古典文献《唱论》给现代声乐学习者带来的思考

许嘉禾

摘 要：燕南芝庵的《唱论》是我国最早的古代声乐类论著，成书年代约为元至正元年（1341）以前。在此之前，古代关于音乐的论著往往都是以综合性、概括性为主，《唱论》在演唱技巧、气息处理、演唱艺术表现等方面进行了系统性的论述，成为研究古代声乐理论和演唱技术发展的一篇重要文献，也给当下中国声乐学习者的声乐实践带来启示和借鉴。

关键词：《唱论》；声乐；燕南芝庵

一、燕南芝庵《唱论》研究现状及价值

（一）研究现状

《唱论》是我国第一部较为系统地论述演唱艺术的专著，最早被刊载于元代杨朝英编辑的散曲总集《乐府新编阳春白雪》的卷首。其篇幅不长，共31节，全文仅不到2000字，却十分简明扼要地从前代“歌”的发展状况、格调与节奏、演唱技巧、演唱曲目与类别、演唱的场所与地域性、演唱的禁忌等方面进行了精辟的总结和论述。

在对《唱论》的研究中需要进行大量的古籍研究和对照，历来得到曲学家和演唱者们的高度关注。从上个世纪60年代开始陆续有多位学者对古代声乐古籍进行探究，但多数是在“古代音乐类论述”这一大的范围内进行概括性的前期研究，如赵后起老师的《古代唱论选注》、修海林老师的《古代声乐演唱理论拾穗》等；或将《唱论》进行部分性分析，如周静老师的《中国古代唱论的语言风格与表现风格》等。进入21世纪后越来越多的学者对《唱论》的关注，让我们对于古代声乐发展逐渐有了清晰的认识。但由于对《唱论》中古语的理解同实践的结合难度较大，以及《唱论》具体时代、作者身份等背景信息的缺失，对《唱论》的研究是十分具有挑战性和耗时性的，无论如何，这一古典文献仍然对于传统声乐研究具有重要意义。

（二）研究价值

现代声乐者学习所使用的技巧与理念往往受到西方美声唱法的影响，而中国民族唱法的行腔与美学观念上也在逐渐倾向于“民美”——一种将中国民族唱法与西方美声唱法相结合的演唱方式，因此建立并保护我国自己的声乐演唱方式与理论系统是十分紧要的。《唱论》本身也具有权威性与可信性。首先，从作者的身份来看，白宁教授判断他是一位民间从事演唱教学的教师，这意味着他具有较为贴近民风的身份，因此其等级观念相对于宫廷乐师更轻。正是这一特殊身份，使得燕南芝庵得以站在更为客观的角度来看待、评价声乐的历史发展变革。其次，从其涵盖的内容角度，我们可以看到《唱论》所提及的不仅仅是声乐演唱技巧方面的问题和方法，更包含了在其年代前所流传的著名的声乐演唱者、不同人群所唱的不同曲风，不同地区流传的不同曲调，等等，可见他所论述的不仅是单一的声乐技巧，而是放在一个立体维度下的全方位的声乐学习，这也使声乐演唱者在学习过程中不只拘泥于技术改善，更重视整体音乐素养上的提高。

二、《唱论》给现代声乐学习者的思考

燕南芝庵的《唱论》诞生于元代，而现代意义上的“声乐”是在明末清初的“西学东渐”之后逐渐受到西方艺术影响而出现的名词与演唱方式，在此之前的中国古代“演唱”艺术，实质上是我国戏曲艺术的前身。因此《唱论》所阐述的演唱方法与我们现代声乐学习者所研究的并不完全相同，即便如此，仍然有许多可以给我们带来思考和值得借鉴的部分，大致可以从以下几点来看。

（一）古代“歌之格调”中的声乐审美

现代中国声乐作品的创作中，有很大一部分是以古诗词填词进行作曲，这一类歌曲在演唱的过程中不仅要理解其歌词的意义、表达其旋律中的情感内涵，更应注意其作为诗词填曲的古典韵味。因此，古人的声乐美学也是现代研究传统声乐的重要课题。

在《唱论》的第6节中，燕南芝庵便提到了“歌之格调”，这里的“格调”一词可以理解为一种对歌曲的审美与品位，也可以解释为一部作品的艺术风格。他紧接着用二十四个字对“歌之格调”进行了概括：“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”其中每一个字都是对音乐表达产生影响的声音技巧的对应。如“顶叠垛换”指的是演唱时的乐句连贯，在有叠词叠韵处能够咬字清晰并做出重复部分的对比，能够适当地在乐句中加入叹词等增加唱词的丰富性，在转调、更换词牌等部分时能够及时转换行腔和处理，等等。

在古代对于歌曲诠释的美学观念中，首当其冲的是咬字问题，可见“字正腔圆”历来就是中國传统唱论中最主要的美学思想之一；其次就是对“变化”的追求，演唱时不能过于平缓乏味，要善于根据音乐和情感走向调整自己的演唱方式；同时，与文学的紧密结合也十分重要，这需要我们对古诗词的结构和内容都要有一定的了解，才能够更好地使歌唱的音韵与文字的声韵融合在一起。

（二）古代“字正腔圆”中的行腔运用

现代声乐演唱学习者，尤其是学习美声唱法的同学们在演唱各种语言的歌曲时，汉语无疑是一大咬字的难点。作为多音节语言，在歌唱的状态下，想要清晰而完整地吐字，同时不影响到发声位置的保持，需要音节、声调、口型、唇舌等的充分协调。而“字正腔圆”这一概念在我国古代唱论美学观念中是十分重要的组成部分。魏良辅曾说：如果不能咬字清晰，则声音“虽具绕梁，终不足取”。正是对这一理念的形象阐述。

在燕南芝庵《唱论》的8-9节也有关于演唱中行腔和咬字的描写：“凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，攧落。凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”前半部分说的是行腔的演唱方法，而后半部分则是对声韵和汉字音韵的技巧要求。行腔上要求在一个乐句中，根据情况使用不同的行腔技法：在乐句的开头和结尾部分要注重对声音渐强渐弱的把控；声音在转换过渡的时候，做好腔体状态的维持，使声音圆润；对长音或音高由高到低的装饰的部分时，采取适当的颤音或波音的处理。而在声韵和音韵方面也要求我们在演唱中咬清字的声母韵母，协调好汉字平上去入的四声在旋律中的正确表达，在注重声韵的变化的同时，仍然保持总体腔调的统一、和谐。

（三）古代“以气行声”中的用气技巧

古今中外的各式唱法，都有一个共同的要求，那就是对气息的运用，对于中国古代的声乐演唱来说亦是如此。气息是发声的基石，控制好气息的产生方式与力度，就能够控制好“声”的稳定与强度。俗话说“万事开头难”，气息对于腔体位置是否能正确起步也有着至关重要的作用。由此可见，气息在演唱过程中扮演着多重关键角色。

在《唱论》的第10节对歌唱時的气息有这样的描述：“有偷气，取气，换气，歇气，就气；爱者有一口气。”其中“偷气”指的是快速地换气，旨在使演唱的过程中，不因演唱者的换气影响观众的听感。这个词对于现代的声乐学习者来说并不陌生，“偷气”最重要的功能是保持乐句的连贯性，同时保持声音状态稳定。而“取气”则是指在一句的开头或在即将高音和长音前提前吸气，“取气”的时机非常关键，因为它关乎演唱的节奏以及下一句开头的发声状态。“换气”也是现代仍在使用的描述方法，又被称为“气口”，指的是句与句之间的吸气处。“歇气”是指在没有发声的部分对气息的休憩整理。“就气”则说的是在节奏间歇、演唱处理需要时换气，从而达到“顿挫”的效果。最后的“爱者有一口气”指的是擅长运用气息的人可以一口气演唱整句乐句，也指所唱的音乐听上去连贯、通顺，这也是气息运用的最佳状态和要求。

（四）正确认识和使用自己的声音条件

正确认识自己的声部、正确使用自己的声音条件，对于每一个学习声乐的个体来说是健康演唱以及发挥自身最佳状态的基础。声乐演唱与学习的一大难点就是个体化的差异，个人生理构造的不同导致了每个人的学习改良方式和演唱技巧都有所差别。

唱论》在第22节对待声音条件的不同也有所整理与建议：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合被箫管。有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打掏的，失之本调。”燕南芝庵认为声乐演唱者的声音各不相同，有着各自的特色与擅长。干净透亮的音色能与伴奏音乐完美地契合在一起；而有着雄壮声线的人不能显露出笨拙、愚钝的感觉；声音委婉含蓄者不能使音色过于萎靡无力；音色轻巧的人不能给人以轻浮之感；演唱循规蹈矩的人不可唱得太过呆板；做出声音变化处理但不能过度以致听上去矫揉造作；而唱歌时过于投入以至于手舞足蹈时，要注意不会因动作而走音。上述的几个部分都是演唱者对自身条件进行评估后应加以改进的建议，适合现代声乐学习者在日常练习中进行学习与自评。

三、《唱论》对声乐研究的影响与意义

分析研究《唱论》能够使我们更加熟知中国古代演唱艺术的发展过程，尤其对于中国传统声乐唱法的演唱者们能更好地认识和传承发展中国传统唱法有着重要的作用，也为中国传统唱法提供了理论支撑和科学性的证明，为推动民族唱法和戏曲唱腔等打下了坚实的基础。

唱论》对诸多地区演唱艺术进行了概括总结，为后来的戏曲和民族声乐的地域性特点建立了框架，同时它也对市民阶层喜好的演唱形式进行了概括，为后来的戏曲和民族声乐的群众审美奠定了基础。随着时代的发展，民族音乐的多样性遭遇了较为严峻的挑战。如何更好地保护现存的民族音乐形式、完善和保留失传技艺的重要信息，这些都需要我们不断去深入研究，因此《唱论》对于地域性歌曲的研究也有着重要的作用。

当然，最为重要的还是《唱论》对后世演唱理论和演唱实践的影响，这种影响是多角度的。我们知道当下我国大部分的音乐学习所采用的乐理等音乐理论知识基本都是借用于西方的音乐教学方法，如五线谱的使用、曲式和声的技术等，鲜有由我国历史延续下来的“中国音乐理论”。《唱论》所构建的以演唱音乐、宫调曲牌、演唱技法、演唱声调、演唱作品、演唱作品类型、演唱学习等为主要内容的基本论述框架也成为后世编创我国自己的演唱著述的模仿典范，它具有极强的中国古代音乐理论系统的代表性和引领性。

我们对于历史的挖掘还有十分漫长的道路要走，对于声乐理论的研究也是如此。因此不仅仅是对《唱论》的探索，古代中国还有无限的智慧等待人们去发掘，希望我们终有一天能不负前人所托，延续曾经的辉煌文化。

（厦门大学艺术学院）

参考文献

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