新主流电影中的人物类型与价值认同

刘天亮

(福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

新主流电影一词最早是1999年上海青年电影人对电影活动的一种倡议，他们针对彼时的电影现状，面向新世纪，对电影的升级和变革提出了一些自己的思考。这种“新主流电影”的青年声音在当时并没有引起过多的回响，很快就淹没在历史的潮流之中。进入2000年以后，市场化因素逐渐步入了电影的生产领域，以资本为主导的生产逻辑迅速占据了上风。电影艺术人开始摸索可以兼具艺术体系和商业体系的电影表达模式，以满足人民的精神文明需求。这为中国电影人的电影创作提出了更高的要求，既要使观众喜闻乐见，又要兼具艺术价值和意识形态功用。影人创作的路线则往往是择一而优，电影在创作之初便会在主旋律影片、艺术片、商业片三者中预设自己的取向。三者往往分工明确、泾渭分明：主旋律影片承担历史讲述和楷模塑造的功用，艺术片追求在艺术表达方式上有所创新，商业片则以喜剧和动作见长，以求盈利。很快有学者意识到了这种三分法的不当之处：如果我们的主旋律电影没有在公众影响力上占据主导地位，意识形态的引导作用也就无从谈起，即：“不占据主流地位,何来‘主流电影’之称?”

在实践的探索中，商业电影和主旋律电影都走了一些弯路。主旋律电影在强势排片下依旧少有问津，《小时代》一类的商业电影则在价值观上出现了混乱。在电影行业的整体性反思和创作大环境的改善下，近年出现了《湄公河行动》《红海行动》《战狼2》《中国机长》《中国医生》《流浪地球》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》《金刚川》《长津湖》等一系列被认为能够体现主流价值取向，也能在公众影响力上占据主流的电影。这些影片得以热映，一方面得益于创作背景的变化：主流价值体系的完整，民族主义情绪的高涨，观念上的全球和人类意识，以及党一直以来不忘初心为人民的理念。另一方面得益于电影美学层面的创新。尽管这些新主流电影的题材不尽相同——既有历史题材也有现实题材甚至不乏科幻题材——但他们都和传统的商业大片呈现出比较大的差别。在追求娱乐性、奇观性、大众性的同时，这些影片都有着明确的主流价值观导向，意图在多元化的观众中寻求情感共识的“最大公约数”，这一点突出体现在电影人物的塑造上。新主流电影不约而同地选取了一批不同于以往主旋律电影中“伟大、光明、正确”的人物形象，新主流电影中的人物往往更能得到观众情感上的认同。

一、焕发爱国情怀的英雄群像

群像式的英雄人物是新主流电影区别于传统主旋律电影的一个主要特征。在以往的主旋律影片中，英雄的主人公往往集各类英明神武于一身。而在群像式的英雄展示中，这种英雄的特质被拆解开来，人性的闪光点被分配到不同的人物形象上。在林超贤导演的《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》，陈国辉导演的《烈火英雄》等影片中都体现出了这种群像式的人物创作手法。不同于美国好莱坞的个人英雄主义，群像式的人物强调集体主义和团队协作的精神。

(一)英雄“初心”的个性化转变

在英雄的群像中，传统主旋律电影中“高大全”的理想化主人公被拆分为多个部分。“高大全”主人公的美好品格被拆分为多个维度赋予了英雄群像中的多个个人。与传统主旋律电影中英雄高尚的理想主义人格不同，新主流电影中的英雄沾染了人间的烟火气。主旋律电影中的人物往往由于过度崇高和理想化而显得遥不可及。这种英雄行动出发点的不同，是观众将自身带入相应情景的一个重要的因素，从这个意义上来说，新主流电影成功的一大原因在于将崇高事业的初心合理化了。主人公不再一出场便事事毫不利己专门利人，白求恩式的共产党员，他们的行动的契机往往是个人化的。如《湄公河行动》中的主人公方新武，使他下定决定打击毒品犯罪的原因是女友因沾染毒品而自杀。《烈火英雄》中的江立伟和马卫国同样如此，马卫国要追求事业上的进步，江立伟则要摆脱指挥失误带给自己的痛苦。这些人物动机的出发点带有浓重的个人化色彩，故事的开始主人公在道德上并不比普罗大众更加高尚，他们同样在追求个人的成功和幸福，有私愤或有私心。这种平民化的、朴素的动机更能够和观众达成共识。在故事的推进过程中，故事的主人公最终与自身达成和解，己私让利于大义，个人得失逐渐过渡到集体主义、家国情怀、人民利益高于一切等主流价值观念的认同上来，进一步激发观众的民族自豪感和文化自信。

(二)女性形象的主体化书写

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中提出，电影中的女性往往被作为一种展示的客体和男性窥视的对象。她所指称的叙事电影，即是以好莱坞电影为主流的商业电影。在商业电影的呈现中，女性的存在常作为电影吸引力的一部分，或明或暗地暗示某种性行为的可能性。新主流电影在人物塑造上和主旋律电影一脉相承，对女性展示的性意味并不明显。在主要展现阳刚、血性的影片如《湄公河行动》《红海行动》中女性的行动力并不强。这种英雄群像中的女性起到了银幕性别上的平衡作用。另一种群像中的女性如《中国机长》《中国医生》中，女性作为某种特定的职业身份出现。这样一种女性形象更类似对“坚强母亲”这一经典形象的改写：温柔而坚韧，蕴含女性特有的伟大力量。同时这种形象往往带有一种模范的意味，如《中国机长》中的乘务长毕男，《中国医生》中的重症医学科主任文婷。在苦难来临之际，她们成为或逐渐成为秩序的守护者，充当着混乱现场的指挥官。这种能动性彰显了银幕之上女性主体地位的强化。女性不再仅作为“窥私癖”凝视的对象，而是积极能动地在影片内外发扬自身的楷模价值。诚然，多数新主流大片最终呈现的女性形象仍然是居于男性主导地位下的主体性展示。但对于“新时代独立女性”形象的书写仍然积极地试图消解银幕女性形象的客体性，是基于传统主旋律叙事和商业电影叙事的一次创新。

二、“叛逆精神”的英雄化改写

在中国电影的语境中，英雄与叛逆本该是并不相关的两个词。传统的主旋律电影中英雄更是与“叛逆”二字无缘。而近年的电影中“叛逆英雄”成为电影中的主流形象。第七版《辞海》为叛逆给出了两种释义，一是做动词，意为背叛；二是做名词，指有背叛行为的人。电影中的叛逆英雄则并非背叛，而更多的取这一词的衍生意义，兼具离经叛道和忤逆。叛逆的英雄主要表现为从不愿服从指挥，追求个性，坚持自我主张,等等。这一类的主人公野性十足，难以驯化。典型的人物如影片《战狼》中的冷锋，以及《哪吒之魔童降世》中的哪吒。

(一)朴素正义感的回归

新主流电影中人物的第一种“叛逆”是对崇高道德标准枷锁的反抗。传统电影叙事中，主人公往往受制于自身崇高的道德标准而不得不面临某种两难的抉择，在主人公压抑自己愿望的过程中，影片得以建立起某种崇高的道德标准。而在新主流电影中，主人公不惮于打破这种束缚。以朴素正义代替更为正确和正当的程序正义。如《战狼》中的冷锋，他桀骜不驯，性情刚烈，疾恶如仇。在解救行动中他自作主张打死了犯罪分子，从法律的层面上讲，这有违程序的正当性。而对于一般观众来说，这种对于程序正当的打破迎合了他们朴素的正义感，缝合了观众经验框架中对疾恶如仇、以武犯禁、伸张正义的侠客形象的想象。在新主流电影之中，英雄可以不再是被束缚手脚，需要戴着“镣铐”完成使命的执行官，主流英雄也可以是路见不平、拔刀相助的绿林好汉。这种对于传统主旋律叙事的突破还显体现在打破一些约定俗成的叙事定式。例如《湄公河行动》中，主角方新武刑讯毒贩，在其苦苦哀求下仍然将其击毙。又比如毒贩控制的娃娃兵持枪袭击主角一行时，高刚果断出手，枪击小孩。在观众长期形成的观影经验中，这些情节的前半部分导向的往往是故事的另一种可能性，通常是为展现主角善良、仁慈一面进行的铺垫。而在新的电影观影过程中则成为主人公执行朴素正义的前奏，为观众开拓出新的观影体验。

(二)英雄人物的微叛逆

新主流电影中的第二种叛逆是微叛逆，它在对主流价值观念的反叛和认同之间寻找到了调和的姿态，是一种对于主流价值观传达的缝合方式。《哪吒之魔童降世》改编自中国古典神话。“哪吒虽然在各类古典文本中被一再讲述、不断演化，但吸引人的始终是哪吒‘削肉还母，剔骨还父’的反叛精神内核。”在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象和日常行为被“叛逆化”，而精神内核上，子与父的冲突，对传统儒家“君臣父子”伦理结构的反叛实际上是被搁置了。从反抗父权到反抗命运，故事改编为哪吒的反抗置换更大主题的同时，哪吒传说“反叛”的精神内核被软化。飘忽的命运能指取代了清晰可见的父亲能指，走向了一种带有西方神秘学色彩的主体性问题。新哪吒满口银牙的烟熏妆泼皮形象，则借用外在的叛逆掩盖内在的归顺，抗争和反叛成为合家欢前欲扬先抑式的表演。这种叛逆并不真正造成颠覆性，而是一种安全的“微叛逆”，为观众构建过山车式的“安全的越轨体验”。从这个层面上来说，《哪吒之魔童降世》同样适合于新主流电影的概念，在叙事逻辑上哪吒是商业的，所引导的价值观念同样是主流的，在“躺平说”“社会固化说”日趋流行的当下，为命运抗争的奋斗主题更加有示范意义。

(三)叛逆期的小英雄

新主流电影在配角的塑造上同样做出了一定的突破，它打破了原有配角形象片面单一的刻画方式，塑造了一批立体鲜活、真实可感、贴近于普通观众的平凡个体。这些配角在出场时往往对事件的推动起不到正向作用，有时甚至阻碍了事件的正向发展。然而在电影故事的进程中，他们逐渐被由主人公所代表的主流价值体系询唤，随着故事的发展不断成长，最终在故事的高潮部分挺身而出。例如《中国医生》中年轻的住院医生杨小羊，在最初使用插管救治危重新冠病人时，他并不能胜任自己的工作，无法独立完成治疗。在危重病人增多，医院人手短缺的关键时刻，住院医生杨小羊克服了自身的心理障碍，能够挺身而出，独当一面。《长津湖》中最初桀骜不驯、野性十足的渔村少年伍万里，他作为一名战士一开始是不合格的，离不开老兵的照顾和保护。在直面战争的残酷、战友的牺牲后，伍万里蜕变成为合格的战斗英雄。《战狼2》中的富二代卓亦凡原本是一个在非洲办工厂的军迷富二代，是一个不折不扣的“熊孩子”，目空一切、唯我独尊。在与冷锋共同战斗的过程中他认识到自己的职责与使命，最终保护下所有的工友，蜕变成为勇敢坚毅的铮铮铁汉。叛逆期小英雄的形象给观众提供了另一种共情的媒介，这些配角出场时在品格上比一般的观众更加“低劣”，在时代、使命、责任等主流价值观的感召下，他们同样能够克服自身的局限，成为英雄事业的一部分。这种银幕之上的将个体询唤为主体的过程，同样可以被看作是一个对于观影过程的隐喻，共同构成了对于观众的询唤机制的一部分：“成长中的英雄”正是观众在银幕之上的位置，成为英雄历练则可以被看作是对观影过程的转喻。通过这一历程，观众进一步加深了对主流价值观念的认同。

三、时光中的人物剪影

中国院线电影近三年在国庆档形成了独特的电影现象，即由《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》组成的集锦式献礼片三部曲。集锦式电影也称拼盘式电影，最早多运用于艺术电影的创作，由多位艺术家共同完成对某一主题的探讨。如《十分钟年华老去》《历史的中心》《儿子的大玩具》《光阴的故事》等。这些电影往往集合导演的集体智慧，从不同角度完成对某一共同问题的讨论。在将集锦片引入主流电影叙事的过程中，新主流电影也带来了一种新的人物景观。

(一)家国同构的小人物

”我和我的”系列集锦电影是作为献礼片呈现的，在电影主题和表现手法的创新空间相对有限。对人物的刻画是讲述精彩故事的突围之处。在“我和我的”系列电影中，小人物的生存状况被放在大的时代语境之中，共和国的伟业显现为了一个个具体的、个人的事件。构建了一种家国同构的人物形象。影片中的个人代表着对某种集体记忆的再现。在观众中达成对某一时刻的追溯，形成相同背景下的集体认同。如在《我和我的祖国》中的串联影片《北京你好》将汶川地震、奥运开幕等国人具有共同记忆的历史大事件和平凡个体的善良与无私结合在一起。张北京放弃了来之不易的奥运会现场门票，将这个机会送给了在地震中父母双亡的汶川男孩，没有设置姓名的汶川男孩是地震幸存者形象的凝聚，张北京的奉献体现着朴素的善良感。另一部串联影片《夺冠》中也使用了相似的表现方式，为了让街坊清晰地看到女排夺冠的历史瞬间，陈冬冬放弃了和憧憬女孩最后一见的机会。《我和我的家乡》中的《北京好人》这一片段延续了这种思路。小的善良和对个人利益的让步取代了以往崇高的牺牲，更加为观众真实可感。电影之上平凡小人物们让家国情怀、奉献观念、集体主义精神在与时代语境的结合中实现了影像化和在地化。

(二)隐形奉献者的正面展现

除了对家国同构小人物的展现，拼盘电影中的另一种主要形象是对一些具有特色的奉献者的展示。如果说家国同构的小人物展示主要将视角对准了伟大历史瞬间的普通人，《我和我的家乡》《我和我的父辈》则更多将视角对准了特殊的个体。这些人物形象与以上提到的小人物不同，如《我和我的祖国》中《护航》这一章节，对于优秀女性空军飞行员形象的展现，《相遇》章节中国防战线的科研工作者高远，《我和我的父辈》中《诗》这一章节中献身航天事业无名的父亲和母亲。这些人物和张北京式的城市普通居民不同，由于其特殊的岗位，他们的付出和贡献通常超过一般人。在以往的主旋律电影中，这一群体常被那些更加崇高的，已经奉献出自己生命的英雄们所遮蔽。战斗中的英雄，牺牲中的英雄长期占据着银幕的中心。在新主流电影的叙事中，这些人物的价值得到了重新的发现和书写：奉献于航空航天事业的科研人员、和平年代怀揣崇高理想不计个人得失的奉献者得到了影像化表达。英雄的荣光不再只能作为对已逝者缅怀的一部分，而是鲜活地融入家国历程和血脉传承的记忆之中。

结 语

新主流电影作为一种类型片创作，创造性地将商业片的创作模式和社会主流价值观念结合，开辟了国产电影创作的新时代。以一种全新的方式书写中国人民共有的朴素情感和价值认同，创造性地完成了主旋律电影和商业片的类型化结合，打破了艺术、商业、主旋律各行其是的传统国产电影创作模式。在商业上，新主流电影取得了巨大的商业成功，为中国电影产业的良性发展注入了一针强心剂。在人物的塑造上，新主流电影一扫主旋律电影“伟大、光明、正确”的人物刻画手法，迎合了观众的朴素情感，塑造出了一批新的、为观众喜闻乐见的主人公形象。同时，新主流电影对于主流价值观念的传达更加含蓄和隐晦，降低了影片的宣教色彩而更易被观众接受。叛逆的英雄，时代剪影中善良的小人物，比之伟岸的英雄形象更能为一般观众共情。当然，新主流电影在人物刻画上无法避免一些类型电影惯有的弊病。如部分影片中女性的形象较为单向度、故事主人公的动机偶尔缺乏足够的说服力等。然而瑕不掩瑜，新主流电影在人物塑造上为国产电影的工业化和类型化提供了成功的经验和全新的范式，为主流电影和商业电影的人物塑造开辟了新天地。