晚明时期江南地域浅绛山水探究

黄鉴

明代山水画的发展是一个全面复古的进程，到了晚明时期这种趋势愈演愈烈。在董其昌的影响下，“摹古”但不泥古是明代后期画家山水画创作的主要思想，古画在被画家临习的同时，也在接受各种改变，这种改变基于当时的时代风潮、画家自身的感受等因素。晚明时期董其昌所提倡的复古主义思想影响了当时的画坛，大量画家以重复地描绘古画作为其创作来源。本文从江南地域出发集合苏州、松江等地画家浅绛设色的画作，通过图像研究立体地呈现晚明时期浅绛山水的风格特征与变化，这一变化为后世浅绛山水的方向奠定了基础。

一、苏州地区相关画家

晚明时期，苏州地区经济发达，作为当时的商业与文化中心，艺术市场的商业化和赞助人的要求一定程度上影响了当时苏州地区的画家画风。部分职业画家为了满足他人求画的需求，创作了大量描绘自然的纪实性山水画。

（一）张复

张复是江苏太仓人，太仓与苏州相去不远。他是钱榖的学生，因此可以将其视为文派山水第三代继承者。

在房学慧《晚明画家张复其人其画》的传世作品总结中，认为其作品集中于1574年至1630年。张复的作品以设色山水为主，具有明显的职业画家特征，重笔墨而缺士气。他的设色作品主要以浅绛为主，山石主体部分运用赭石敷染，之后在山石顶部染以汁绿突出山势。

吴门画家颇为喜爱以纪游题材作为创作来源，张复也创作了不少纪游题材作品。张复的《桐庐山水图卷》（图1-1），被衡水中国书画博物馆收藏。从题跋中可知，这是张复晚年为其友人所画。画面以江流为脉络，沿江两岸峰峦连绵不断，树丛茂密，山间亭台点缀其间，舟船在其间往来穿梭，集自然与文人气质为一体。山体以淡墨皴擦出体积，复以花青、赭石淡染，浓墨点出苔点与远树写于山峦之上使画作更为滋华。张复的纪游题材作品主要为满足命题人的需求而作，多为长篇巨幅，写实与艺术性共存。

《西林园景图》册（无锡博物馆藏），张复应邀所绘私人园林之景，现今仅余16开。张复继承了沈周、文徵明等人的墨法与设色，并融入其写真之法。如“素波亭”一开，画面的构图似画家在园中所观一景，右下房顶的俯视画法更加具有实景空间之感。其中“遁谷”一开在其中很是特别。画面由两座对角的山峦构成，山脚下的房屋与道路将画面斜分为二，大片的留白绘成云气在山间缭绕。画家用淡墨勾画出山石轮廓，以米点点在山石凹处，以突出结构，同时以淡色赭石、花青、汁绿敷染山石，运用墨色烘染远山和云气。前部山石上的杂树，直接用墨调和汁绿点出。整幅画墨色浓淡变化丰富，色彩与墨色完美相融，表现了江南山林的氤氲之感。

《潇湘八景图》册八开（天津博物馆藏），也体现了张复对实景的刻画。第五开绘江上行舟之景，粗笔线条勾绘出岸渚远石，花青调和墨色点画出近景丛树，墨色轻重相间。画面开阔，景色生动，设色秀润清淡。第三开以王蒙山石皴法绘出深林之景，先用墨笔勾皴出山石结构，后大面积淡染花青、赭石，整幅画清润、淡雅。

（二）张宏

张宏，江苏苏州人。从张宏的现存画作以及有关他的其他文献记载中，我们可以清楚地看到，张宏不但继承了元代画风，并且也承袭了两宋画风。同时，他还师法沈周、陆治等。张宏的山水画除了师法古人，主要还是继承文徵明及其同侪等晚期吴派画家的风格和技法。但在继承前人技法的同时他又有所超越和创新，一个重要特征就是：他能通过细节的刻画和色彩的晕染使画面具有非常细腻的真实感。他有时候喜欢用极为竖长横窄的纸来作画，如《石屑山图》，画面构图复杂，张宏用皴染结合法画出陡峭的山势，给人留下极为深刻的印象。

张宏山水作品大部分是对苏州和南京一带自然风光的写真。1613年，他作《石屑山图》（中国台北故宫博物院藏），图中自题：“癸丑初夏，同君俞尊兄游石屑作此。”此图是他在浙江石屑山游览所见。图中山峦层层起伏，以“之”字形的走势排列，溪流从中央蜿蜒而下，远处山坡上绘以大片竹林，忠于自然之景，这是其独到创新之处。山间树林茂密、水流湍急，游人在山脚休憩观赏景色。全畫用笔工致，近景树石采用传统画法，远山皴染结合画出山势陡峭，山脚与山凹处绘以大片浓淡变化的远树表现体积感，具有强烈的写实感。主峰敷染大面积的赭石，分染汁绿，颜色柔和、空灵。

1634年，他游览栖霞山，该山以禅寺寺庙和石刻千佛闻名于世，《栖霞山图》也是此次游历之作，题：“甲戌初冬，明止挈游栖霞……归而图此。”图中大片松树作为画中主要物象被构造成“S”形贯穿全图，大部分山体隐藏在树林之后。画家精细地刻画前景树丛，远处的物象被其刻意拉远模糊，塑造了近实远虚的空间表现手法，这种手法拉大了画面的空间距离，体现出画家真实视觉的局限。山脚的建筑应该是栖霞寺，寺庙的结构刻画精准，周围环绕的翠竹生动逼真。张宏用淡墨勾画出山峦，干笔皴出山石向背，在山石顶部设淡赭与汁绿，山上红叶设以朱砂。贯穿全画的松树以淡赭敷染树干，松针用墨青染出，画面整体统一在淡黄色的底色当中。张宏使用浅绛淡色敷染山水，既突出物象又不会遮盖墨色笔法，色彩在他的笔下成为了表现真实物象的助力。

1650年，他在常州游览了句曲山，句曲山以石窟和道教圣地而著称。《句曲松风图》（波士顿美术馆藏），画面中，山峦以“之”字形的走势向上排布，远山作为主峰，主宰了画面上部。树林随着观者的目光由近至远地上升、缩小，画面空间也逐渐加深。山丘轮廓用墨线后，以赭石、墨青混合淡染，部分山石加以不同色度的汁绿，形成细微的色调变化。山石不用墨皴，仅将淡墨染于山石凹陷处，表现山石自然的空间体积感。

二、董其昌的浅绛山水

自嘉靖后，浙派及吴门画派因缺乏创造性而逐渐衰败，随之在董其昌的引领下，松江画派兴起。董其昌的“南北宗论”与师古之理念深深影响了当时及后继画家的设色风格。

浅绛设色，即使用赭石作为基底，后配以花青、汁绿等植物色营造画面。董其昌这类风格在早期的《纪游画册》就已成熟，之后浅绛不断地出现在董其昌各类仿古山水中，到晚期仍然使用此种设色方法，这种设色方法影响了其同时期画家及清初四王。

董其昌的浅绛山水设色学黄公望而来，其在用墨上胜于沈周与文徵明，整体更为厚重泽润。他的《青弁图》（美国克利夫美术馆藏），虽自说是仿董源，山石向背表现运用了董源、黄公望、王蒙等多家皴法。其中的山石造型以及树叶点的墨色深浅变化丰富，有着他自己的特点。这幅画虽为纸本水墨，而他很多浅绛山水却是将这种多变的水墨与色彩相结合，山石造型与结构皴法集各家之长。最为典型的是《秋兴八景》图册（上海博物馆藏）中第七开（图2-1），临米芾《楚山清晓图》，虽有米点在其中，但是又将董源的笔墨皴法融入其中，将色彩与水墨融合，画面湿润葱郁，非常具有其个人风格。由此，我们可以看出晚明时期浅绛设色的色墨相合的倾向。

现藏于纳尔逊博物馆的《仿古山水册》作于董其昌晚期，是其设色代表作，画中山石更加几何化、抽象化。色彩交织的抽象山水，取代了之前柔和的画风。

《仿古山水册》第九开（图2-2）自题：“霁雨带残虹，映斜阳一抹红……玄宰书以题画，不必与画有合。”这幅画构图绘以“之”字形的河谷，三角形的山坡，用赭石分染山坡，建立了山峦的空间层次，用汁绿调以墨色点出远树，增加山势的厚重感，色彩与墨笔共享山石线条。远山山头用米点点出，山脚留出空白表现云气，近景松树树身用赭石染出，松针排列紧密以花青染出，中间杂树用朱砂双勾点染。整幅画青与红的对比使画面明亮，似有阳光洒下，照耀着山峦，因此相题跋所说诗、画不需完全相合。

《仿古山水册》第三开《仿黄鹤山樵笔》作于1623年，这幅册页的山石皴法由王蒙的解索皴变化而来，其在山石重处用赭石线条皴出，赭石皴线与墨线相互交融表现山石结构，然后再在其上用汁绿、花青与赭石加以敷染。董其昌的《仿黄鹤山樵笔》册页将设色之法又一次推进，整体而言，虽然使用的仍然是汁绿、花青和赭石等基本颜色，但色彩强烈又十分和谐，用色的多样超出了其他设色作品。

《纳尔逊图册》的设色山水是董其昌集大成的表达，此册虽为诗意写景和仿古，但他以自己对色彩和物象的想法来重构设色，创造出层层丰富的质感和韵律。董其昌的色彩是建构山水的元素，青绿、赭石各色不再局限于随类赋彩，而是建构物象层次，在董其昌的设色画中，色彩不受物象拘束，具有再塑物象的功能，这也是许多近代名家解构物象之后的相同表现。

三、松江地区相关画家

晚明时期吴门画派衰落，华亭松江画派随着董其昌的出现逐渐起势，随之悄然兴起的还有松江地区“苏松派”“云间派”等，但这一时期无论是哪个派别，虽名称不同，但其在绘画风格理念上都直接继承“元四家”的语言样式，注重笔墨韵味与皴法线性。浅绛设色都以元人为楷模，浅施敷染。其中最突出的为松江地区的画家。

宋旭是浙江嘉兴人，后定居于松江，赵左、沈士充等受其指导。其山水画推崇李成、关仝和范宽，学画于沈周。其设色山水《万山秋色图》（图3-1）被北京故宫博物院收藏，作于其56岁时。自题：“万山秋色。万历庚辰初冬，檇李宋旭仿董北苑家法。”图中层叠而上，山间遍布杂树，或墨色点出或朱砂点染，山脚溪流环绕，溪旁小路上一文人行走，山间杂木丰茂，山峦气势险峻。山石以淡赭敷染，山脚石块罩染汁绿，中部山石以花青在凹部染出突出其势。其中山峦少以皴擦，仅以长线画出，整幅画设色淡雅、笔法疏简，能够看出受五代关仝、范宽和元代黄公望等人的影响。

赵左是宋旭的学生，作为苏松派主力，其50岁时作《仿大痴秋山无尽图》（上海博物馆藏）卷，卷尾款书：“秋山无尽。已未（1619）夏目写于娄东僧舍。”本卷披麻皴与荷叶皴相互运用，在山脚使用米点，淡墨烘染，衬出山峦云雾之气。全图用赭石、花青烘染，墨色相容之趣被表现得淋漓尽致。

赵左中年作《山居闲眺图》轴（上海博物馆藏），山石用长披麻皴画出向背，笔墨浓淡分明，重色的苔点和杂树的横点使山峦更加厚重，笔墨表达间显示出对黄公望的理解。设色方面，树身染以赭石，山石用汁绿调和墨色，山峰顶处用赭石分出空间关系。画面湿润，云气缭绕，墨色润泽凝重。

蓝瑛虽为浙江人，但其画风与浙派并不相同，而是以元人为本。蓝瑛年轻时曾在松江习画，其山水设色理念多受到当时松江地区画派的影响。蓝瑛的浅绛设色继承元人特色，以黄公望影响最为深刻，他的山石造型、皴法都同于黄公望，但他在简疏的勾皴后用大片淡墨烘染，从而表现出山石的凹凸向背，这又体现了晚明浅绛山水水墨化的特征。

另外他的《溪桥话旧图》轴（故宫博物院藏），自题：“天启二年秋月作于清樾軒。”画中山石的皴法简约，拟王蒙、黄公望之法，皴法是披麻皴与荷叶皴的变体，山石的立体感主要通过用淡墨渲染在背处来刻画。从这幅作品可以看出蓝瑛在画山石时比较注重墨色的渲染，而简化皴法。画家将山石的凹凸体积烘托之后，用大块的赭石淡染山体，体现出江南山景的特色。

通过对比以上画家的画作，我们可以看出这时期松江地区画家在继承元人浅绛设色的同时又将设色往水墨化推进。设色的比重在山水画中不断缩小，加强了墨色的染的比重。在山石的主体部位以及画面的烘托上用墨染出，色彩只在局部出现，比如树叶、房屋上。这种加重山石墨染的趣味，不仅仅依赖于线，它自身也成为了一种相对独立的表现语言，色彩在山水中的地位已退居其后。

晚明的画家生活在一个变化不断、动荡不安的时代，但是他们没有放弃对自身的钻研和对艺术的追求，力求在浅绛设色山水的创作上推陈出新、表达自我，形成绚烂多姿的设色山水景。苏州地区职业画家，在继承沈、文的同时对自然进行观察，细致描绘真实的山水景色，在上溯先人的同时也形成了自己的设色风貌。以董其昌为首的松江地区画家，大多都将色彩与水墨相融合，将色彩表现出同水墨一样的韵味。通过对不同地域的分析，我们可以看出明末的浅绛设色呈现出明显的“水墨化”趋势，这一变化也成为指引清代浅绛设色山水的方向。