《不速来客》对黑色喜剧与回溯式叙事的创新

张成凤

(凯里学院人文学院，贵州 凯里 556011)

《不速来客》是由刘翔执导并编剧，范伟、窦骁、张颂文主演的黑色喜剧电影。影片以一段封闭密室戏开场：老李是一个窃贼，一晚他进入一栋破旧的居民楼行窃时，意外地目睹了一个凶杀现场，就在老李拼命地制伏凶手时，外卖员马明亮又莫名其妙地突然出现。巧合、乌龙、荒诞、犯罪……这些在黑色喜剧电影中经常出现的元素也无一例外地出现在《不速来客》中。层层反转的身份让真相直到最后一秒才呈现在观众眼前，而在解谜的过程中，观众也感受到了该类型片所带来的观影乐趣。

黑色喜剧片是近年来在市场上颇受欢迎的类型，该类型的影片在情节设置上轻松有趣又层层反转，在不给观众造成过多观影压力的同时，能带来具有“爽感”与“烧脑”的观影体验。有学者对黑色喜剧的定义如下：“黑色喜剧片是喜剧片的一个流变类型。它在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和事件，以荒唐怪诞的犯罪故事为题材，通过描写荒诞时空的犯罪情节来产生喜剧效果为特征的影片。”黑色喜剧电影的经典代表作当属英国导演查尔斯·克莱顿的《一条叫旺达的鱼》(1988)和盖·里奇的《两杆大烟枪》(1998)、《偷拐抢骗》(2000)，这几部影片都以一场充满乌龙的抢劫作为主要叙事情节，带有荒诞的叙事特征。国内的黑色喜剧电影以宁浩导演2006年上映的《疯狂的石头》为分水岭，掀起了一阵创作热潮。接下来《买凶拍人》《疯狂的赛车》等几部电影进一步打开了该类型的国内市场。2018年，饶晓志导演的《无名之辈》以3000万元的成本和7.54亿元的票房成为年度“黑马”，也证明了黑色喜剧电影的市场潜力。随之，该类型电影在华语市场上进入了创作高潮期。边缘人物设定、多线叙事结构、题材反映现实，是黑色喜剧电影最为重要的三点特征。例如电影《无名之辈》中，选择了乡村盗贼、残障人士、保安等城市边缘人物，这样的人物设定使得影片天然地具有了一种身份关怀，更易引起受众的情感共鸣。每个人物内心的欲望与现实的生活困境都在镜头语言下形成了一种带有社会性与时代性的价值符号。

每一种电影类型都可以看作“是一个由‘观念’与‘范式’集合而成的惯例系统，每一种类型必定具有‘祖性’的特征”。此处的“观念”是在类型电影发展过程中所形成的价值序列及影片主题与内涵，而“范式”是一种框架式的表达规范，如“共同的影像特征、标志性的人物、反复出现的场景、镜头的分类序列等”。文本所要探讨的，便是《不速来客》作为一部剧本质量上乘、制作班底过硬的黑色喜剧电影，对该类型电影业已成形的“观念”与“范式”的继承与创新。

一、限定空间内的“闯入者”形象

限定空间是《不速来客》最为重要的标志性视觉符号。影片的主要叙事基本都在尤大成的家——一座筒子楼里的破旧房屋内完成，其他的场景仅作为补充说明与转场之用。影片在很多元素上接近一种特殊的空间类型电影——密室电影，但又不完全等同。“密室电影”以其独特的电影美学已经成为人们所津津乐道的电影类型，拥有了《活埋》《1408》《利刃出鞘》等一批优秀的代表作。通常来说，电影中的密室是与外界完全隔绝的、内部空间陈设相对单一的空间。有学者将该类型电影中的密室空间分为“舞台型密室”和“功能型密室”，区别在于前者的密室更像是舞台空间的具象化呈现，为戏剧冲突的发生提供规定情境；而后者中的“密室”则更多地融入剧情发展中来，甚至可以起到推动剧情发展的作用。

按照这个标准来看，《不速来客》并不是一部严格意义上的“密室电影”。一方面，它没有完全做到“与外界隔绝”，虽然进入房间的人物没有离开，但不断有来自外部环境的闯入者加入进来；另一方面，房间的结构布局不够单一，才有了衣柜里藏人、冰柜里藏钱等情节架构的可能性。最重要的是：《不速来客》中的房间并不旨在为人物和观众提供封闭感与紧张的叙事氛围，而是以空间自身的属性介入叙事。307房间有着多重身份，多代表的是人物来此的行为动机。而当所有的行为在同一时间下堆叠到一起，该空间便有了叙事学上的丰富意义。所以，我们或许可以将《不速来客》中的空间称为限定空间，而非严格意义上的封闭空间来进行探讨。

接下来我们来看进入该空间内的“闯入者”形象。在限定空间内，人与人之间的关系是相对平衡的，而“闯入者”的出现会打破这种平衡，继而形成新的人物关系。《无名之辈》中有一段典型的“闯入者”结构：憨匪眼镜、大头抢劫手机店后慌忙逃跑，闯入了独居的残障女子马嘉旗的家中。这三人之间的故事基本是在这一个场景中发生的，三人之间的关系也在这个舞台剧式的场景下发生了微妙的变化，彰显出人物内心的情感诉求。马嘉旗一心求死是为了残疾后自我尊严的重建，眼镜和大头抢劫一个是为了拥有尊严，一个是为了娶到心爱的姑娘，却发现抢来的手机是模型，还遭到网友的恶搞。最终眼镜与马嘉旗理解了对方的“所求”背后悲凉的人生困境，产生了相怜相惜之感。在“闯入者”眼镜与大头到来之前，马嘉旗在封闭空间内的生活状态是稳定的，而“闯入者”的到来引发了封闭空间内的矛盾，其最初进入封闭空间内的动机也会随之改变，在此过程中，创作者的创作意图得到了最大化的表达。

《不速来客》的创新之处在于：它以回溯拼接时间线索的方式巧妙地模糊了“闯入者”出现的时间顺序。我们不知道谁是起初就属于这个空间的，谁是真正的“闯入者”，除了小偷老李之外。影片在一开始以老李的视角切入，他撬开房门，进屋翻找——从这几个行为中我们就可以辨别出他的身份是一个小偷，一个“闯入者”。但此时观众并不知道，他不是第一个来到这个空间的人，也不是此刻唯一存在于这个空间里的人——影片在接下来的剧情里，通过回溯式叙事的手法进行了交代。而后老李察觉到有人进来，便躲了起来，在慌乱中撞到桌角，晕倒在了床下，出现了短暂的失忆。这又是影片刻意模糊时间线索的设定。当老李醒来后，看到了已经被杀死的莉莉和黑衣人阎正。而观众一直与老李的人物视角同步，此时和老李一样，产生了“凶手就是阎正”的第一观感，这当然不是真相，只是影片利用“闯入者”进入的时间差所制造的烟幕弹。而在老李和阎正的打斗中，外卖员马明亮莫名其妙出现在这个空间中，又一个“闯入者”出现，随之带来的是一系列围绕该人物身份所产生的悬念。

可以说，人物的身份与正邪立场是该片最大的悬疑设置之一，尽管他们都以闯入者的姿态出现，但与《无名之辈》不同，他们并不带来新的人物背景与观念，而是带来“身份之谜”，是为影片的悬疑叙事服务的。因此，影片会短暂地安排某一个人物“暂时下线”，以推动剧情的合理发展。“闯入者”的出现与“下线”，都是为了剧情的需要。《不速来客》中的“闯入者”，更像是一种符号化的设定，更多地起到结构上的推动作用，而并不带有形象上的象征意义。

二、“剧本杀”结构下的人物群像

有网友在观看本片后戏称这是一个绝佳的“剧本杀”文本，“剧本杀”是近年来在年轻人中流行的一种演绎式娱乐项目。游戏规则是玩家先选择人物，再阅读该人物对应的剧本，最后所有玩家在交流、推理中找出真凶。人物除了能确定自己身份的好坏，对其他人的身份都是未知的，需要通过推理来划定阵营。英国推理小说家阿加莎善于写此类“剧本杀”式的文本，如《无人生还》《东方快车谋杀案》等，并设定了孤岛、行驶的列车等密闭空间，围绕“谁是凶手”来展开悬疑叙事，并在此过程中通过对每个嫌疑人的个体叙事塑造众生相——“剧本杀”结构的迷人之处在于每个人都有秘密。在寻找真相的过程中，也是在寻找时代记忆下的个体之殇。

《不速来客》中也有一组群像，如为了给孩子换肾而出来偷东西的老李、孩子被拐的退休警察阎正，在他们身上带着个体家庭故事的影子，但孩子母亲的形象都是缺席的——可以看出，影片并无意去真正构建每个角色的家庭关系，角色仍旧是为了悬疑性服务的。希区柯克提出了“紧张+疑问=悬念”的观念，在一部悬疑电影中，一般有一个贯穿始终的疑问，配合影片塑造出的紧张气氛，以调动观众的观影情绪。而《不速来客》将这个疑问拆分细化了，区别于“谁是凶手”这样的“传统疑问”，影片通过对人物与符号化身份的不断重置，形成了一个迭代式的疑问路径。《不速来客》最大的悬疑性在于主要人物身份的层层反转。

在第一场戏中，老李潜入307房间，醒来后看到倒在地上已经死亡的莉莉，此时阎正和“凶手”的身份重合，他为什么杀害莉莉是第一重悬念；在第二场戏中，马明亮闯入，以送外卖的身份自居，带来第二重悬念，即马明亮的真实身份。在老李和马明亮的争执中，马明亮外卖箱中的假钱撒落，真实身份随之被揭露，他是与莉莉合伙来偷钱的罪犯；随后他们发现了尤大为，得知阎正的真实身份是警官，莉莉是在争执中意外死亡，悬念揭晓。但剧情紧密地设置了另一个悬念，尤大为说今晚11点这里将进行一场交易，这也是阎正出现在这里的原因。“什么交易”成为又一个盘旋在观众心里的悬念。交易者进入307房间，但冒充尤大为的老李还不知道交易的内容。影片在此以一场荒诞的对话呈现了大量笑点，虽然设计感略强，但无疑是影片的高潮段落。笑点过后是令人震惊的事实揭露：这是一场拐卖儿童的交易，影片的社会批判性与现实意义也由此体现。影片最后在马明亮的身份上又设置了一重反转，他是杀害了一对新婚夫妻的在逃犯。影片在前半部分便以社会新闻的形式提供了这一细节，形成了逻辑上的闭合。

可以看出，《不速来客》中的人物身份始终具有明显的“好”与“坏”的指向性，当场景中出现不止一个人物时，就会分为好坏两个阵营。老李和马明亮一开始属于一个阵营，共同对抗阎正，马明亮反复说“你是好人，他是坏人”；阎正晕倒后二人迅速分裂，开始为了分赃而起争执。马明亮成为“误杀”阎正的凶手，他急迫地想要老李证明自己的好人身份；尤大为出现后二人又合归一个阵营，共同审问尤大为，人贩子进入之后二人更合伙演戏，试图搞清交易的内容；最终人贩子死亡，马明亮露出真实面目，好坏阵营重新对立，最终以好人的胜利告终。语言学家格雷马斯认为：人物之间的互动联系构成“行动元”,通过这些主要行动因素推动剧情的发展，而这种形成作品主要线索、构成主要推动力的形象，称之为“角色”。在黑色喜剧电影中，人物角色多取自社会底层人物，以实现作品的社会批判性美学表达。黑色喜剧旨在表现社会中的荒诞现象，以寓言式的荒诞故事书写来为现实社会中的失语者发声，如《无名之辈》中来自农村、来城里“干大事”只为求得尊严的眼镜。但《不速来客》与这类个体困境书写的模式不同，对于人物背景只给了隐晦的交代。如，从镜头里一闪而过的退休警官阎正身上的伤疤，我们可以想象他曾经为了追求正义吃了多少苦头。但影片对个体的情感挖掘到此为止，没有继续深入。人物群像以一种抽象的、符号化的身份被划归为好人、坏人，共同推动影片的荒诞叙事。

在影片“剧本杀”式的结构中，来到307房间的人被命运驱使着，做出的都是自己人生中的“指定动作”，却换来离奇的结果。老李为了偷钱给儿子治病，哪想到遇上人贩子；阎正为了救出被拐走的女儿，哪想到遇上诈骗犯；马明亮暗中计划好了一切，哪想到这个房间早已布下监控……他们都以为事情尽在掌握中，原来自己只是这场戏中的一枚棋子——黑色或是白色，好人或是坏人。由此，影片通过对人物群像个体性的消弭完成了对荒诞寓言的构建，同时反映了人口拐卖的社会现象，实现了影片的社会批判性与现实意义表达。

三、回溯式叙事与想象重构

回溯式结构是在戏剧创作中常用的一种结构模式，在电影中也很常见，具体表现为以现实情境作为开端，很多重要情节在戏剧开始前就已经发生了，并在叙事过程中被层层递进地剥开，事件起因或真相往往在最后才予以交代。回溯式戏剧被认为是由戏剧大师易卜生发扬的，他的戏剧也被称为“分析戏剧”。中国剧作家曹禺先生善于以回溯式结构在有严格时空限制的戏剧“三一律”下完成叙事。如《雷雨》便将几十年间两家人的矛盾集中在一个雨夜，从周萍要离家、蘩漪要阻止他开始，逐渐揭开周家和鲁家两代人之间的过往。“回溯式”和“闯入者”被称为曹禺戏剧中的双重隐形结构，由此也可以看出，《不速来客》文本的戏剧性、舞台性。

《不速来客》的影像审美充分体现了“电影首先是一门时间的艺术”。这部影片在多线叙事下，构建了严谨的时间线，不断推翻观众眼前所见的情景，层层剥开事件的真相，重构观众脑海中的想象空间，以此来实现本片以时间性为基础的影像表达。影片首先取消了观众的上帝视角，带来一种“盲人摸象式”的观影体验。在一些经典的国内黑色喜剧片中，观众往往是全知视角，旁观人物在巧合之下的荒诞行径。例如，在《疯狂的石头》中，最主要的情节是三换翡翠石。以时间线索来说，厂长之子偷换展出中的真翡翠石，送给道哥女友，道哥误认为女友戴的是假的，又将真翡翠石换回展厅，换出了假的；保安科长从道哥一伙人处追回了假翡翠石，误认为是真的，并将真的送给了老婆。在这个过程中，翡翠石分别被三个人偷换过，观众始终站在上帝视角知道人物手中翡翠石的真假，但人物自己始终蒙在鼓里。于是人物“真换假”“假换真”的行为在观众看来带有一种天然的荒诞性，这种基于视角差异而形成的戏剧张力是黑色幽默的一种表现形式。

而在《不速来客》中，观众始终与人物保持同步视角，以“回溯式”结构去展现不同的个体背景。第一重结构，以老李的视角展开，老李进入307房间，并在这里和阎正、马明亮等人发生纠葛；第二重结构，以马明亮的视角展开，他伪装成外卖员和莉莉做局，试图从尤大为家骗钱，莉莉上楼后与阎正、马明亮发生纠葛；第三重结构，回到老李、马明亮的视角，他们和尤大为、人贩子产生纠葛；第四重结构，回到阎正视角，他来307房间调查孩子被拐案，并事先布下监控。每次当观众以为接近真相时，便会被带入另一个视角中接触时间线之前的另一个信息侧面，并在现实空间之外重构想象空间，由此形成拼图般的观影快感。此外，影片还善于运用重复的镜头来切分段落，如俯拍人物走入筒子楼和马明亮在高架桥上骑车，每当出现这两个镜头，都代表新的人物加入或新的视角出现，事件“回溯”到另一个时间点，尽可能地消除时间回溯下的观众的理解误差。

《不速来客》以精妙的结构设计成为2021年华语影坛上的一部独具特色的作品，优缺点也非常明显。优点在于影片新颖的结构模式，但不足之处正如上文所述，在人物的塑造和影片的现实深度上尚有欠缺。此外，一些情节的衔接也略显牵强，如莉莉上楼后和阎正突如其来的亲热，还有人物恰如其时的晕倒和醒来，交代得不够清楚。整体来说，《不速来客》是一部商业性尚佳的作品，在抽丝剥茧的叙事过程中呈现出戏剧舞台的质感，为国内黑色喜剧的发展与创新提供了新的创作思路。