《觉醒年代》：叙事主体化及其互文性视野中的认同建构

何利娜

(中共天津市委党校，天津 300191)

电视剧《觉醒年代》是庆祝中国共产党成立100周年的主流叙事电视剧，该剧描绘了一幅从1915年袁世凯企图复辟帝制到1921年中国共产党成立的波澜壮阔的历史画卷。剧作以《新青年》杂志的发展作为重要线索，贯穿起新文化运动、五四运动以及中国共产党成立等重大历史事件，深入刻画了以陈独秀、李大钊、胡适、蔡元培、毛泽东、周恩来等人为代表的文化群像，展现出文化自觉的时代镜像。《觉醒年代》在中国共产党成立100周年之际，以电视艺术的方式讲述了中国共产党成立的前史，阐释了中国共产党成立的必然性及其初心和使命，对帮助广大观众深入了解这段历史、进而构建国家主流意识形态、促进文化认同具有重要意义。

一、叙事主体化：文化群像的主体性自觉

影视艺术是一种叙事的艺术，“它对叙事传统所产生的影响在其深刻性上不亚于文学的诞生。”与传统的文学叙事艺术相比，影视艺术最突出的区别在于通过镜头进行故事讲述，受操控的镜头决定了叙事的视角，通过视角化的媒介的过滤，故事的讲述呈现出独特的艺术特征。电视剧《觉醒年代》通过影视艺术的方式，把我们熟知的历史搬到荧屏上，一百年前一群热血青年孜孜以求探索救国方案的历程以一种不同于语言叙述的方式展现出来。剧作立足于五四时期的宏观历史，娴熟运用了多种艺术手段，实现了叙事的主体化，展现了文化群像的主体性自觉。

用过去进行时态再现已知事件的历史过程是《觉醒年代》实现叙事主体化的重要艺术手法。故事讲述中这些事件的表达方式之间具有一定的时间性，“文本时间”与“故事时间”在剧中形成了相互对照的关系。《觉醒年代》讲述的是百年前的建党前史，对于当下的现实而言，剧作的故事已有一个明确的结局。因而，剧作故事讲述的时态性“现在”相对于已知事件结果的观众而言，实际上是过去进行时态。剧作中剧情的发展，以时间为基本线索，根据当时的进行时态一步步往前推进，从1915年袁世凯签订“二十一条”开始，文化群像陆续出场，历经创办《青年杂志》(后改名《新青年》)、北京大学改革、文学革命、五四运动、马克思主义传播、中国共产党成立等一系列历史大事件，都遵循着时间发展的次序。于剧中人物而言，事态的发展是正在进行时态，这就意味着对他们而言，未来是不可预知的，是未知的。但是在这种巨大不确定性和未知的情况下，剧中的行动主体即文化群像为了救国救民，仍然义无反顾、满腔热血去寻求救国之路。如剧中主要人物陈独秀、李大钊等的行动，根据时局的发展、思想的变化不断推动剧情的走向，人物的行动本身具有自主自觉的特征。行动主体在不可预知未来的情况下仍执意为之，尤其突出了其主体自觉性。

剧情在关键时刻插入黑白木刻板画等形式对人物行动、历史事件的结果进行画外音解说的艺术手法，把观众从其进行时态拉回到现实中，剧作中人物的进行时态变成了于观众而言的过去进行时态。在“零聚焦”叙事中，“叙述者比人物知道得更多，并享有在故事世界中自由移动的特权，他可以先评述一下此事件和此人物，接着再去评述彼事件和彼人物。”黑白板画和画外解说的运用，扮演了这一“叙述者”的角色，“让上帝般的叙述者介入并对这一隐性层面进行言语化表达”，也让观众得以以全知视角的角度，从历史中抽离出来，重新审视剧中所述历史。这一短暂的抽离完成了时态的切换，历史与现实得以串联起来，建党前史和革命先烈们的历史事迹逐渐放大，历史与现实的因果关系穿越时空展现出来。观众在深入了解已知历史事件的细节中，更能明白革命先烈的行动之重要意义，以及今日生活之来之不易。《觉醒年代》把历史人物的行动放在过去进行时的时间轴上，对已知事件以过去进行时态呈现出来，具有鲜明的现实指向。这种现实指向激活了观众观看剧作的主体经验，观众对历史有了更直观、更深刻的认知，剧作也进而产生了价值引领的作用，塑造着荧屏之外的主体。

人物塑造主体化是《觉醒年代》叙事主体化的另一重要手法。剧中人物塑造主要通过三类不同的文化群像突出叙事的主体化。这三类文化群像分别是文人教授群像、青年学生群像和劳工大众群像。

第一类文化群像是文人教授群像。在剧作的人物塑造中，文人教授群像的主体性是最为自觉的，其主体性自觉可分为思想自觉和行动自觉两个方面。文人教授群像主要以陈独秀、李大钊、胡适、蔡元培以及辜鸿铭、刘师培、黄侃等人为代表。在思想自觉方面，文人群像的根本目的是一致的，即寻找救国之道。剧作一开端就提到陈独秀的《自觉心与爱国心》，奠定剧作的主基调，把叙事主体的自觉性与爱国行为联系在一起。陈独秀主张思想启蒙、改造社会，从日本流亡回国后创办《青年杂志》(后改名《新青年》)，把杂志作为思想辩论、碰撞的平台，致力于从思想上改造中国社会，探索救国的出路，并推动了后来新文化运动的发展。陈独秀的思想自觉并不局限于此。经过多年探索、发现中国社会实际已经发生改变之后，陈独秀毅然放弃当初二十年不谈政治的立场，自觉主动学习俄国十月革命和马克思主义思想，积极推动五四运动、筹备建立党组织。李大钊作为“南陈北李、相约建党”的重要人物，其思想自觉亦是积极主动的。早在日本上学时李大钊就广泛涉猎各种书籍，对当时流行的各种社会思潮积极主动学习、分析、甄别，最后毅然决然走上学习马克思主义的道路。胡适作为新文化运动的主要人物，也积极推动白话文运动，推动文学革命，引发思想领域的大震动。即便如复古派的辜鸿铭，也用自己的方式向西方人传播中国文化和中国精神。思想上的自觉往往会带来行动上的自觉。在行动方面，这些文人教授身体力行推动中国社会的变革、寻找救国的出路。陈独秀通过《新青年》启蒙、带动了一大批青年学者，推动了新文化运动、五四运动等一系列改造中国社会的运动；李大钊更是积极主动与工人阶级建立联系，积极传播马克思主义，推动马克思主义在中国的传播和发展；蔡元培则在北大推动改革，营造了良好的教育环境，为后来的五四运动奠定了重要基础。“对于同一个人物，我们既可以关注其个体化特征，亦可以将其视为某一宏观体系的组成部分。”文人教授群像的刻画既突出了个体的特征，也突出了作为一类群体，他们在思想上和行动上的一致性。

第二类群像是青年学生群像。青年学生是剧作中重要的叙事主体，是五四运动的主力军，也是继续探索中国出路的生力军，他们以陈延年、陈乔年、毛泽东、周恩来、邓中夏、赵世炎等青年学生为代表。青年学生群像的叙事主体性一方面体现在他们以爱国救国为目的，积极学习各种理论知识；另一方面却并不盲从、不盲目，对相关理论和社会思潮从实践上去进行探索。比较典型的是陈延年、陈乔年等青年学者创办互助社，从实践上去验证当时流行的无政府主义的合理性和可行性。当发现行不通的时候及时总结经验教训，继续寻找适合中国的道路。

第三类群像是劳工大众群像。劳工大众在剧中出现的频次不多，但是却极具代表性，是该剧重要的叙事主体之一。在剧中，劳工大众的声援对五四运动的成功产生了重要作用。他们在李大钊、赵世炎等进步人士的启蒙和带领下，成长为影响中国革命成功的重要力量。

《觉醒年代》人物塑造主体化的艺术手法产生了独特的艺术效果。在剧作的剧情推进中，“叙事的关键在于那些付诸行动与思考的人物主角，而不是围绕某个明确终点所展开的行动系列。”富有思想自觉与行动自觉的人物主体构成了剧情的内在推动力，内在变化的发展式的人物主体叙事传达出了影像之外的深层意蕴。在叙事主体的觉醒中，文人教授群体带动青年学生群体，尔后再进一步带动劳工大众群体，主体的觉醒自上而下，层层递进，直至全民觉醒，最后汇聚成一股伟大的进步力量，推动中国社会的变革和发展。推动历史发展的不是某个英雄人物，而是人民的力量，“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”，“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”。马克思主义的唯物史观自然而然呈现出来，透视出历史发展的辩证法。

二、主体抉择：文化自觉的时代镜像

在叙事主体化的框架下，《觉醒年代》进一步呈现了叙事主体的抉择，展现了他们对救国救民方案的自觉探索。经过艺术处理，剧作在线性时间的铺展中从多个不同角度讲述叙事主体的行动，隐喻了历史发展的客观规律，以及中国道路的必然选择。

首先，运用多重化叙述者的手法，通过多个不同行动主体的活动轨迹，展现出叙事主体的自觉性及其主观能动性。多重化叙述者是从多个视角讲述故事，能够有效避免见证者叙述的局限性。在影视剧作中，多重化叙述者既可以是导演、编剧、剧中人物，也可以是为了剧情流畅推进而采取的其他技术手段，如字幕提示、旁白等。在《觉醒年代》中，为了交代事件背景、人物行动的结果或其他需要说明的历史细节而采用的黑白木刻版画、雄浑有力的画外音、直击人心的字幕提示等，扮演了重要的叙述者的角色，突破了剧中人物视角的局限，为剧情推进及剧情之外的历史解说产生了良好的效果。如剧中重要历史人物退场时，屏幕上都会出现对该人物简短生平介绍、最后结局的说明性文字提示，这些文字提示对于揭示历史人物的自觉主体性及升华其精神思想具有重要作用。尤其是陈氏两兄弟英勇就义时的时空交错的画面剪辑配以“宁死不跪，被国民党反动派乱刀砍死，时年29岁”“被国民党杀害于上海龙华，时年26岁”的字幕提示时，两兄弟在革命道路上的坚定不移、不怕牺牲的烈士形象更加丰满起来。

而剧作中的各类人物群像，是剧中历史事件的见证者与亲历者，更是剧作的多重叙述者，通过他们的眼睛与行动，剧作展示出风云激荡的历史史诗。如通过以北京大学和《新青年》杂志作为主阵地的文人教授群像，剧作展现了知识分子苦苦探索救亡图存道路时思想激荡、唇枪舌剑的场景，刻画出他们的激情与勇气、智慧与担当的思想与革命的先行者形象；通过青年学生群像的活动轨迹，观众得以一瞥当时社会基层的生活场景，如北大校园的青年学生生活、长辛店的劳苦大众的工厂生活、北京或长沙的街头面貌与底层人民水深火热的日常生活等；青年学生群像作为剧中主要的叙述者之一，给观众讲述了基层民众的社会生活面貌，并通过他们与真实社会生活的接触，进一步刻画出他们坚定走上革命道路的自觉主体性；通过展现劳苦大众群像的困顿的生活场景，为后来工人阶级何以成长为革命运动的重要力量做出了重要的铺垫及阐释；另外，剧作通过政客群像的画像，让观众看到了政客群像的尔虞我诈、钩心斗角及其卖国行径。政客群像从反面映衬了当时中国社会实行暴力革命推翻反动政府统治的必要性与合理性。

多重化叙述者通过不同的叙述视角，展现出当时社会不同阶层、不同生活剖面的社会生活现象，以此揭示了进行革命的必要性。因而，众多知识分子自主选择走上共产主义道路、实行暴力革命是必要且必须的。他们的行动具有合理性与合法性，他们力图冲破时代局限、改造并建立一个全新中国，符合当时历史发展的必然要求，是合目的性与合规律性的统一。

其次，通过多条线索共同推进展现叙事主体救国救民的自觉探索。“历史可以通过筛选出一条叙事脉络去处理多个时期，并借此使历史作品获得史诗那样的统一性”。《觉醒年代》通过一主一副两条线索相互交错推进剧情的发展。剧作的叙事主线是近代中国社会发展波澜壮阔的历史进程，其通过历史上发生的一些大事件串联起近代中国社会发展的历史线条：袁世凯称帝、创办《青年杂志》、北京大学改革、新文化运动、张勋复辟、五四运动、马克思主义传播、中国共产党成立。在这条叙事主线中，救亡图存，寻找适合中国的道路是剧情发展的基本动力，通过这一线索，剧作深刻回答了近代知识分子如何走上马克思主义道路、为什么要建立中国共产党组织领导社会革命等时代问题。

剧作叙事的另一条线索是不同主体之间的冲突，通过制造冲突、冲突套冲突的形式推进剧情往纵深发展，进而展现救国救民探索之路的主体性自觉。《觉醒年代》中最典型的是通过文斗和武斗两种不同的斗争方式展现剧情冲突。文斗是不同文化主体之间的论辩、明争暗斗与冲突。不同文化主体之间的冲突包括新旧两大阵营之间的冲突、新旧各阵营内部之间的冲突。在新旧两大阵营的冲突中，表现最为突出的是西化与复古之间的冲突，剧情在新旧两派的冲突斗争中不断向前推进。以陈独秀、李大钊、胡适等人为代表的新派阵营，主张要向外国学习，为此他们进行了一系列学习和改革的措施：创办杂志启蒙社会、推动新文化运动、进行文学革命、提倡白话文、传播马克思主义等，探索救国救民的新道路；而以辜鸿铭、黄侃、林纾等人为代表的旧派阵营，则主张复古，认为老祖宗留下来的传统才是最适合中国的。值得注意的是，虽然新旧两派之间斗争激烈、水火不容，但是在当时的社会语境下，两派的主要出发点大体都是爱国与救国，为国家寻找出路，他们的冲突与斗争在于理念不同，寻找道路的方式方法不同。剧作对这两派之间斗争的主要表现方式是论辩，双方代表相互写文章进行隐喻与辩论，如钱玄同、刘半农合演的“双簧信”与林纾的反击等。真理越辩越明，通过两派之间的争斗，新文化运动越来越深入人心，取得了良好的启蒙社会的效果。

然而即使在新旧两派各自阵营内部，不同成员之间也并非铁板一块，他们内部之间也存在不同的冲突。在新派内部，存在着以胡适为代表的改良派和以李大钊为代表的革命派之间的冲突，而陈独秀则经历了从“二十年不谈政治”到走向革命的重大转变。剧作中关于问题与主义之间的论争，是新派内部存在冲突的重要表现。在改良与革命的不同论争中，新文化运动最终走向分化。而在旧派亦即复古派的阵营内，其冲突更为复杂。辜鸿铭有着西学背景，主张向西方人传授中国文化中国精神；黄侃、刘师培虽然主张复古，但是仍以家国为核心；林纾则是从骨子里要维护“士”的尊严。其他的复古派，如张丰载等人，则不惜牺牲国家利益去满足自身的利益。剧作对不同阵营内部冲突的表现，使得人物的刻画更加丰满，剧情表现更具戏剧张力。

武斗的线索比较隐蔽，在剧中主要表现为袁世凯称帝、张勋复辟、府院之争、巴黎和会、学生被捕、陈独秀入狱等。武斗是旧中国封建残余势力和军阀政治的垂死挣扎和顽固抵抗，展现出封建旧势力的腐朽和军阀统治的混乱及其牺牲国家利益的卖国行径，与文斗中文化主体的觉醒与转变形成鲜明对比。五四运动中学生被捕、陈独秀被捕入狱等事件，是文化主体以文斗应对反动政府的武斗。经过武斗，文化主体更深刻认识到反动政府的丑恶嘴脸与腐朽，其精神觉醒与转变更为积极有力，并促使文化主体逐渐走上暴力推翻反动政府的革命道路。

不同冲突的背后，是文化主体对救国救民道路的自觉探索。在持续的斗争冲突中，文化主体不断发现新问题、解决新问题，通过不断甄别、比较，最终做出抉择，寻找到最合适中国救亡图存的正确方向，走上马克思主义和暴力革命的道路。

最后，主体的自主抉择通过历史线性时间的延伸以及社会横切面的铺展，客观展现了近代中国社会的历史进程，深刻表现了主体行动背后的历史理性及历史发展的客观规律。《觉醒年代》深入刻画了文化主体努力寻求救亡图存道路、改造中国社会的主观能动性，但主观能动性的发挥并没有压倒历史的客观规律性，相反，剧中行动主体的自主自觉的行动顺应了当时历史发展的潮流、符合历史发展的客观规律。剧中的文化主体在俄国十月革命后开始与马克思主义结缘，李大钊在苦苦追寻救国方案之际发现了暴力革命这一道路。随着当时社会思潮的演进，经过深入研究、比较、甄别，李大钊坚定了马克思主义的信仰，并积极传播马克思主义。“无论为了使这种共产主义意识普遍地产生还是为了实现事业本身，使人们普遍地发生变化是必需的，这种变化只有在实际运动中，在革命中才有可能实现。”这一抉择并非一时兴起，而是有着理论研究分析、五四运动实践的理论与现实基础，符合当时中国社会的历史实际。文化主体的最终抉择把握了历史发展的内在规律，是众文化群像的主体化与历史理性的相互统一。于是，中国革命从此了有了明确的、先进的理论指导，中国革命面貌得以焕然一新。尤其是中国共产党成立后，中华民族的命运从根本上发生了扭转。从后来已知的事实来看，这一抉择是明智而正确的抉择，中国革命迈入一个新的里程。

三、现实指涉：互文性视野中的认同建构

从文化群像的主体性自觉到文化主体对救国方案的自主抉择，《觉醒年代》构建的文化自觉的时代镜像逐渐浮现出来。在主流话语的历史叙事中，剧作展现的建党初心与百年建党华诞的现实语境得以贯穿起来，剧情指向现实，历史与现实互为参照，促使荧屏前的观众在回顾历史与反思现实中进一步加深对中国共产党的深刻理解与认同。

剧作中文化主体对救国方案的自觉探索构建了主体的真实。在剧中，各文化主体的探索之路是与其本人的性格特征、家庭环境等真实细节结合在一起的。如陈独秀身为青年人的精神引路人，却对自己的两个儿子无可奈何，其封建家长制式的作风在剧中并无遮掩，但在最后送两个儿子出国时，又展现了其父爱温情的一面；李大钊夫人称呼其小名“憨坨”时市井生活气息浓郁，然而在其与夫人告白“对得起国家却对不起你”时却深刻展现了家国两者之间的艰难取舍；胡适之虽然思想自由却不得不接受封建式的家长包办婚姻……这些生活细节和人性真实建构了《觉醒年代》的主体真实。剧中的主体真实不仅体现在生活细节的真实与人性的真实上，更体现在理性的真实上。各人物主体虽然有着各种各样的羁绊，但是最终其行动却都归于理性，作为有血有肉的爱国先驱，他们深知国家大义重于家庭牵绊，大国是小家的前提，感性让位于理性，理性真实与人性真实相融合，共同构建剧中文化主体的真实。

主体的真实进一步映衬了历史的真实。剧中反映的历史事件在主体真实的衬托下更加真实可信，观众在鲜活的人物形象和细节面前，能够在脑海中勾勒起关于五四运动前后、中国共产党成立等重大历史事件的画面，而在复杂的历史事件的进程中，更凸显人物形象的丰满性格。如剧中对鲁迅《狂人日记》撰写语境及其产生影响的展现，不仅使观众进一步认识鲁迅，也使观众对当时的社会语境有了更深刻的认识和理解。主体真实与历史真实在《觉醒年代》中互为促进，历史的刻画显得更为真实，人物的行动能够成功召唤起观众的内心情感，产生更好的观剧效果。

剧作中的历史真实与当下现实形成互文性关系。克里斯蒂娃认为“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”电视剧《觉醒年代》作为一个文本，既是对历时性层面上的历史事件的改编，也是对共时性层面上的社会历史文本的吸收。历时性历史事件与共时性社会历史文本相互编织共同营造了一个可供观众回顾历史、认识当下的“空间”，历史与现实互为文本。“历史被视为一种艺术：它一方面体现真实与客观，另一方面也表现出美化的形式与强烈的情感效果。”电视荧屏的即时播放消弭了历史与现实的界限，历史与现实进而形成一种共时结构，观众被引导进剧情所设置的话语情境中，情感被进一步激发，观剧过程成为把自身放置于剧中语境的过程，并随着剧情推进、人物抉择而发出追问：如果是我，会做出怎样的选择？

“对自我身份的追问、对自我根源的追寻，是文化艺术永恒的主题，也是对文化自身认同问题的探讨。”当观众进入剧情发出了自我该如何选择这一追问时，便已经进入了认同的建构过程。认同包括了微观和宏观两个层面的含义。“在微观层面上，认同是人类行为与动力的持久源泉，它坚定了人们对自己的看法。又从他们与他人的关系中，派生出生命的意义。在宏观层面，认同是一个更深的个人意义的代码，它将个人与最一般层面的社会意义相联系。”在《觉醒年代》中，认同是众文化群像主体性发挥作用的基础，是文化群体做出选择、促进行动的动力和源泉。剧中对认同的展现既有微观层面上的，也有宏观层面上的。不难看到，个人与国家之间的关系是《觉醒年代》中认同建构的根本前提，也是各文化主体发挥主体作用的根本动因。剧情讲述的故事背景处于思想大动荡的时代，中西碰撞，传统与现代激烈交锋，如何处理自己与国家、民族之间的关系成为当时知识分子的必备课程。此时认同的重要性就凸显出来了，由于对国家、对民族的深切认同，大部分知识分子都在这个重要节点上选择了以国家、民族的根本利益为自身行动的根本前提。而这一选择直接影响到了他们个人与他人、个人与自己之间的关系的处理。剧作中众多知识分子的众声喧哗，便在对国家、对民族的认同中逐渐展开。进而，在个人与他人之间关系的问题上，《觉醒年代》中的知识分子秉承了君子和而不同的理念，本着救国救民的精神，搁置不同，积极探索救国救民的道路和方法。在剧中我们可以看到，既有主张学习西方的陈独秀、李大钊、胡适之等人，也有主张复古的辜鸿铭、黄侃、刘师培等传统学者，但是剧作并没有把理念完全相反甚至冲突的知识分子简单地二元对立起来，而是在救国救民的内核下，充分展现他们的主体性，展现出认同在国家、民族危难之际产生的巨大威力。“民族认同感为个人在这个世界中的自我定义和自我定位提供了一种有力的方式”，于是，在个人与国家、民族之间关系的问题上，绝大多数知识分子都选择了以国家、民族为前提，前仆后继、义无反顾地为了国家和民族的前途抛头颅洒热血。

《觉醒年代》建构的认同穿越时空、突破荧屏，通过历史与现实的互文作用，对剧外的观众产生巨大影响。剧中众知识分子知识背景不同、成长环境不同、救国方式不同，但在对国家、对民族认同的驱使下，以自己的方式做出了救国救民的壮举。观众在观剧过程中会无意识地把自身代入到剧情中，家国情怀被激发，不由得发出疑问：如果时间倒退一百年，我会怎么做？剧作对认同的建构进而从荧屏延伸到了剧外，建构起剧外观众的文化认同。

本尼迪克特认为：“民族被想象为一个共同体”，影视艺术通过展现民族、国家的想象，在构建民族认同、国家认同方面具有极大优势。一方面，在主题与题材的选择上，再现历史、再现共同的历史记忆是影视艺术建构认同的重要方式。共同的历史记忆和文化传统是集体认同的重要纽带，是文化共同体的重要表征，也是民族认同的重要基础。从《觉醒年代》的故事架构与历史叙事可以看到，剧作再现的五四运动前后的历史以及中国共产党成立的历史事件是中华儿女共同的历史记忆，分享这些历史事件能够召唤起广大观众共同的情感结构。而剧作展现的主体真实与历史真实，超越了一般的民族与国家想象，以更为真实的方式勾连起观众的认知记忆，进而构建起观众对中国共产党、对国家、对社会主义道路的集体认同；另一方面，在叙事方式上，融合时代的审美表达方式是影视艺术建构认同的重要艺术手法。讲故事的方式更加多元化、人物塑造更具丰满性格等是讲好主旋律影视故事、引起观众同频共振的重要表达方式。在主旋律的宏大叙事中，避免单一的国家意识和政治伦理说教，融进更贴近生活、更能引起观众情感的日常生活叙事，把国家前途命运与个人的日常生活、情感追求、前途命运结合在一起，使国家叙事成为更可感知的存在是召唤观众情感的重要叙事手法。《觉醒年代》的故事讲述很好地融合了家国叙事与个人追求之间的关系，在社会价值层面上，个人对理想、信仰的追求与家国命运相联系，实现自我人生价值的最理想状态便是把自我融入到国家的前途命运中。这样一种融合进自身命运的表达方式激起观众进入对自身的观照，进而达到建构认同的高度。

讲述历史事件是当前主旋律影视的重要主题，而历史事件由于与具体的历史相关联，能够再现国家、民族的共同的历史记忆，因而再现历史事件往往能够加强国家、民族的凝聚力。运用叙事主体化的手法，贯通历史与现实，使历史与现实互为文本，召唤观众共同的历史记忆和共同的大众性公共文化，是在互文性关系中实现历史叙事的主流影视建构认同的重要方式。《觉醒年代》在叙事主体化的框架下勾勒出文化群像的主体性自觉，实现了主体真实与历史真实相融合，展现出文化自觉的时代镜像。在互文关系的观照下，剧作打通了历史与现实，建构起剧外观众的集体认同，是主流电影讲述历史事件的成功范例。