身的哀悼，不仅仅是整个文化的哀悼，更是对现代人性的哀悼，这就是为什么是杨键写出了《苦庙》的长诗，而不是其他诗人，它重续了自屈原以来的漫长哀怨传统，只是融入了佛教经文的简洁与复沓，如同念经的祈祷。

但现代人陷入了悖论的冷漠：一方面是有限性个体的必死性，生命已经开始于哀悼；另一方面，现代人却又遗忘了哀悼性，丧失了哀悼的位置。这也是为什么杨键不得不写出长诗《哭庙》，整个长诗结构按照“庙宇”的建筑结构来展开，实际上也是对文化庙堂坍塌的哀悼。

如此彻底的哀悼姿态，把杨键定格在一个独特的过渡时刻或风景之中——暮晚。哀悼的诗学，其深度的时间经验，乃是停留在暮晚的过渡时刻，在黄昏的回眸与期待时刻，借助于最后的夕阳与余灰持守着哀悼。这是一种暮晚的哀悼诗学，其中回荡着贞洁的旋律，只有在暮色与灰烬、誓言与恪守的伦理中找到（《因恪守誓言而形成的旋律》）：

在烧成灰烬的田野上漫步，我感到

古时候中国的大地上一定回荡着

因恪守誓言而形成的贞洁的旋律，

有谁能在这样的暮色里重新找到它？

比如在下面这首《夕光》中，如同古代原始的感知，落日的西沉就是一次死亡，就是一次葬身，诗人甚至把葬身看作幸福的源头。这是一次决然的死亡，但只有进入死亡才可能获得灵魂，比如成为墙头上枯草丛中的一只古瓮上的一眼小孔，而此器物上的小孔，依然需要从自然那里获得灵魂，也就是依靠暮晚时分的一缕夕光。

小时候，我在大堤上奔跑的时候见过江水上

渐渐西沉的落日，

长大后我才知葬身于它

又有何妨，

葬身，这大概就是我幸福的源头了。

当然，灵魂也可以细腻地存在，

比如墙头上枯草丛中的一只古瓮，

灵魂靠瓮盖上的一眼小孔，

靠暮晚时分的一缕夕光，

存活下来。

还是让我们进入这首经典的杰作《暮晚》吧：

馬儿在草棚里踢着树桩，

鱼儿在篮子里蹦跳，

狗儿在院子里吠叫，

他们是多么爱惜自己，

但这正是痛苦的根源，

像月亮一样清晰，

像江水一样奔流不止……

这暮晚的时刻，也是生活最为平常的时刻，最为安宁的时刻，在那些自在的生命，马儿、鱼儿、狗儿那里，诗人感受到了自我的珍惜，但就是因为此爱惜而导致了不绝的痛苦，但这痛苦如此直接，如此清晰，如此宽阔，如此长久，如此流动，诗意的直接性只要还有此爱惜与痛苦双重的感知，它就一直还可以倾吐。

暮晚中的暮色也是丧失的故乡，如同冬日薄暮里的小径，并没有把死者带回，就如同德国诗人特拉克尔诗歌中的古老道路以及对原初族类的含蓄意指，而田野上沉沉的暮色就是骨灰的时间色调——更是把记忆带往到死后的余存。

伴着暮色中的芦苇把暗示遍洒南方。

我们将会在这棵树下哀悼失散多年的故乡，

只有在暮晚的暮色里，才可能倾听到松枝折断的声音，灵魂与鬼魂也同样被折断，因为这折断的枝条不再被点燃，就不再有芬芳可以祭祀我们的祖先了，古老的祷词都来自树枝的洁净与摇曳，但现在诗人两手空空，仅剩下无助的惭愧。

在长江边，

我折断一根松枝，

随后融入那折断的声音。

我看见暮色里站满了列祖列宗，

我惭愧地站在大堤上，

双手空空，

早已丧失了继承的能力。

《多年以后》

诗人甚至认为自己的寻找只是徒劳，暮色只是在重复它的牺牲，只有化为荒草的冤愤：

这是一场什么样的灾难的后果啊？

我徒然地将你寻找，

妈妈，也许我寻找的只是古代一派纯贞的气

息，

我的冤愤早已变为荒草，

雖然暮色日日重复它的牺牲，普通如碗筷。

最后，除非暮色战栗，慈爱的声音才可能回来，因为那是劳动者开垦大地时，暮色与种子一起被呵护。

那里是一片片安谧的杉树叶，

那是历代游子的心。

那里逝去的一天天都静止了，

那里的安宁来自天上。

一条小径在树荫下伸展，

通向薄暮中的流水。

古代沉睡的智慧从那里苏醒，

死去的亲人，从那里回来。

暮色呵，在一个农妇的锄头下战栗，

因为它太长久地跟随慈爱的声音。

《薄暮时分的杉树林》

三、恩情的祈祷

哀痛与悲伤的教义在于诗人觉悟到：“不幸是他唯一的洞察力。”杨键的诗歌来自此不可化解的苦感，甚至认为这痛苦聚集了个体的、自然的与文化的记忆，但都因为丧失了对于罪的感受而无法形成救赎，而这罪感也来自教育的失败。

对于杨键而言，现代汉诗写作已经不再仅仅是传统诗歌的那种和谐安宁，而是具有了一种罪感，这是《长夜》一诗中写道的：

我们也不知道造了什么罪，

走到今天这个地步，

连自己的源头也不知道在哪里。

我们抛下圣人永恒的教育，我们崩溃了。

诗人只愿做他们嘴中忏悔的文字，并在《清风》一诗中直接发出救救我的呼吁，这是汉语诗歌罕见的宗教品格。

直白的诗意语言并不缺乏原初的神性，那是自然、人心与语言原初淳厚的时刻，其中还保留着祈祷的神性，汉语诗歌的解咒在于能够在日常的语句与神性的祈祷之间形成口头禅式的关联，如同佛教的念叨“南无阿弥陀佛”，这也是为何杨键的诗歌语句有着大量的重复，在长诗中甚至就是一个句子的几十次重复。但要在二者之间建立真切的连接，却需要激活中国文化最深的情志，这就是感恩，感谢与祝祷的虔诚，这是在恩情中建立的诚信，所谓的“修辞立其诚”其实来自这种内在的祈祷，直白的汉语却可以通过最为直接与朴素的恩情而获得诗意，当然来自生死之间的断开与超越，只有摆脱死亡的恐惧，在感恩与哀恸之间的交织，也就是悲欣交集的难言时刻，诗歌的呢喃与念叨自然流露出来，直接性才获得了神示的诗篇。比如这首《古时候》：

一个人长大成人后

想到的第一件事情，

就是将他的哺育者埋葬，

深深地埋葬，

埋到没有一个人知道，

他曾经有过这样一位哺育者。

在古时候，

就是这样。

一个人的伟大，

乃是对恩情的辨认，

当他完整地认清了恩人的形象

他就长大了，

同他的先人一样，

成为一个庇护者，

寂静，是他主要的智慧。

在古时候，

就是这样。

谁也不知道，

这片由于夕阳变得恢宏而沉寂的泥土会产生

什么样的智慧，

在古时候，就是这样。

杉树因沉浸而稀疏，

江水因沉浸而浩瀚，

年老的母亲因沉浸而美丽、慈悲。

一片树叶

左右摇晃着，向下

在向死的过程中，依然是沉浸的……

是的，甚至在腐朽中我们也不能失去凝神，

腐朽也是灵魂的呈现，

比如冤死多年的人又在迫害他的人的身上

出现，

这一定是灵魂的馈赠，

好像捕蛇多年的人长出丑陋奇痒的蛇斑，

也一定是灵魂的恩赐。

腐朽是有灵魂的，

在古时候，就是这样。

凝神观照，这是从庄子以来，经过佛教，直到晚明的王夫之等人，从中国文化得到的馈赠，是灵魂感知的德凝，这在杨键的诗歌中获得了当代最为明确的表达。

首先，这是生长伴随死亡的同时性，是喂养与埋葬的同时性，因为这是内在的感知培育，但这却是深深的埋葬，是在心里的埋葬，但也是灵魂的种子。因此就没有人知道，因为这是埋入内心与灵魂之中，但这是灵魂唤醒灵魂，以心传心，最深的诗意教化，不是直接的知识，而是至深的连接，对前世的认知。这个认知来自“一个人的伟大，乃是对恩情的辨认”，他心智的成熟，来自“当他完整地认清了恩人的形象”。随后，一旦他也成熟，他就成为一个庇护者，这个庇护不是外在的保护，依然是内在灵魂的喂养，但这是以寂静为粮食，这是智慧的食物。此寂静也是沉寂，是自然的启示，比如这片由于夕阳变得恢宏而沉寂的泥土会产生，以及“杉树因沉浸而稀疏，/江水因沉浸而浩瀚”，这是自然所启示的智慧，是自然的生死对比中所生成的感知对比，直到贯通到恩情的血肉关联——“年老的母亲因沉浸而美丽、慈悲”，直到再次回到自然的形态：一片树叶/左右摇晃着，向下/在向死的过程中，依然是沉浸的……”但是，诗人甚至指向更为彻底的逆转：“是的，甚至在腐朽中我们也不能失去凝神”，从埋葬开始的逆转，到腐朽中的凝神，因为此凝神，乃至于“腐朽也是灵魂的呈现，/比如冤死多年的人又在迫害他的人的身上出现，/這一定是灵魂的馈赠”，腐朽乃是自然的作用，是生命回归到自然的深处，是另一种再生与转世的显示，以至于冤死多年的人又在迫害他的人的身上出现，这是民间信仰中的正义，因此这是灵魂的馈赠，这是诗意的见证，在腐朽之物上发现神奇，化腐朽为神奇，日常语言的直接性却具有赎罪的效果，这就是中国智慧最为神秘的转化法门，也是现代诗性正义的重建。

诗人在诗集《长江水》中反复写到了“恩情”：

波光粼粼的湖水的恩情，

挺拔的松树的恩情，

悲痛的落日

在茅茅草上，

与逝去的亲人

低语的恩情。

顺从他们吧，

在这一切里面寂灭，

在这一切里面延续下去。

《恩情》

刘国强作品《江南风光》

这低语的恩情仅仅在哀悼的时刻、落日悲痛的时刻、与自然共感的时刻、寂灭的时刻，才可能再度回响起来，当然依然来自茅草的燃烧。荒草、艾草、茅草，如同鲁迅的“野草”，乃是中国现代草创书写的隐秘救赎，是自然可再生的生命种子。

诗人在《神秘的恩情》中也写到了暮色的牵引与环绕，这是从未中断的诗性伦理：

在这里，我祈求的安宁不过是护佑一位农夫

牵着他的

老牛回家的暮色，

我祈求的智慧如同他手中悠然晃荡的牛绳，

我的泪要滴在这根牛绳上，

因为在秋天的时候我总是被一种神秘的恩

情环绕，

这恩情世代相传，从未中断，

我生活在一个懂得连井水都是上苍恩赐的

国家。

最终的祈祷力量来自自然种子的生长，这是荒草的哀悼，不是诗人在哀悼，杨键诗歌的核心意象或者元词乃是荒草或者艾草，无处不在的荒草，就是自然为人性所保存的灵根种子。这是带有救赎性的新自然主义诗学，其中保留着救赎现代人性的剩余种子，因为荒草乃是人心的记忆与诗性的祭祀：

只有荒草不会忘记

人不祭祀了，

荒草仍在那里祭祀。

大片大片的荒草，

在一簇簇野菊花脚下牺牲了。

你总不能阻止荒草祭祀吧，

你也无法中断它同苍天

同这些野菊花之间由来已久的默契，

为了说出这种默契，

荒草牺牲了，

人所不能做到的忠诚，

由这些荒草来做。

荒草的苍古之音从未消失……

几根艾草在其中晃动，

好像一种悲恸萦绕在心头。

《荒草不会忘记》