《费加罗的婚礼》中伯爵的人物塑造及演唱分析

米晨阳

(榆林学院 艺术学院，陕西 榆林 719000)

歌剧《费加罗的婚礼》是18世纪中期由欧洲古典主义音乐家莫扎特所创作的一部四幕喜歌剧，其脚本是由洛伦佐·达·彭特根据法国戏剧家博马舍的同名喜剧改编而成。莫扎特短暂的一生共写下了22部歌剧，其中《费加罗的婚礼》是至今为止都被世人所接受的一部歌剧杰作。这部作品大胆的揭露和讽刺当时贵族阶层的虚伪和丑恶，剧中自大而放荡的伯爵与聪明机智的仆人费加罗之间鲜明的对比，是整部歌剧的剧情和音乐发展的基础。目前所有的文献中，大多数以研究主角费加罗的人物角色性格及唱段为主，对于伯爵的研究相对而言比较少。笔者对伯爵的人物角色性格及其在剧中的重要性和音乐特点进行分析，结合笔者本人的演唱与演出经验，对伯爵人物角色提出自己的理解。

一、歌剧《费加罗的婚礼》概述

(一)歌剧《费加罗的婚礼》创作简述

十八世纪欧洲歌剧的顶峰可以说是以莫扎特的作品为代表，其独特的音乐语汇以及富有深刻含义的剧情设计，在当今的社会仍然会受到人们的喜爱，莫扎特不但实现了格鲁克对歌剧改革的理想，其成就更是超过他，莫扎特在歌剧创作中，将音乐作为主体，添加戏剧成分，增大了音乐的可能性。其作品所体现的音乐特征、人物角色的塑造、故事剧情的安排与意大利歌剧还是有一些区别，尤其是喜歌剧作品，将朴素、生动有力的故事内容与其独特音乐创作形式达到高度完美的统一，莫扎特作为奥地利人却创作出了最好的意大利语歌剧作品。

歌剧《费加罗的婚礼》在进行创作时，正值法国资产阶级革命爆发，资产阶级希望通过戏剧的感染力，感化人民群众，以达到推动革命的政治目的。经过议会决定，废除王室的督察戏剧制度，为保护剧作家的权益建立剧作家协会。此后，歌剧演出变得公开自由，演艺人员在社会中的地位也有了变化，从不受重视的底层人民逐渐走向大众的视野。由于该剧的政治倾向，在当时的社会不断受到贵族阶层的抵制，在莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的反抗精神中就提到这部歌剧很大程度反映了莫扎特对于欧洲封建等级制度的蔑视与反抗，在娱乐大众的同时也传播反抗阶级压迫与阶级斗争精神的观点。在这种时代背景下，越来越多宣扬革命精神的艺术作品开始涌现，这部作品经过莫扎特的处理以及不断争取之后，于1786年在奥地利国家剧院完成首演。

(二)歌剧《费加罗的婚礼》剧情简述

《费加罗的婚礼》宣扬了平等自由的人文主义思想，在十八世纪的欧洲，引起众多平民的共鸣，从而奠定了歌剧的经典地位。该歌剧的故事设计体现了莫扎特独具匠心的创造性，他加入具有浪漫性的对白和台词，并以明显的戏剧冲突，增强其艺术表现力。

歌剧《费加罗的婚礼》共分为四幕，四幕的环境有着较为明显的区别。莫扎特在进行歌剧创作时，出色的利用了各种场景的特点，流畅的将剧情表现出来。《费加罗的婚礼》讲述了在伯爵的府邸中，男仆费加罗和女仆苏珊娜两人坠入爱河，准备步入婚姻的殿堂。但已婚的伯爵觊觎女仆苏珊娜的美色，意图占有苏珊娜的“初夜权”。在得知伯爵的险恶用心之后，费加罗、苏珊娜和伯爵夫人密谋计策，让苏珊娜约伯爵去花园见面，伯爵夫人和苏珊娜交换装扮顶替苏珊娜去和伯爵见面。最后伯爵的真实面貌被揭穿，不得不成全了费加罗和苏珊娜二人的婚礼，整部歌剧在圆满的大结局中结束。《费加罗的婚礼》作为喜歌剧，和当时社会流行的以悲剧结尾的歌剧不同，这种皆大欢喜的结局强化了观看的娱乐性，也更加容易被大众所接受。

二、伯爵的音乐特点及人物性格

18世纪80年代中期，此时欧洲的社会矛盾异常突出，历史造就的贵族阶级的特权和优越性，是神圣不可侵犯的。这部歌剧的出现无疑在当时的贵族阶层引起了轩然大波，该剧所传达的思想颠覆了传统封建思想中贵族至上的观念，让在传统思想中象征着正义高大的伯爵作为反面形象出现，虽然歌剧中贵族所享有的某种权利在当今社会不仅违反法律法规还违背道德观念，但这一权利在当时欧洲的社会背景下存在显然是不争的事实。而在《费加罗的婚礼》这一歌剧中，作为仆人的费加罗属于社会底层阶级，其敢于挑战伯爵的权威，这也正是这部歌剧的革命性意义。

首先伯爵的音乐特点表现为拥有紧凑而明快的节奏速度，音乐剧节奏紧凑而明快，为整个喜剧剧情的发展起推动的作用。在艺术的风格处理上，对于一些情节交替的处都以紧凑的节奏来展示，莫扎特采用跳跃式的旋律进行，欢快的音符将令人发笑的场景和情绪激烈的冲突场面得以轻松展示。尤其是结合不同的人物性格，通过清晰的把握节奏速度，使得在戏剧中人物演绎的情绪也更加饱满。根据脚本作家达·蓬特的回忆，把《费》剧改编成喜歌剧是莫扎特首先提出的主意，而伯爵出场的桥段为观众提供捧腹大笑或会心微笑的机会。例如《费加罗的婚礼》第一幕的三重唱中伯爵的一句唱词“啊，可怜的小女孩”过后，伯爵的音乐使用了角色巴西里奥的音乐主题。巴西里奥是剧中典型的喜剧角色，他的音乐主题在伯爵音乐中的出现，使得伯爵角色多了几分滑稽的小丑形象，通过在音乐伴奏的进行上采用了弦乐器分解和弦，同时加入了八分音符的跳音突出诙谐特点。表现苏珊娜的音乐使用了长笛在高声部奏出，和伯爵的音乐风格形成了鲜明的对比，更加凸显了伯爵滑稽的音乐形象。而当伯爵逐渐走向毯子时，音乐上同样适用了喜剧角色巴西里奥的音乐素材，并将后半句中两个四分音符使用跳音奏出。在音乐的处理上，形象的表现出当时伯爵模仿情景过程时蹑手蹑脚、屏住呼吸走向毯子的状态, 阴暗的心理驱使他开始不顾一切的怀疑自己喜欢的女人，从中也可见其性格多疑的特征。在这部分音乐中，莫扎特采用了4/4拍，F大调，行板(如图1)。

图1 《费加罗的婚礼》片段

第二，主要是多声部处理的灵活性。《费加罗的婚礼》中，重唱是典型特色，而重唱的过程中，每一个声部都有其独特的音乐特质，在对多声部织体的表现手法中，作者可以灵活将男高、女高、男中、女中各声部合理搭配，除了独立的重唱唱段，在每一幕的终曲中都有声部递增或递减出现的多轮合唱。音乐语言的变化在彰显人物特质，推进剧情冲突处理上也起到了重要作用，此起彼伏，错落有致的声部交叉使得该剧在重唱艺术造诣上得到极大提升。例如第三幕的第十八分曲的“家人重逢”六重唱，巧妙剧情设计让多位人物一起参与演唱，成为了这一段的亮点。主要人物有伯爵、法官、管家婆马尔切琳娜、医生巴尔托洛、费加罗。伯爵设计陷害费加罗的好戏反而让他与失散多年的父母马尔切琳娜和巴尔托洛相认，这一场面让他与法官目瞪口呆，莫扎特在这里给二人的旋律唱段主要采用模进的手法，而其他三个声部交相呼应，呈现出一副感人的画面更加表现出了此时的窘境，一方面，丰富的和声织体让每个声部的情绪可以清晰的表达，伴随着伯爵和法官沮丧失望的旋律声部，使得情节更加具有戏剧性，而另一方面从一副气急败坏的样子可体现出伯爵心胸狭窄的性格特征。最终当苏珊娜入场化解了与费加罗的矛盾后，重唱的布局分为两部分，费加罗、苏珊娜、马尔切琳娜、巴尔托洛一家四口，他们甜蜜的感叹着幸福的到来，和声温柔优美，另一部分是伯爵和法官，苏珊娜的加入让他们满腹抱怨，旋律线条多为较快的节奏切分音符，调性上也由大调转为小调，在整个6重唱中显得较为刺耳，突出了伯爵阴险狡诈的心理特征(如图2)。

图2 《费加罗的婚礼》片段

最后的音乐特点主要为组织形式丰富多彩，《费加罗的婚礼》有典型的歌剧音乐特点，在该部作品中，音乐不仅表现出了抒情功能，而且歌词与曲调完美揉和在一起，使得音乐美与戏剧美结合的天衣无缝。在整首歌剧演唱过程中，重唱的大量增加使得歌剧的音乐效果更加丰满，同时层次也非常鲜明。在表现不同人物性格心理的过程中，莫扎特巧妙借助戏剧台本本身的情节需要，用柔美动人的形式表达了人物内心活动。在歌曲处理中充分运用了模仿式、对比式、对话式等构成的混合音乐交织体。音乐组织体将歌剧元素完美结合在一起，衍生出更多变化形式，使得音乐形象更具张力给观众带来良好的视听感受。尤其在歌剧接近尾声的终场第五首里，中计的伯爵惭愧难当，只好再次向夫人赔罪，音乐旋律采取了六度和七度上行跳进以及模进的处理(如图3)。这里的音乐较之前伯爵的部分，并没有明显的张力，也没有喜剧的音乐风格，甚至还略有严肃，平静的旋律进行表现出伯爵虔诚认错，决心悔改的态度。这部分和前面伯爵错认为“夫人”和凯鲁比诺偷情之后，无视众人请求不肯饶恕“夫人”时连续的强音拒绝形成了鲜明的对比，他的贵族身份与小人性格形成巨大反差，在兼具喜剧特点的同时，还具有明显的讽刺效果。

图3 《费加罗的婚礼》片段

伯爵是这部歌剧的核心人物之一，其唱段推动了剧情的发展，与剧情的矛盾冲突紧密相关，因此与其交织的人物关系比较复杂，角色所展示的性格特征也富含多样性。在对伯爵的音乐创作过程中，莫扎特没有过多的使用咏叹调而是大量运用重唱，把重唱技法推到一个新的高度，二重唱、三重唱与六重唱呈现出“叠加支撑，相辅相成”的效果，很好的展现了伯爵多面性的人物特点，从音乐中也体现出莫扎特独特的喜歌剧创作技巧。

三、咏叹调《你赢得了诉讼》演唱分析

(一)宣叙调部分的演唱分析

宣叙调几乎采用半说半唱的表现形式，强调语言和诗句中的自然音调，伴奏多采用持续的和声衬托或者几个简单的和谐，在节奏和节拍方面大部分是比较自由的，不同长度的音符、休止符形成各种特殊的组合形式，显示出的规律性和循环性都不及咏叹调清晰、不及咏叹调易于感受和把握。在音高方面主要是模仿语言基因特点和重音规律，不同国家的歌剧都会有不同方式的处理。目前我们所接触到的绝大部分国外声乐作品以意大利语为主，相继还有德语、法语、西班牙语等，不搞清楚语言的拼读规则和发音要领，不深入了解这些民族深刻的语言内涵，只靠一味的模仿录音是很难实现高质量的突破演唱及表现力。而且宣叙调同样在旋律音高方面会有进行方向、音程跨度、调式调性的类别及色彩转换关系等问题。第一部分宣叙调为1～40小节，4/4拍，采用了C大调，快板，开始弱起的音乐配合连续前八后十六的节奏组合，体现出了伯爵对这些仆人们的不屑和讥讽。随后音乐上出现了上行三度和下行六度的进行，伴奏织体也变得果断坚决起来，增加了气势，这也为之后伯爵情绪的爆发做了良好的铺垫。在第5小节处伴奏上进行了强烈的调式调性对置手法，伴奏乐队的弦乐组也使用了颤弓弓法凸显了大三和弦光明明亮的性质，体现出了伯爵的贵族形象和他小人形象的鲜明对比(如图4)。

图4 《你赢得了诉讼》片段

第1小节“Hai gia”从歌唱的语言分析因是弱起，不需要唱强，我们要用极其怀疑的口吻来诉说。谱面上来看节奏开场是Maestoso(庄严高贵的)，“causa”是一个连读，中间可以延长但同时也需要唱成重音，伴奏的主分解和弦是f强进，这个时候情绪上需要上下呼应，同样的第2小节“sen-to”还有“de-a”情绪一直递进，音乐进行到了Presto(急板)。直到第6小节“per-fi-di”大骂叛徒的时候情绪到一个迸发的高潮，他已经按耐不住心里的愤怒了，从怀疑到逐渐让自己心生怒火，音乐速度以及歌唱语言的紧张度，都形成一种对比。要注意宣叙调的旋律性较弱，节奏比较自由，在诠释这段宣叙调时要结合剧情的发展，不能够单一的追求饱满的情绪和较大的音量，要保持音乐速度的统一，这部分要音域较高的地方要避免出现喊叫和太撑的情况，适当的强弱对比可以让声音更有余地，例如第8小节的重音词“mo-do”前连续出现同样音高的四个十六分音符，整体情绪和节奏比较紧张，整个乐句的处理做到由弱到期强，会给音域相对较高的重音词留有一定的空间和余地，不要让声音停止。

图5 《你赢得了诉讼》片段

图6 《你赢得了诉讼》片段

宣叙调部分还有另外一个难点是关于语言的准确性，笔者曾在意大利进行短期的交流学习，在学习过程中，老师们也指出了之前没注意到的语言问题，关于双辅音的正确读法。比如说“gas-se”双s还有“cat-to”双t(如图8图9)。

当有这样的前后相连的两个辅音在拼读的时候不需要重复拼读，前面的辅音结尾摆好口型不发声，后边的词语正常连读起来。可以发现这样读起来更有语气感更加坚定，不拖泥带水，跟人物本身的口吻更加相符，因为此时伯爵正酝酿着他必须执行的复仇计划。关于双辅音演唱方面，可以借鉴男中音大师费舍尔.迪斯考的演唱。

(二)咏叹调部分的演唱分析

咏叹调相比宣叙调更具有音乐性，这一部分的节奏型趋于稳定，旋律性较强，在声音要和伴奏的结合上要更加协调。从歌词的角度分析，咏叹调的前半部分表现出伯爵的内心时而脆弱时而无耐，他想诉说自己的苦衷但又不想善罢甘休，莫扎特在这一部分连续用了递进的音阶进行来阐释人物的内心活动(如图7)。

图7 《你赢得了诉讼》片段

“当我独自叹息时，我岂能眼见我的奴隶拥有幸福，他竟然拥有我所得不到的东西”，演唱者在演唱强弱对比时，要将弱的语气要做的细腻才能更好突出情绪的变化。这一部分谱面上也给出了速度Allegro maestoso(庄严的快板)，而后半段咏叹调Allegro assai(很快的快板), 要注意每一个音符的时值，不可延长或缩短，这样才能够牢牢把握住后半段的节奏与速度，尤其是四分音符和二分音符的时值要准确，要严格按照谱面的要求。

咏叹调的后半部分伯爵的情绪较之前更加的激动，强烈的自尊心驱使他要报复嘲笑他的人。演唱者在演唱该部分时气息切不可吸满，吸气要松弛，保证呼气时横膈膜肌肉的正常运作。所有前后附点的音符唱的短促有力，形成一种强烈的戏剧冲突。正如兰皮尔第在《嗓音遗训》中说到“在气息充足和有控制的情况下发出的音符将导致呼吸肌肉疲劳而喉则毫无疲惫感”。

整首咏叹调的音域大部分保持在低声区，词与词的连接也比较紧密，而且整个后半部分不论是以音节为单位还是以小节为单位，整个音区跨度非常大(如图8)。

图8 《你赢得了诉讼》片段

这就给声乐演唱者增加了特别大的难度，唱到最后会有吃力的感觉，通过不断地学习与演唱，笔者注意到了保持低喉位换字的重要性，也就是说不论音乐前后跨度多大我们咬字发声的位置不需要发生变化，反之，就会出现声音不统一的现象。打开喉咙，低喉位歌唱还需要歌唱者有深的呼吸，让每个字都落在正确的歌唱呼吸中，用腰腹部的气息力量给与声音一个强力的支撑点，正如金铁霖教授在教学中所提到的上中下三层支点，找到合适的支点对于演唱高音就有了实实在在的依靠。比如这首咏叹调里最后的高音升fa，顺利的进入头腔在表现力上会更有威力，也能达到完整的诠释这首咏叹调的目的。

歌剧是一门综合的舞台表演艺术，是用歌唱和戏剧表演来表达剧情的戏剧。表演者首先要解决声音的问题，用声音去诠释一个人物的形象，其次表演者也需要了解歌剧的创作背景，剧中人物的性格特点和音乐特点，这样才能够全面的塑造歌剧中的人物。