《边城》的空间书写与人物塑形

王忆莎

摘要：作为一位个人风格明显的作家，沈从文在中国文坛颇具影响力。他笔下的“湘西”系列小说凭借着其独特的魅力而广受欢迎，其中《边城》最具代表性。在《边城》中，沈从文从不同类型、不同层次、不同规模的“空间结构”与“空间冲突”出发，以匠心独运的空间书写出色地塑造了群体形象的“共性”和单个人物的“个性”。不仅为读者呈上了一幅颇具湘西风情的人物画卷，还表明了空间不只是故事发生的地点，还是人物性格生成的场所，更是人物形象的绝佳表征。

关键词：《边城》 空间书写 人物 共性 个性

“在传统文论中，我们总是把小说看作是一种‘时间艺术’，以使之和以绘画、雕塑为代表的‘空间艺术’区分开来”[1]。这样一来，小说的“空间性”被遮蔽了。人们往往在小说的时间性上倾注了过多的热情，而有意无意地忽视了小说的空间性。

近年来，学界逐渐意识到了空间的重要性，开始了“空间转向”。“去蔽”之后，我们能够看到空间与小说叙事的内在联系，空间的重要性便得到了突显。湘西世界是沈从文创作中的重要组成部分，是研究者绕不开的话题。目前关于沈从文“湘西”系列小说空间叙事方面的研究仍相对较少，并且它们的着眼点大多为空间类型、空间叙事的艺术性、空间叙事的文学与社会意义，沈从文的空间意识以及将《边城》与《查泰莱夫人的情人》空间叙事进行对比。学界尚未有文章探究其空间书写与人物形象的关系。再者，一般叙事学研究中，人物的“行动” “外貌”“专名的暗示”这三种方法才是人物形象塑造的考察重点，空间书写与人物塑形的研究还不够充分。因此，透过《边城》的空间书写来探讨人物形象的塑造，有其必要性。

沈从文的《边城》模糊了叙事时间，在现实与回忆交织的基础上，采用了空间化的情境和弱情节化的叙述方式，建构了以“茶峒”为中心的公共空间来描摹边地人民的群像，并通过空间并置，多重空间相互包容，设置空间意象等方式，呈现了不同空间中不同人物的个性。

一、公共空间的构造与人物共性

沈从文笔下的湘西正如陀思妥耶夫斯基的彼得堡、狄更斯的伦敦，不仅是作品的背景，“更是作品的实质基础”[2]。独具慧眼的沈从文在《边城》中没有将湘西的空间一一铺陈，而是敏锐地选择了“茶峒”这一地点，着眼于它的三个空间维度——纯美的自然空间、纯朴的社会空间及传统的文化空间，以此来构成小说人物生活的公共空间。在整篇小说里，作者强化了整体空间感，大量描写了边城的自然风景和风土人情，构造了“茶峒”这个封闭自足的公共空间，使得故事主要发生在相对单一的固定空间里，让叙事也基本上在这一空间里展开，很少游离于外，从而达到凸显人物整体形象的效果。

苏雪林在《沈从文论》中曾批评沈从文笔下人物“仅有一幅模糊的轮廓，好像雾中之花似的，血气精魂声音笑貌全谈不上”[3]，这评价是有失偏颇的，是用了俗世眼光来看沈从文的作品了。实际上，沈从文对于人物塑造有着自己的一套方法，其笔下人物的“音容笑貌”是要去空间里找寻的，这正是他塑造人物的艺术巧思。

空间从不是呆滞的背景板，它的设立往往在无形中增加了作品的地域性和独特性，也赋予了人们独特的生活氛围和基调。“一方山水养一方人”，人在不同的环境一般会有不同的举动，“空间与人物性格及其所导致的行动之间确实有千丝万缕的内关联”[4]。在“茶峒”这一公共空间内，“他要读者抛下各自的烦恼，走进他理想的世界，一个肝胆相见的真情实意的世界”[5]。这里有形形色色的人物，他们或处于故事的中心位置，或融入背景中被一笔带过，共居在同一空间的他们都有着“茶峒”的共性。

（一）纯美自然空间下的人情美

《边城》开篇虽也提到一兩个人物，但沈从文不急于让他们出场展开故事，只把他们作为“茶峒”这一空间的装点，反而花了大量笔墨描摹了这方山水的秀丽多姿，人来船往。沈从文在《边城》中这样写道：“人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约廿丈，河床为大片石头作成。静静的河水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数”[6]，“茶峒”之美跃然纸上。

山美水美人更美，写景其实就是在写景中人。沈从文将“茶峒”这一场所作为公共空间，并以之来表征人们的共性，塑造集体的“群体性格”，试图找寻重塑民族品德的可能。这预设的美好自然空间决定了茶峒人的共同特征，这里的人们有着好山好水赋予的美好品质，他们勇敢、善良、仗义，涨水时会急急地把船桨过去救空船上的妇人或孩子，过渡时心有不安，抓了钱要给管船人，有意思的是，这管船人亦不肯收。顺顺尽管因着大老的死对翠翠爷爷心里有些疙瘩，却也为他的丧事尽心尽力。诸如以上种种人情美，书里比比皆是。这样的设置是沈从文有意而为之的。在《边城》与《长河》的题记中，沈从文自述《边城》是“拟将‘过去’和‘当前’对照”[7]，以保有正直素朴人情美的“茶峒”内部世界与存有唯利庸俗人生观的实际社会两个时空形成对比，塑造了富有人情美的茶峒人民，希望引发人们对当下时空的思索，以期能在“相宜环境中，即可重新燃起青年人的自尊心与自信心”[8]。

（二）和谐社会空间里的自由风

空间里弥漫着社会关系，“茶峒”也不例外。“个人感知的空间、个人的社会关系空间、个人在社会中的位置都是社会空间的组成部分”[9]，而“空间最好的标注就是人，人的活动，人与人之间的交往，彼此形成的社会关系，这些都是决定空间特征的重要因素”[10]。“茶峒”的社会空间氛围是纯朴的，人际关系也是和谐的，人们的社会生活亦是相对自由的。

俗话说：“官大一级压死人。”然而这样的情形在“茶峒”里似乎不存在。个人在社会中位置的高低并不影响茶峒人民的自由交往。掌水码头的顺顺一点儿“官架子”都没有，他不过分看重人的身份，喜交朋结友，“故凡船只失事破产的船家，过路的退伍兵士，游学文墨人，凡到了这个地方，闻名求助的，莫不尽力帮助”[11]。他同那老船夫在大老去世前也是交情甚好。

城中的戍兵也是很好相处的。平日里，“除了号兵每天上城吹号玩，使人知道这里还驻有军队外，兵士皆仿佛不存在”[12]，就像沈从文在《我所生长的地方》一文中所述那般，“兵卒纯善如平民，与人无侮无扰”[13]。端午日，人们会和军官一同庆祝，船上人能同副爷一道喝酒，其乐融融。“赛龙舟”“抓鸭子”等空间场面，足以说明官军民打成一片，交往中一派自由风气。在这样的近似理想的社会空间里，人们得以尽情享受生活，自然而然地形成了茶峒人友好、团结、和善的一面。

（三）传统文化空间中的保守气

位于楚地的“茶峒”，其主要文化形态是楚文化，而巫傩则是楚文化的内核。偏远的地理位置为“茶峒”的传统文化提供了生存空间，再加上地方军事“注重在安辑保守，处置极其得法，并无变故发生。水陆商务既不至于受战争停顿，也不至于为土匪影响，一切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生”[14]，从而使得楚文化及传统节日习俗和婚俗都能有所保留，但这些也造就了茶峒人身上的保守气。

沈从文作为从湘西走出去的作家，“湘西文化个性之一——巫傩——必然在他的人生和创作中产生极其重大的影响”[15]。这一点在《边城》中也有所体现。他借助于“戏台”这一文化空间意象上的人物“小生岳云”来介绍傩送外，还巧妙地表达了民众对于巫傩文化的认可，“天保佑的在人事上或不免有龃龉处，至于傩神送来的，照当地习气，人便不能稍加轻视了”[16]。小说正是这样描述人们的态度的：“从湘西文化来看，神性观念尚未解体，民间巫风炽盛正是该地域的文化风标。”[17]在这样的文化空间中，人们对傩神的集体性憧憬倒也不足为怪，就连年纪尚小的翠翠都会哼着巫师迎神的歌来玩。

茶峒人“一切事保持一种淳朴习惯，遵从古礼”[18]，传统节日与婚俗皆如此。就说传统节日，“边城所在一年中最热闹的日子，是端午、中秋与过年。三个节日过去三五十年前，如何兴奋了这地方人，直到现在，还毫无什么变化，仍是那地方居民最有意义的几个日子”[19]。到了这样的日子，尤其是《边城》中重点叙述的端午日，那可是全茶峒人的盛会。书中是这样描写端午节的：

端午日，当地妇女小孩子，莫不穿了新衣，额角上用雄黄蘸酒画了个王字。任何人家到了这天必可以吃鱼吃肉。大约上午十一点钟左右，全茶峒人就吃了午饭，把饭吃过后，在城里住家的，莫不倒锁了门，全家出城到河边看划船。河街里有熟人的，可到河街吊脚楼门口边看，不然就站在税关门口与各个码头上看。河中龙船以长潭某处作起点，税关前作终点，作比赛竞争。因为这一天军官、税官以及当地有身份的人，莫不在税关前看热闹。[20]

“吃鱼吃肉”“妇女小孩穿新衣，雄黄蘸酒”以及“看热闹”，对这些节日里群像的描写展现了边地人对于传统节日的重视。

当地人的婚俗也是多年延续下来的，譬如“走车路”找人上门说媒，或是“走马路”为心上人唱歌。最浪漫的当然是“马路”这一空间表征中的站在“高崖”上为意中人唱歌。杨马兵年轻时便在碧溪岨向翠翠的母亲唱歌求爱，等到了翠翠，大老二老也得来唱歌讨她欢心。在“高崖”上唱歌，这歌声中寄寓的是茶峒年轻人那追逐美好爱情的决心，也是茶峒人对传统的坚守。

正如沈从文在《一个人的自白》中所说：“人有类型与差别，大多数的群，用类型可以概括，少数的存在，有时却差别十分大。”[21]共生于“茶峒”的人们有着公共空间映射下的共性，然而在不同的个人空间中成长起来的人物个性才是沈从文小说的亮点。通过不同规模的空间表征人物，丰富人物个性，才是推动情节发展，促使小说成功的关键。

二、“大空间”的架构及其关照下的男性个性

（一）“大空间”的架构

虽然《边城》的故事情节主要发生在前文所述的公共空间“茶峒”中，但独具匠心的作者为了使人物性格更具有层次感，更丰富，而特意并置了两个对立的空间。一个是内部——人们日常生活的“茶峒”，一个是外部——由“官路”和“白河”连接的“茶峒”以外的空间。“茶峒”以外的空间是充满未知与冒险的，也是只有男子能去的。因此，内部与外部空间对置而成的“大空间”给了他们产生不同个性的机会。

由于身体的自然属性和人类繁衍的分工有别，更由于历史文化的因袭和社会角色的规约，男子的空间世界总是大大超过女子所领有的，古今中外，概莫能外。在《边城》的空间里，翠翠所领有的空间，就是小小的渡船，当然还加上与爷爷和黄狗共同领有的小小家庭，再就是节庆中的节目观赏席。端午节固然是翠翠爱情萌生的快乐节日，但她也只是其中一个小小的观赏者，龙舟赛的健儿们都是男子，没有女子展示她们窈窕而飒爽的英姿。

小小的茶峒，因为小小的河流连着大江大海，有的生意连着大口岸，也许是汉口，也许是上海。傩送远行，也许永远不回来了，也许明天回来，永远的绝望与意外的惊喜相辅相成，而翠翠只能在小小渡船上等待，别的似乎什么都不能做。但是因为有着牵挂，男子的大空间，也与女子联系了起来。茶峒世界，看起来封闭，却又有极大的开放性和张力。

（二）男性个性

1.天保与傩送

建筑学家安德鲁·巴兰坦曾写道：“家负载有意义，因为家是我们认识世界的基础，与我们生活中最为私密的部分密切相关。”[22]我们的性格形成往往受到家的影响。出生于船总家庭，母亲又略有产业，傩送与天保兄弟俩的家庭空间是相对坚固与完整的。家庭与周边环境的关系，往往预设了家庭成员与周边人的关系。稳固而殷实的家庭给了兄弟俩去爱去闯的底气。待兄弟俩“年已长大，必须在各一种生活上来训练他们的人格，作父亲的就轮流派遣两个小孩子各处旅行”[23]。外部世界的闯荡，“船只”这一獨特空间中的“最重的荡桨”“背纤时的头纤二纤”“硬邦邦的舱板”都是表征他们“结实如老虎，却又和气亲人，不矫情，不浮华，不倚势凌人”[24]个性形象的符号。

在沈从文的笔下，“空间意象”不再是静止的符号，而是潜藏着一种对立的“空间冲突”，从而铸造了天保、傩送兄弟俩不同于“常人”的爱情态度。成长于“茶峒”，而又四处行走的俩人在了解到难兄难弟都同时爱上翠翠时，他们没有照茶峒人的规矩“来一次流血的挣扎”，也不做那大都市怯懦男子爱与仇对面时的“情人奉让”，而是选择了各凭本事，公平竞争。

然而，这样的选择之下又投射着原初的家庭空间对于兄弟俩爱情观的影响。从小到大，物质与亲情对于天保与傩送来说都是唾手可得的。过于顺遂的生活与极其安逸的家庭环境使得兄弟俩在面对爱情时都表现得不够直接，往往选择了“知难而退”，这一性格特点在父亲偏爱的小儿子傩送身上展现得尤为明显。

哥哥虽没有直接向心上人表明心意，但好歹主动找了保山来做媒，将心意传达给了翠翠。弟弟却只与翠翠爷爺“打谜语”似地商量。当得知哥哥天保也中意翠翠时，他选择了与哥哥轮流唱歌来公平竞争，然后再由翠翠来决定选择谁。哥哥向来不似弟弟那般擅长唱歌。于是，弟弟决定轮到该哥哥唱歌的日子时，他代替哥哥去。这样的行为看似“兄友弟恭”，但其实在某种程度上说也是“不作为”的表现。感情是要靠自己争取的，而不是坐等着“丘比特”眷顾得来的。

另外，小说中虽未明说大老最后一次出船的原因，但我们可以确定大老是在与翠翠爷爷因婚事问题产生龃龉后离开的，可见有一定的赌气成分在，显得很是稚气。故事的最后，二老也有类似的行为，他“既记忆着哥哥的死亡，且因得不到翠翠的理会，又被家中逼着接受那座碾坊，意思还在渡船，因此抖气下行”[25]。和谐的家庭空间因为婚事而变得不和谐了，看似不可调和的矛盾让二老选择了“自我放逐”，进一步坐实了他对待感情的不成熟。

内与外，大与小，多重空间的结合造就了天保与傩送兄弟俩，从他们身上我们可以看到空间对人的个性塑造之强烈和有效。

2.爷爷与杨马兵

空间是人物性格生成的场所。“人物与其所生活的空间环境之间形成了一定的统一性，已然融为一体、密不可分了。”[26]爷爷与杨马兵的性格都受到了他们各自生活空间的影响。因此，俩人虽为好友且都是翠翠的守护者，但在翠翠感情一事上，他们表现出来的性格却大相径庭。

爷爷“活了70年，从20岁便守在这小溪边”[27]，50年来一直守着渡船，“拘在”这一方小小天地里。与守了渡船50年、生活空间狭窄的爷爷不同，杨马兵当过马夫，在军营里待过，见过更广阔的天地。空间的一窄一广便注定了杨马兵与爷爷对待情爱的不同态度。

与爷爷处理翠翠感情时的“口含李子”，支支吾吾说不清相反，杨马兵在谈到翠翠的婚事时则是坦率直言，表明要一个爷爷欢喜翠翠也喜欢的人来接收这只渡船。不仅如此，杨马兵还把爷爷之前选择隐瞒的心事与真相都直接告诉了翠翠，不再像爷爷那样“沉默不语”。杨马兵的这份果敢是“大空间”关照而成的。这令笔者不由得设想，如果爷爷也能“走出去”，多一点不一样的空间体验，翠翠的爱情是不是就会迎来美满的结局。

答案大概依然是否定的，因为最初的家庭环境早已预设了爷爷的性格。在翠翠出生前，只有翠翠的爷爷（外公）与母亲相依为命，这个家庭的空间就不是完整的。翠翠的父亲没能成为这个家庭的一员，使得这个家庭空间错失了一次完善的机会。家庭空间的缺失与女儿的爱情悲剧为爷爷在处理翠翠婚事时吞吞吐吐、含含糊糊的性格特点赋予了一个合情合理的缘由。

从整个文本来看，杨马兵所占篇幅实在不多，但他后来替代爷爷，成为翠翠的依靠，这个角色所起的作用是不容忽视的。作者巧妙地让他与爷爷的生活空间形成了鲜明的对比，这样的碰撞使得人物形象越发鲜明、立体生动。

三、“小空间”的营造和女性个性的生成

（一）“小空间”的营造

《边城》开篇率先道明了“茶峒”的地理位置，“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境有一个名为‘茶峒’的小山城”[28]。自古以来，湘西人民因居所地理位置偏僻而过着自给自足的生活，更遑论这边境小城“茶峒”中无法远行的女性了，她们大多终其一生都只生活在这小小山城里。所以，“当‘外在空间’不足以表征人物性格、刻画人物形象的时候，我们就重点对人物住处之内的装饰、布置或摆设之类的‘内在空间’进行书写，或者是在多人生活的集体‘大空间’中再创造一些与个别人物性格特征相符的‘小空间’进行个性化的书写。”[29]沈从文深谙此法。

《边城》的故事似乎一直发生在“茶峒”这个地方，空间的转换就容易被读者忽略，但仔细阅读的话就会发现其中暗藏着空间的转换与缩放。从全景“茶峒”到聚焦“碧溪岨”“河街”，空间视角的缩小，人物塑造目标越发清晰，从群像转向个人特写。“茶峒”是大的生活公共空间，在它的内部沈从文还并置了两个“小空间”——“碧溪岨”与“河街”，它们是走近《边城》中女性形象的一把钥匙。这两个并置空间都可以说是“茶峒”的边缘空间。碧溪岨位于茶峒的入口处，河街则是在茶峒城外的河边上。一个是翠翠爷孙俩安静的生活空间，一个是人来人往热闹的商业空间。一静一闹，两处截然不同的空间里诞生了《边城》的两个性格迥异的女性形象——翠翠和妓女。沈从文向来是舍得在美好的女性形象塑造上下功夫的。为了突出她们的个性，尤其是女主人公翠翠，作者可谓是尽空间书写之极致。沈从文不仅在“公共空间”套“私人空间”，更是将私人“小空间”发展到了无限小，这得益于中国古代小说“套盒式”手法的运用，很是细致巧妙。比如翠翠“碧溪岨”里的渡船、白塔，妓女所住的“吊脚楼”，都是代表她们各自性格特征的空间意象，可以说见其住所如见其人。

（二）小空间中的女性

1.“碧溪岨”的翠翠

诺伯格·舒尔茨在《存在·空间·建筑》一书中，提出了“存在空间”的概念。所谓“存在空间”，“是沉淀在意识深处的‘比较稳定的知觉图式体系’” [30]。它是我们熟悉的且倾注了大量感情的空间。对于翠翠来说，“碧溪岨”就是这样的存在。翠翠与“碧溪岨”的缘分自出生起便结下了，她的名字便起自“住处两山多篁竹，翠色逼人而来”[31]。不仅如此，翠翠与她所处的环境还有着典型的雕塑特征。她在“风日里长养着”，于是“皮肤变得黑黑的”；她“触目为青山绿水，故眸子清明如水晶”[32]。环境“雕刻”了她的容貌，也打造了她的性格，教她“为人天真活泼，处处俨然如一只小兽”[33]。这样的翠翠对于“碧溪岨”有着一种天然的依赖。这样的依赖使得“碧溪岨”的一草一木都在她个人情绪的传达中显得尤为重要。例如，她听到二老歌声的美好体验都是通过这一空间来展现的，“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻地各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞过窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”[34]就连在梦中，翠翠的快乐都与碧溪岨的“白塔”“菜园”“虎耳草”息息相关。“梦实质上是潜意识中进行的一种叙事行为。与意识中的叙事一样，梦中的叙事也是一种为了抗拒遗忘，追寻失去的时间，并确认自己身份、证知自己存在的行为”[35]。翠翠的梦也是潜意识催生的。相较于“追寻失去的时间”，翠翠其实是在“抓紧当下的空间”，只有在“白塔”“菜园”与“虎耳草”的周围她才能确认自己的快乐，获得安全感，漂浮的灵魂才有了依靠。

“与自然景物易亲近，却拙于人与人之间的适应”[36]，是沈从文本人的苦恼，也是翠翠的烦扰。“天真活泼”“俨然小兽”的翠翠在面对爱情时的表现是不够勇敢的。这又不得不提到另一个空间——翠翠不完整的家庭。从小到大，这个家就只有爷爷和黄狗陪着她。“家宅是‘一个巨大的摇篮’，是我们认识世界的基础。”[37]父母形象在家庭空间中缺失再加上父母的爱情悲剧，造成了翠翠性格的另一面：缺乏安全感与对爱的不自信。翠翠的这一性格特点在后来的情节中被再一次强化。在《边城》第十节中，翠翠受邀到吊脚楼观看划龙船，位置是十分好的，开阔的窗口，宽阔的河面，“一切朗然在望”。这里的翠翠身处的空间毫无疑问是足够大的，但她“心中老不自在，只想借故跑去”[38]，这是因为她的心理空间被挤压了。压抑的心理空间与开放的实际空间形成强烈对比。在“茶峒”里，空间意象“渡船”是她的符号，威胁她爱情的团总家小姐是由“碾坊”代表的，然而“渡船”是永遠比不上“碾坊”的。这不禁让翠翠产生了一些自卑感。心理空间与实际空间，“碾坊”与“渡船”，沈从文借双重“空间冲突”进一步描绘了翠翠的不安。

沈从文借空间塑造人物形象，是内外兼顾的。人物心理的刻画也是增强人物立体感的一部分，这也少不了空间意象的助力。碧溪岨的“重要地标”——“白塔”并不只是个单纯的现实建筑物，它作为翠翠生活空间中的重要空间意象，具有多重象征意义，同时对翠翠形象的塑造起到了重要作用。正如德塞都在《日常生活的实践》中所说：“叙事是‘日常生活的实践’。他提出了作为都市生活实践的‘空间故事’的概念，强调物质空间与隐喻空间的结合。”[39]“白塔”既是构成翠翠生活空间的物质成分，又是带有隐喻的空间元素。首先，“白塔”象征着陪伴者，同爷爷一样，从一开始便陪在翠翠身边，是翠翠的依靠。它是为翠翠遮风挡雨的存在，提供背阳处让翠翠午睡。当翠翠面对提亲不知所措时，下意识地反应就是“向屋后白塔跑去”。白塔的重要性不言而喻。最终这个忠实的“伙伴”白塔倒塌了，也意味着翠翠本就不完整的家庭进一步破碎了，翠翠变得更加孤独了。其次，“白塔”还是见证者。列斐伏尔曾指出：“从根本上讲，空间是由人类活动生产出来的，它不是启蒙时期以来所认为的那种物化的静态结构，而是一种开放的、冲突的和矛盾的动态进程。”[40]每一个空间原型的陈设都有它的存在意义，并且处于变化发展之中，有时还会起到推动及见证人物成长变化的作用。就如极具象征意义的白塔，它的“存在—倒塌—再建”这一实体形态变化的进程，其实就是翠翠的心理与意识觉醒的过程。“屹立的白塔”是翠翠情窦初开、爱情意识尚处于朦胧状态时单纯形象的空间写照。“坍塌的白塔”则是翠翠情爱意识与自我独立意识开始觉醒的标志。随着塔的残垣一起“埋葬”了的还有翠翠从前那不谙世事的天真气。塔倒了，爷爷死了，从前不明白的一切也都明白了。“新建的白塔”意味着全新的翠翠，这时的她已经有了对爱坚守的信念与勇气，不管那个年轻人什么时候回来，会不会回来，她都将坚定地等下去。这种等待是寂寞的，处于等待之中的翠翠也是寂寞的。独自矗立的白塔又何尝不是独自等待的翠翠呢？这种空间上的孤独感给翠翠的人物形象平添了一份悲剧性。空间的缺口已重塑，但人事的悲哀没能圆满。其实，翠翠爱情的悲剧未尝不是空间局限的悲剧呢？

2. “河街”的妓女

妓女本是“大都市随了商务发达而产生的某种寄食者，因为商人的需要，水手的需要，这小小边城的河街，也居然有那么一群人，聚集在一些有吊脚楼的人家”[41]。

正如《黄帝宅经》所述：“人因宅而立，宅因人得存。”[42]“河街”的热闹使得妓女们仍能保持骨子里的那种野性，对于有好感的主顾也不羞于表达爱意。沿河的吊脚楼是她们的住所。这是土家族的特色住宅，为开放的干栏式建筑，“内部都有楼梯结构，也有外部楼梯和耍子（也称为走栏），是今天室内外过渡的‘灰空间’”[43]。这个“灰空间”一则方便妓女们与外界沟通，感受自然，同时也给了她们更广阔的视野。除了建筑形态的自由，土家族的先民在建筑选址上也呈现出一种随意性，“不拘泥于汉民族坐北朝南，建筑朝向无一规定，东南西北，四面八方都有，有些甚至是歪门斜道也不足为奇”[44]。不拘一格的选址，依顺自然，长养出了敢爱的妓女。

这些妓女又有别于其他的妓女形象。她们“不是从附近乡下弄来，便是随同川军来湘流落后的妇人”[45]，可见并非本地出生，但正所谓：“居移气，养移体”[46]，“边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚”[47]。她们受边城天然的风水滋润着，“白日里无事，就坐在门口小凳子上做鞋子，在鞋尖上用红绿丝线挑绣双凤”或“靠在临河窗口上看水手起货”[48]。生活充满着诗意却又相对静止单一，都是围着这小小的楼转。

如此这般的生活空间孕育了这群热情又“单纯”的妓女，她们放荡却不乏痴情，充满了人间温情。正如翠翠在吊脚楼上听到的谈话那样，妓女虽然为了生计接待不同的顾客，但一直牵挂的仍是心中的水手，哨声响，楼上歌声便也停了。又如男子若过了约定时间仍不至，这群妇人的梦中总是会出现男子的身影，当真情意缱绻。这便是风俗淳朴的边地妓女，“人既相熟后，钱便在可有可无之间了”，“情感真挚痴到无可形容”[49]。

浑厚而又充满野性，敢爱却又痴情，这样看似矛盾实则丰满鲜活的人儿，只有在这方水土才看得到。

四、结语

沈从文的空间书写不是简单的布景，而是他所怀念的美好民族品德与纯朴的湘西世界的精神寄托与回忆重现。他不满足于简单地还原“过去”的湘西世界，而是将空间与人物紧紧联系起来，让人物活起来。时间、地点和人物构成了叙事文学三要素。没有特定的地点，人物仅仅是个平面的抽象概念。人物性格生成离不开“场所”，也就是空间。在《边城》整体创作上，他提纲挈领，广角取镜，又在行文中按着叙事节奏来对空间自由地进行远近、大小的切换，既照顾了茶峒人民的集体性，又突出了重要人物的个性。作为一个熟悉湘西世界的“乡下人”，沈从文将自己的空间经验与自身高超的创作手法结合起来，借用空间使每个人物体现出其该有的性格，成功地展现了空间书写在人物形象塑造方面的巨大潜力和广阔前景。

参考文献：

[1][29][30]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：135，296，296.

[2]浦安迪.浦安迪自选集[M].刘倩等，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2011：101-102.

[3]苏雪林.沈从文论[J].文学（上海1933）， 1934（03）：712-720.

[4][37]龙迪勇.叙事作品中的空间书写和人物塑造[J].江海学刊，2011（01）：204-215.

[5]刘西渭.《边城》与《八骏图》[J].文学季刊（北平），1935（03）：919-922.

[6][11][12][14][16][19][20][23][24][25][27][28][31][32][33][34][38][41][45][47][48][49]沈从文.沈从文全集：第8卷[M].太原：北岳文艺出版社，2002：61，71，68，73，73，73，73，72，72，151，63，61，64，64，64，122，106，69，70，70，70，70.

[7][8]沈从文.沈从文全集：第10卷[M].太原：北岳文艺出版社，2002：5，5.

[9]王晓磊.社会空间论[D].武汉：华中科技大学，2010：69.

[10]钟蓓蓓.萧红小说的空间叙事研究[D].徐州：江苏师范大学，2017：21.

[13][18]沈从文.沈从文全集：第13卷[M].太原：北岳文艺出版社，2002：244，245.

[15][17]肖向明.原乡神话的追梦者——论沈从文的原始宗教情结及文学感悟[J].民族文学研究，2007（03）：110-115.

[21][36]沈從文.沈从文全集：第27卷[M].太原：北岳文艺出版社，2002：8，8.

[22]安德鲁·巴兰坦.建筑与文化[M].王贵祥，译.北京：外语教学与研究出版社，2007：152.

[26]王琦.“临川四梦”人物塑造的空间表征法[J].江西社会科学，2015（09）：230-234.

[35]龙迪勇.梦：时间与叙事[J].江西社会科学，2002（08）：22-35.

[39][40]程锡麟等.叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述[J].江西社会科学，2007（11）：25-35.

[42]冯静.《黄帝宅经》考[D].杭州：浙江大学，2004：10.

[43]赵衡宇，刘薇.土家族吊脚楼传统建构中的自然观念[J].建筑与文化，2019（12）：244-245.

[44] 张爱武.土家族吊脚楼研究综述[J].贵州师范大学学报（社会科学版），2011（03）：64-70.

[46] 朱熹.孟子集注[M].上海：上海古籍出版社，1987：107.

作者单位：西南大学文学院