浅析中西方诗歌中作者意识的不同地位

陈方君

中国文艺理论讨论热点之一的情景关系，有情中景、景中情之区分，作者意识在诗歌中的出现在此区分中亦起到重要的作用，而西方诗歌中作者意识的出现也是创作诗歌的重要影响因素，故将中西方诗歌中作者意识的地位进行比较，试得出两方创作意识背后的不同。

文学创作中的情景关系可谓一直是中西方文学讨论中最热门的话题之一，两方受其各自不同的时代背景、社会变迁、哲学思想等方面的影响，对作者意识在文學创作中的存在感亦有不同的见解，而随着时代的发展和文化的交互影响，两方也逐渐产生了不少交汇，便于现代文学研究者们对比与找寻其差异。

在执愚笔之前，想与众阐明的是，不论是中方还是西方，在壮阔的理论之海里，针对作者意识在作品中出现的形式、频率等必定有众多的争议，关于作者在作品中的地位之争激起的波澜更是屡见不鲜，但仍不应该以任何一方一言以盖之。此文欲以中国文学理论中富有辩证性与指导性的情景关系理论来分析中方创作意识中对主客超越之情景融合的追求，并与西方文论中作者对作品情景的把握和其背后体现的创作者中心思想作比较，不揣谫陋，妄提拙见。

景色虽为客观现实的存在，看似不以人的意志为转移，但是实际上在文学创作中不可避免地体现着作者的意识，而中方和西方的作者在作品中出场频率和干预程度有所不同，因此这种情感也有显和隐之分。中国的创作中有作者“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的显，也有作者“明月松间照，清泉石上流”的隐。同理，西方诗歌既有作者“Nights are pround waves， darkblue topheavy waves（夜晚是孤傲的波浪，深蓝色的、头重脚轻的波浪）”的显，也有“The red-breast whistles from a garden-croft， and gathering swallows twitter in the skies（花园中胸前点缀着胭脂红羽毛的知更鸟正在成群地低声鸣啼着，群聚的燕子在天空中呢喃）”的隐。而总体来说，中国的诗歌偏向于情融而隐，西方的诗歌偏向于情盛而显，但这并不是一成不变的，本文以主流情况概括而论。

中方文论对于情景关系及其背后的作者意识的讨论，可以追溯到秦汉时期的《礼记·乐礼》。此时，诗不纯为诗，更多是与乐和舞结合起来的产物，而记载中提及的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”其意指音乐的产生由人的情感而起，而人的情感之所以有所触动，则是外物使然。而由后文“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制”，可得知礼乐的制定遵循天地万物的和谐秩序，又从“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也”，可知天地、阴阳与风雨等诸多景象同人之情意相合，古人以景色作为世事的测量标尺，又自然而然地将其与自身的情感融合，从而形成了中国古代情与景并肩齐步，相互映衬的格局。由此，我们亦可窥见中国文人自古以来对于外界景物的关注，而景也理所当然地成为“使之然”的物中最为重要的一部分。

魏晋南北朝之时也有物感说之论，刘勰《文心雕龙·明诗》曰：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”即人丰富的情感由外物影响而感生，而在这众多影响因素中，景物是最为瞩目的一个。至此，魏晋南北朝的诗人们在他们的“觉醒年代”里将文学理论中作者的意识与景物的羁绊又加深了一层。

尽管关系不断紧密，有一个问题仍是他们暂未详尽解释的，即情景关系又是如何在诗歌的创造过程中具体实现的，情和景究竟谁为主导、谁为附属，而我们又是如何区分不同的情况。随着世事变迁，清代的王夫之除了在提出“情景名为二，而实不可离”时强调了情景不可分割之关系，而后又以“神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”提出了情景关系的实现办法和区分类别，将情景关系分为了情中景、景中情两种。

此处借王夫之所评的苏轼《临江仙·夜饮东坡醒复醉》为例：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

以王夫之所言“情中景”和“景中情”而论，词中“小舟从此逝，江海寄余生”可作典型的情中景，此句无一字言情却字字包含苏轼之情，以词人之情感融入所见景物之中，使得景物方寸之间皆为诗人之代言。“小舟”何为“逝”，“江海”何以“寄”，而“小舟”又为何有“余生”一说，这皆为写作之时苏轼将自己与小舟相融，借以小舟抒发自我的豁达、放浪之情，极尽洒脱与豪气的同时将景物的表情功能也发挥到了极致。而词中提及的“归来仿佛三更”与“夜阑风静縠纹平”则为“景中情”的代表，“仿佛”一词在夜色人归之景中加入了几分醉意，而后问“倚杖听江”之时所见的“风静縠纹平”又显现出几分淡漠、沉静与释怀。苏轼以自身化为词中人展开了内聚焦视角，所见之景皆带上了几分复杂的情感。

王夫之通过详尽的论述不仅承认了情景之间的紧密关系与景物意象化的表情特征，更是将其中具体的创作过程进行了论述，使得长久以来“可意会不可言传”的情景交融之感变得具体和明晰。而“情中景”在此则是指以作者意识为先，使“物皆着我之色彩”;“景中情”在此则是指“物与我皆融合”的以景为主，隐藏作者意识的描写，与“有我之境”和“无我之境”有着异曲同工之妙。

在漫长的情景关系论述中，中方文学家和理论学派们没少为主客关系与情景关系争论过，魏晋南北之玄言、梁代之宫体、明代之台阁乃至近现代出现的“我手写我口”的新文体与现代主义都彰显着或景物或人情居于主位的一面，但或许是得益于中方自古以来的中和之思想，作家们仍是着力于寻求一个情与景之间的平衡点，即王国维所言之“境界”。因此，我们不难看见中国诗人们在自己的创作意识中给予景物的重要地位，即并非伏低做小者，而是作为主观体验和创作的启发者、引导者和参与者。中国作家们试图寻找与自然相安的处世之道和创作之道，景物作为永恒的客体，时刻做好与作者意识相融合的准备，具有不可小觑的重要地位。

而在西方诗学研究中，不乏许多哲学理念的掺杂，使得人的主观性和创作的主观性产生了一些混淆，这与其关于人的权利与强调地位的历史背景有着密不可分的关系，此论述亦可以追溯到人的启蒙的历史定义与背景。康德认为“审美是人对自己本质力量的一种确证”，他更是在《判断力批判》中直言“现在，如果问题是某一个对象是否美，我们就不欲知道这对象的存在于我们或是別人而言是否重要，或仅仅可能是重要的”。这样的观点产生时，人们在审美创作的过程中便容易将外物视为一种证明自我的道具，此时的景物便被剥夺了许多自身发展的空间和意义，景物作为客观存在的身份被剥夺了，当其被完全给予个人化的审美和意义时，引起共鸣的共性也被淡化了，如此之下，创作的意义在被丰富了的同时，理解的难度也增加了。

这种对自身创作力量地位的积极塑造并非毫无渊源，追溯到《文艺对话录》中的《伊安篇》，柏拉图将伟大作品的创作与传播视为“神力”，而这来自真理世界的力量则由哲学王来参透，接着再由伟大的“赫刺克勒斯石”之链传递给人们。从此论述观点中我们可以看出处于文艺传播链决定性位置的应是哲学王，即能够参透真理的人。而何谓真理呢？供哲学王参透的真理是否就是外在的景物呢？答案并非如此。从柏拉图的另一本著作《理想国》中我们可以了解到，哲学王对真理的参透更多是对城邦社会的建设和对人的培养，其最终目的指向仍是人，《理想国》积极地向大家构建了一个理想的国家社会构造，而不论是《理想国》还是《文艺对话录》，其中对文艺作品具体的创作过程和景物的积极参与尚未有明确的分类和定义。

因为对诸如“神力”或是自身力量的极致追求致使西方的部分文艺理论家在讨论作品的创作和功用时将景物忽略或是放置在工具的位置。由此可见，在遥远的“轴心时代”，纵然共同秉持着教化子民的目的，中西方在文艺创作方面对情景关系实现方式和景物地位的阐述便已经出现了鲜明的差异。情与景的关系在黑格尔的《美学》中也有所提及，书中写道：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较为高远的志趣，本身是人道的，有力量的东西，内心的真正深处;它所应尽的主要功用在于使这种内容透过现象的一切外在因素显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的，天生的东西中发出声来。”人的力量的确证和强化的创作特色在《美学》中又一次凸显出来。根据其意，情与景之间的联系虽密切，但是景物仍然依靠人的主观情感而在文学作品中存在的菟丝花，不具备单独存在的、活的意义。创作者固然有解释客体的权利，但当这种权利凌驾于一切创作因素之上时，过强的对象性也就剥夺了意象的稳定性，而景物也失去了展示其纯粹的美的机会，而作者在这种意识的主导下，寻求情与景的平衡点也更加困难。正如我们一方面在为“Already with thee！ Tender is the night，and haply the Queen-Moon is on her throne，clusterd around by all her starry Fays（与汝同在！月夜是无限的温柔，月后或许已经安坐在她的王位，星星般的妖精围绕在她的身旁）”中高贵典雅的月后形象而触动，另一方面也惊讶于其瑰丽的想象创造的景象与惯有景物间的差异。

对创作中人与自然的关系，西方哲学家与文学家的思想之流变仍是鲜明的，从尼采的“上帝之死”宣告了人身为创造者的解放，给予了他们掌控世界的能力，再到罗兰·巴尔特的“作者之死”宣告了作品本身的重要性，将创作者“泛滥”的权利收回的同时又将其赋予接受者，又有福柯的“人之死”意图解构整个思想世界并重建，担忧人的意义在万千定义的往复中消逝，伟大的思想家们在提供璀璨光芒的思想的同时，似乎自动地将人类都设置为世界的核心，成为了海德格尔口中不可替代的“此在”，而这时不免会有人发问—“为何此在为人，为何此在不为它物？”随着时间的推移，对审美与作品创作中主与客、人与自然的探讨增多，也有许多西方文学家和哲学家为自然世界做辩护，他们极力重现自然，将景物视为创作的宗旨与源泉。但是在两个极端的拉扯下，自然主义和浪漫主义似乎都受到了不少的批驳，平衡仍是难求的答案。

西方世界的理论探讨对于文学与哲学的意义与价值生成具有不可否认的重要作用，它让我们对于文学审美、情景构建、作者意识背后的创作者身份与地位等都有了新的思考。作者意识背后的创作者身份与地位等都有了新的思考范畴，其背后不乏反映着各个时代人们的理想与信念，而人，不论是创作者还是接受者，在西方创作世界中的大多数情况下都自动成为了对世界万物观照的主体，若发出观照的不是人，那亦可能是某种由人出发且指向人的力量与意义之确证的特殊情感或者神力，而并非多数时间以被观照的客体存在的景物。

而中国传统诗学对情景关系的认可，让中国的文学家为自然让步，这部分被让出的“主动权”，也就达成了“物与我皆在”的情景融合，而后来王夫之对情景关系创造的详细解析，也足以体现中国诗人对自然的尊敬与对个人情感表现的多元化追求。

此文最后，借叶朗先生之言，表达对中西方文学创作中追寻自然和作者意识平衡的看法：“‘情景合一是本来就有的，是一个纯粹被给予的世界，就是胡塞尔所言的‘生活世界，也就是哈贝马斯所说的‘具体的生活的非对象性的整体，而不是主客二分模式中通过认识桥梁建立起来的统一体。”