扬州八怪绘画的艺术特色

摘 要：我国的绘画艺术源远流长，在历史的长河中扮演着不同的角色，反映出不同的时代背景，是中华文化的重要载体。扬州八怪的绘画艺术，正是兼具了社会性、人文性和艺术性，是社会历史与文化艺术的集大成者，同时对于研究我国清代以来地方经济文化、绘画技法传承以及文人审美情趣的内涵具有重要价值。基于此，本文对扬州八怪的绘画艺术进行了全面研究，就扬州八怪的产生及其艺术主张的形成进行了全面分析。通过这些研究，能够总体上对扬州八怪绘画的文化内涵与革新精神，有一个清晰的认知。

关键词：扬州八怪;绘画;艺术特色

引言

扬州画派是广泛活跃于清代康雍乾时期的绘画艺术群体，他们的绘画作品寄托着中国独有的文人情怀和精神感知，其中以扬州八怪最为典型，为我们呈现出了具有独特地理意义、社会环境、精神内涵的作品，也为我国艺术史的丰富与完善，提供了新的研究注脚、促进了中国绘画艺术元素的积累与传播。

1.扬州八怪的产生

扬州自古以来便是江南文化的集聚地，是我国著名的历史文化艺术名城。境内水系发达，南临长江，北接淮水，处于南北运河的衔接处，坐拥一片春色。由于清代康雍乾时期扬州已形成较大规模的水上航运，加之江南地区手工业发展迅速，大量作坊不断涌现，使得扬州盐商货输三江，抵临八脉，呈现出少有的繁华。独特的地理环境，构筑了百里江南、商贸云集的景象，也孕育出扬州特殊的历史文化基因。如同郑板桥在诗作《扬州》其一中所描述的“画舫乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱。千家养女先教曲，十里栽花算种田”，正是对这一时期扬州地区的写照。

然而，表面的兴盛和繁荣却难以掩盖清王朝臻于鼎盛而逐步向下发展的历史趋势。繁华的背后，是民生困顿与统治的腐朽。清朝的大兴文字狱以及异族统治下的文化禁锢政策，也使扬州地区的知识分子遭到了严重的打击。许多文人墨客不得已而纷纷遁隐，阶级矛盾、民族矛盾持续演化、此起彼伏。

在这种社会氛围之下，当时的画坛呈现出一片万马齐喑的状态。许多画家墨守成规，固步自封，思想难以突破传统的窠臼。正是在这种情况下，扬州地区云集了一批崇尚新风尚、推崇创新性的画作家，其中以扬州八怪最为具有代表性。正如晚年定居扬州的画家石涛曾在其《苦瓜和尚画语录》中强调：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也”，主张绘画自建于心，于无法中见章法，要努力突破前人的思想传统与绘画规则，大胆创造，勇于创新，实现绘画的观念引导和技法开拓。他们希望通过以这种创新的独特的绘画风气来掀起对附庸风雅、墨守成规、循规蹈矩的画作市场的改革，突破当时的历史压抑环境[1] 。

扬州八怪之一的李方膺，曾在其题画诗中谈到：“铁干盘根碧玉枝，天机浩荡是吾师。画家门户终须立，不学元章（王冕）与补之（杨无咎）。”[2] 提倡不要一味泥古学画，亦步亦趋，而应不入俗流，以造化为师。在这种历史背景下，扬州八怪涌现出了一系列杰出的画作，形成了重要的流派画。晚清李玉棻在其著作《瓯钵罗室书画过目考》中，具体的提出了“扬州八怪”这一绘画团体概念，将郑燮、金农、李方膺、黄慎、罗聘、李鱓、汪世慎、高翔等八人被称为扬州八怪。扬州八怪的说法得以在绘画界和史学界流行开来[3] 。

2.扬州八怪的的艺术主张形成

2.1历史发展的塑造

扬州八怪的绘画艺术风格及艺术思想沉淀，深刻的受到自身所处的历史环境的塑造。

一方面，扬州八怪的时代正处于清王朝盛极而衰的历史节点中，繁华之下也流露出政治的腐朽和文化氛围的压抑。在文字狱的压迫下，文人墨客与职业画家也往往以临摹古人画作为主，缺乏对自然中生命的感知、对自我内心情绪的抒发;缺乏对绘画艺术的创新与拓展。在这种背景下，扬州八怪从不同角度、不同方向对绘画艺术进行了奋力疾呼，积极采纳石涛提出的“古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能安入我之肠腹”等观点，主张突破程式、继承发扬与自我创新，“师其意不在迹象之间”，还要在绘画艺术中融入个人的体验。在这种思想的追求下，注重绘画写意，追求思想与艺术的双平衡，通过绘画中的山水、人物、花鸟等题材内容，从意境和神韵上来推进作品表达的思想艺术[4] 。

纵观扬州八怪的绘画作品，深深地受到了当时绘画巨匠石涛的影响，石涛晚年居住在扬州地区，其画作风格独冠一时，清新洒脱，构思巧妙。石涛在绘画中以精神写意为引领，拓展了绘画理论，提出了作画应不拘泥于守城之法，注重自身心意的表达与情感的抒发，主张拟古而不仿古，呼吁绘画作家从真實的自然感受中提取素材，学习精要。扬州八怪之一高翔就曾直接拜师于石涛，受石涛影响很深。《扬州画舫录》记载，“高翔与僧石涛为友”，而郑板桥的代表绘画对象——兰竹，在作画时也直接取画于石涛。他们在石涛绘画理论思想的基础上，通过进一步发挥和运用，促进了文人画的发展。 [5]

2.2画家的自身生活引导

除了历史渊源的影响，画家自身的生活场景、生活经历和思想阅历也是扬州八怪独特绘画风格形成的重要因素。

一方面，如金农、高翔、郑板桥等人生活在清代康熙、雍正、乾隆年间，此时社会矛盾恶化，底层百姓生活难以为继。扬州八怪见证了底层人民生活的悲惨现状和上层统治阶级的奢靡腐朽，面对这种社会环境，画家自身产生了强烈的愤慨，充满了对底层人民的悲悯和对统治阶级的不满，于是纷纷以外放的不羁性格，无声地表达对当时生存环境，社会背景的抗议。如郑板桥自号“郑风子”、李鱓自称“木头老子”、罗聘 “目能视鬼”。这些画家以其独特的怪癖和放浪的生活状态，抒发内心无法压抑的悲愤之气，倔强之气，同时他们也积极地借助于自己内心愤懑不满的引导，采用诗、书、画、印等多种艺术形式，手握刀笔，洞察人间。特别是通过绘画作品来表达出对底层人民的关怀，对统治阶级的不满，因此他们的审美意趣、艺术特色更加具有现实性，更加具有独特性和艺术张力，更加具有一种放达不羁的精神风貌[6] 。

3.扬州八怪绘画的艺术特色

3.1作品兼具艺术性与广泛性

扬州八怪的绘画作品具有很强的艺术个性和作品素材的来源广泛，岁寒三友，梅兰竹菊等，都是扬州八怪的作画对象。如南京博物院收藏的李鱓《土墙蝶花图》，描绘了一堵残破的土墙和一丛紫蝶花，将二者形成强烈的对比，从而烘托出春天将至的农舍景象，表达了对作者对未来的希望，对质朴田园生活的向往。而其《花卉册》，通过对梅的描绘，显示出一株老梅树，主干有力，新枝劲挺，拟人化的表达了自己正直傲骨，不沾染俗风邪气，虽老却有新生的思想状态，通过梅花也表现了自己不畏强权，坚强不屈的精神。而郑板桥《墨竹图》则通过描绘竹子亭亭而立、风吹不倒的苍劲身姿，表达出了迎风而行，不畏艰难，不同流俗的精神特质。

扬州八怪在作品的意趣营造和题材拓展上都进行了大范围的拓展创新。将绘画作品中的形态与画作者的心境、精神相通，讲求在意境中抒发美学情感，注重日常生活素材的积累与表达，情感往往奔涌直发。其中典型者如郑板桥《墨竹图》的题诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，大胆直白地将作品中所表达的精神意象呈现出来，表现了郑板桥为官期间对民间疾苦的关怀。而其所作墨竹，通常表现得或长或短，或粗或细，浑然一体，错落有致，以其隐喻百姓，深刻地揭示了作者审美意趣的社会性[7] 。

3.2审美风格的创新

扬州八怪的绘画作品在审美过程中具有很强的创新性，他们主张“造化用我法”，即用遵从于自己本心的绘画精神，来具体的呈现出自然给出的万物形象，通过对自然要素的深刻观察与内涵表达，画出作品的外貌，从而更凸显作品的真实意趣，体现出纯真自然、物我唯一的追求。金农晚年开始尝试画竹，为此，他在自己所居住的房前屋后种植许多竹子进行观察。他画的作品深浅分明，竹影婆娑，显示出独特的观察力。李鱓主张，绘画要向自然学习，通过自然景物的真实观察，完成内心精神的外物表达，形成独特的精神审美情趣。

当然，扬州八怪在审美风格的创新上，也并没有一味地否定传统审美，而是主张青出于蓝而胜于蓝，“师其意不在迹象间”，不能抱着前辈的画作写意精神不放，完全成为古人写意精神的现代表达。而主张根据自我状态，完成内心意识的物化表达;从民间疾苦、田园风情、百姓生活中汲取灵感，创造出多样化的画作形态。李鱓笔下的花卉从容茂盛，喷薄向上之力跃跃欲出，这种画作风格强烈表达出作者自我思想的外放性。又如李方膺《梅花图》所画的梅花，孤傲清高，注重意识而不求形达，梅树苍劲饱满，迎风傲雪，怆然独立，表达出作者强烈的内心宣泄与愤懑感慨。罗聘所画的竹子讲求心气平和，古朴自然，疏密得見，灵透清新。从他的作品中更能看出竹子本身所有的野趣形态，表达的是一种安静闲适的灵动之气和田野乡村古朴之气，这种画作，上下对应，风格错落协调，有一种身临其境的纵深感，是一种风格奇特的淡墨写画。汪士慎所作的《梅花图》也各有珍味，化繁就简，创造了不同的审美意趣。

可见扬州八怪在作画风格上呈现着一定的倾向性和共趋性，其所共有的审美风格创造和审美意趣表达，摆脱了清代以前作画风格的沉闷、单调，形成了较为突出、明快的审美风格创新。

3.3文学艺术绘画的协调

扬州八怪的绘画作品往往凸显着较强的文学、艺术、绘画的综合性，即在他们的绘画作品中呈现着诗、画、书、印的一体式表达。

一方面，多将诗与画进行全面的融合。例如汪士慎的《梅花》、金农的《冷香清艳》等作品，都有题诗在作品之上。郑板桥的《风竹》等也提有诗词。苏东坡诗云，“诗画本一律，天工与清新。”扬州八怪将这种说法贯彻在了自己的绘画中，通过画作来表达情感要素，通过诗作来抒发内心情感，在用笔写意的同时，诗意同时跃然纸上，呈现出诗中有画，画中有诗的意境。如郑板桥在《柱石图》上直接抒胸臆，画竖立高峰，并在其上题诗云，“与谁荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰？”经过诗意的表达，完全将孤峰拟人化，呈现出了一个不为五斗米而折腰的节节独立的人物性格。这些诗作与画家具体的画作展示合二为一，具有诗情画意的表达，形成了独特的诗画一体绘画风格，呈现了巨大的文学性和艺术性相互共融的特征[8] 。

另一方面，在扬州八怪的绘画作品中，书、印等作品中的要素表达经常出现。如罗聘在《兰花图》中，沿着兰花水边提句，既顺承了兰花的生长气势，又体现出错落有致的书法行气，营造出空灵之美。金农自创的漆书，苍劲有力，棱角分明，古意盎然，配合其生拙的笔触，充满了金石意趣。郑板桥的隶书、楷书与其画作中的线条相互呼应，展现了极高的书法造诣。

扬州八怪的印章在作品的补白和题跋上也多有体现，这些印章在篆刻技法上风格多变，在印文内容上个性突出，让人观之动容，肃然而敬。如金农的古钱形印、龙虎肖形印、“努力加餐饭”、“一日清闲一日仙” 等印;郑板桥的 “吃饭穿衣”、“风尘俗吏”、“七品官耳”“青藤门下牛马走”等闲章;以及李鱓的“顽皮”、“与花传神”、“辞官卖画”、“卖画不为官”，无不反映出了他们的艺术追求和生活诉求。

综上所述，扬州八怪的绘画作品，不但能够将自作诗、自书、自画及各种自用印同时表现出来，形成了契合作品的艺术审美符号，更表现出追求独立人格和人文精神的艺术主张，极大的丰富了文人画的形式与内容，为后世留下了宝贵的艺术珍品和精神财富。

参考文献

[1] 丁家桐，朱福 . 扬州八怪传 [M]. 上海：上海人民出版社，1993.

[2] 王晓媛 .南通博物苑藏李方膺杂画图册赏读 [M]. 安徽：书画世界杂志，2014.

[3] 刘正成主编，黄惇编 . 中国书法全集：金农、郑燮卷 [M]. 北京：荣宝斋出版社，1997.

[4] 陈振濂 . 中国书法发展史 [M]. 上海：上海书画出版社，2018.

[5] 杨  新 . “扬州八怪”述评  [M]. 北京：文物出版社，1981

[6] 洪再新 . 中国美术史 [M]. 杭州：中国美术学院出版社，2012.

[7] 贺西林，赵力 . 中国美术史简编 [M]. 北京：高等教育出版社，2009.

[8] 陈丹青 . 陌生的经验：陈丹青艺术讲稿 [M]. 桂林：广西师范大学出版社，2015.

姓名：李宇翔，出生年月：1983.12，性别：男，民族：汉，籍贯：河北冀州，学历：本科，职称：文博馆员，研究方向：文物鉴定