图像视域下金圣叹《水浒传》的修改

摘要：经典小说的图像化对小说的传承和发展具有重要意义。金圣叹以文字和具象、立体风格和雅俗中和的修改方式，对《水浒传》进行图像化修改，使之呈现“如画”“活画”的特征。金圣叹《水浒传》的图像化修改体现出通俗化倾向，使《水浒传》接受群体更加多元化，从而促进其传播与普及。

关键词：图像化 金圣叹 贯华堂 《水浒传》 俗本

小说的图像化通过文本表意中的语图符号转化产生，是语象在人脑中产生的内视图像，它对小说的传播和发展具有重要作用。贯华堂本《水浒传》成为主流版本与金圣叹对《水浒传》的图像化修改不无关系。近三十年来，对金圣叹《水浒传》评点与修改的研究日趋升温，评点理论、小说美学、腰斩《水浒》等各方面的研究成果显著增加，如郭瑞的《金圣叹小说理论与戏剧理论》、周锡山的《金圣叹文艺美学研究》、樊宝英的《金圣叹“腰斩”〈水浒传〉

〈西厢记〉文本的深层文化分析》等，却较少从图像化角度对金圣叹《水浒传》修改的文本价值进行研究。贯华堂本《水浒传》的批语中常出现“俗本”字样，“俗本”代指金氏工作底本。在这样的地方，文字均有所修改，且是金氏众多修改中的得意之处。在95条“俗本”标注中，近三分之一的文本具有图像化倾向。本文以此为例探析金氏修改中的图像化建构及特点，并揭示图像化建构这一通俗化修改带来的多元传播价值。

一、金圣叹《水浒传》“俗本”修改中的图像化

将贯华堂本《水浒传》“俗本”处的改动与贯华堂本的底本之一大涤余人序本文字对比，金圣叹的修改版不仅具有极强的图像感，还呈现出从对文字理性的解构到图像化的建构的递进层次。

（一）“俗本”修改中的文字理性解构

对文字理性的解构是图像符号建立并产生图像感的前提，金圣叹的修改中多处体现这一倾向。以第27回为例，大涤序本原文为：“次日，武松要行，张青那里肯放，一连留住管待了三日。武松因此感激张青夫妻兩个厚意。”a金本将后句改为：“武松忽然感激张青夫妻两个。”正如此处金批“全是学究注意盘飧之语”的文字理性意味，“因此”是抽象的逻辑推理，“厚意”则具有书面语色彩，这种学究式文字不符合草莽英雄在受到张青夫妇仗义相助时的内心感受，也破坏了叙事氛围。因而，金本“忽然”二字虽无法令读者直接形成画面感，但该词传神的感觉描述消解了文字理性与书面形式，增强了感性认知。这正是图像化建立的基础，因而也体现出艺术精神的意蕴。

（二）“俗本”修改中的图像化建构

金圣叹修改中对图像化的建构可分为基础建构和高级建构两个阶段，基础建构体现为文字辅助建构与具象细节建构的递进层次，高级建构体现为立体风格的构建与雅俗风格的中和两个方面。

1.图像化的基础建构（1）文字辅助图像化建构

根据从文字到图像的转化逻辑划分，用语言文字辅助建构是图像化建构的初级层次。在此层次中，又呈现出以下两个小层次。

一是低级小层次，是用语言文字直接点出状态以增强图像符号的感性体认。如第5回，大涤序本写道：“大头领看时，只见二头领红巾也没了，身上绿袍扯得粉碎，下得马，倒在厅前，口里说道：‘哥哥救我一救！’”金本在“哥哥救我一救”后增加“只得一句”。“只得一句”的增加，将“哥哥救我一救”的文字意蕴收束在一个有限的范围，令读者本可以发散的思维顿时一滞，起到令读者与人物气急败坏、惊慌失措的状态同频共振的作用，从而增加感性体认，审美效果得到提升。此处人物状态的挑明，自然而然地呈现出极强的图像感。因此金圣叹在此处也评道“画出绝倒”。

二是高级小层次，是改变语言内部结构，通过增加与情境相适应的人物语态来增强图像感。第26回，大涤序本为：“主管慌道：‘都头在上，小人又不曾伤犯了都头。’”金本改为：“主管慌道：‘都头在上，小人又不曾伤犯了都......’”此处将句末的“头”字变为省略号，体现了主管的慌张，令读者如闻其声。如依大涤本的完整句法叙述，人物语气便相对平稳，读者不易受到文本的引导形成主管慌张而小心翼翼说话的画面。同理，同一回大涤序本为：“主管道：‘却才和一个相识去狮子桥下大酒楼上喫酒。’”金本为：“主管道：‘却才和......和一个相识去......去狮子桥下大酒楼上喫......’”通过文字节奏的改变，主管慌张的情态毕现，读者的感性体认随之增加，获得更好的审美体验。

（2）具象辅助图像化建构

不同于上一层次在文字系统上做文章，该层次直接通过正、侧手段运用图像符号，更直接地体现出感性体认的增强。

增加正面具体细节描写是手段之一。如第45回中，对杨雄之妻的出轨描写，大涤序本为：“只见那妇人起来浓妆艳饰，打扮得十分济楚，包了香盒，买了纸烛，讨了一乘轿子。”金本改为：“只见淫妇起来梳头、裹脚、洗脖项、薰衣裳，迎儿起来寻香盒、催早饭，潘公起来买纸烛、讨轿子。”大涤本妇人的装扮出行皆由一己之力完成，虽有“浓妆艳抹”“打扮得十分济楚”的形容，但这种高度概括化的表述并不形象，且在“包了香盒，买了纸烛”的其他描述中分散读者的注意，因而对读者的感性冲击不强。金氏的修改并不说明妇人装扮后的状态，只是细致具象地描述杨雄妻的打扮行为，并且用迎儿和潘公的帮助以侧面说明杨雄妻因精致打扮而无暇顾及其他，只得由他人相助。读者在杨雄妻“梳头”“裹脚”的具体动作中，脑海中浮现对镜梳头和裹脚的女子画面;且随文本的短促动作语句，脑海中的画面快速切换。迎儿和潘公的加入又增加了多维视角，三个小世界在读者脑海中一一如电影展现。最妙之处在于，后文的零度客观叙述实则被前文的“淫妇”定义统摄，故虽仅看后文不觉此女行为有异，但正因“淫妇”的指向，读者脑海中的画面又增加了滤镜。这正是图像符号系统的图文互文的特征，一切感知都具象而意蕴深长。

正面细节的图像建构例子甚多，如第25回手刃潘金莲的“洒泪道”，第63回“宋公明雪天擒索超”中对天气状况的改动描写等。这些正面具体细节的增改，使读者不必对文字状态的形容进行理解与抽象，就能直观构建图像，从而增加阅读趣味，这正符合认识经济性原则和艺术的趣味认知特点。

增加侧面描写叙述是手段之二。如第32回，大涤序本为：“武行者一刀砍将去，却砍个空，使得力猛，头重脚轻，翻筋斗倒撞下溪里去，却起不来。”金本在句尾“却起不来”后增加“黄狗便立定了叫”。金本在武松砍空掉溪之处加入黄狗看似突兀，实则正是为表现金批中的“黄狗得意”。打虎英雄居然被狗嘲笑，此时读者代入黄狗视角，它的“叫”藏着读者的笑。通过黄狗的具体侧写与突转，把读者拉入这一英雄人设崩塌的画面中，身临其境地感受此时的可爱与滑稽，这正是艺术的趣味和金圣叹的灵动所在。

由上可见，不论正写或侧写，均通过增加具体形象加强图像化的建构。这较之文字符号的辅助更为具象，更具图像符号隐喻建构、虚拟替代、图文互文的特征，因而其艺术性和读者体验感更胜一筹。

2.图像化的高级建构

相较图像化的基础建构，图像化的高级建构不仅含有具体画面的勾勒，还加以艺术技巧的提升。

（1）立体风格的构建

立体风格即通过引入多维空间进行叙述视角的套叠，在画面中实际存在看者、被看者、看人物的“上帝”三重視角。如第45回，大涤序本为：“那和尚一头接茶，两只眼涎瞪瞪的只顾看那妇人身上。这妇人也嘻嘻的笑着看这和尚。人道色胆如天，却不防石秀在布帘里张见。”金本改为：“那和尚连手接茶，两只眼涎瞪瞪的只顾睃那妇人的眼。这妇人一双眼也笑眯眯的只管睃这和尚的眼。自古色胆如天，却不防石秀在布帘里一眼张见。”金本此处评点“一双眼，张见四只眼，文情妙绝。俗本尽失”，正描画出此处改动的高妙。而金圣叹作为修改者并未注意到：文本是以全知全能的叙事视角进行描写，读者正透过这一上帝视角看见石秀对潘巧云和裴如海奸情的偷窥。因此，此处由眼联系而成的视角实际是三重，又因叙事氛围的沉浸与紧张气氛而各自形成自成一体的小世界。潘巧云与裴如海的调情世界、石秀捉奸的愤恨世界和读者代入上帝视角的看似旁观又身临其境的紧张世界依此套叠而成“螳螂捕蝉，黄雀在后”的画中画，立体感油然而生。无独有偶，第27回母夜叉孟州道卖人肉处，金本将文本中武松的偷瞄改为八个“听”。这一改动使得读者不再通过武松之眼看到情节的推动，武松实际也成了被看的对象。同时，使武松的形象立体化之余，

“听”字蕴含的听觉开放又给人以沉浸式体验，能在时空和多重感官上调动起读者的艺术体验。由此观之，这种图像的建构已不同于具有平面传统的中国画，而是带有立体派的意蕴。

这种立体的图像建构与金圣叹评点理论中的“不完句法”逻辑相似。郭瑞认为，“他在完整的一句话中间插入另外一个人的话，在文字上把一句话隔成两半，力图用文字上的暂时中断与下句话出现的瞬间，形成听觉上的声音重叠之感，从而在‘时间艺术’的小说中增强‘空间感’”b。由此可知，这种试图突破小说线性叙事的局限、增强空间感的尝试在创作实践和理论构建之中得到统一。这说明立体的艺术构造出于金圣叹艺术理论的观照之下。

（2）雅俗风格的中和

雅俗风格的中和是金氏修改艺术性的最高境界。这一层次既有具象动作或状态，又留有空白结构召唤读者的参与。如第42回，大涤序本为：“走不到三十余步，只见草地上一团血迹。李逵见了，心里越疑惑。”金本将后句改为：“李逵见了，一身肉发抖。”“一身肉发抖”相较“心里越疑惑”的平铺直叙，既有具象的细节描写，又因“发抖”的细节极微，在读者脑海中形成不易呈现“抖动”的动作画面。此时，读者被具象细节引入画面建构状态，但指引画面建构的明确线索又骤然消失，留下“空白结构”。因而读者只能引入个人感受以参与脑海中的画面建构，读者也因此成为创作者。这有利于读者深入领悟文本意蕴，因而这一过程也达到了金圣叹评点中的“化境”，从而“能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句，而烨烨有字”。

此类修改数量不少。如武松夜走蜈蚣岭，斗杀“飞天蜈蚣”王道人处，大涤序本为：“两个就月明之下，一来一往，一去一回，两口剑寒光闪闪，双戒刀冷气森森。”金本将“一去一回”之后的文字改为“四道寒光旋成一圈冷气”。大涤序本虽已在具象之中抛出一定感知的引饵，但金本在“寒光”这一通俗化具象之上，结合了“旋成”“冷气”的灵动，这一细微感觉让读者身临其境。但因“冷气”非实有，二人打斗的情态与战况又需要读者自行填充，因而给予读者从有限到无限的想象空间。此外，这一冷气又统摄在“月明之下”的宁静浑融环境中，二人打斗的小世界形成高速运动的气流，杀气从小处激战的动感逐步荡开，直至消融于大自然的静穆中。此处画面符合山水画的审美，即“由有限以通向无限之性格”c。再如第52回的“烟煨煨地”的虚实相生，第60回卢俊义别吴用后的动作神态等都体现出从通俗具象描写发端，进而加入虚化感知以中和具象的实写，并因虚化感性描写的灵气而引导读者在画面建构中填充个人理解，以获得绝佳审美感悟的山水画倾向。

综上所述，图像化的高端建构层次通过立体空间的套叠和雅俗风格的中和大大提高了画面的艺术性。在雅俗风格的中和层次，金圣叹用与山水画异质同构的“化境”的艺术实践展现了其才子文心。同时，从对文字理性的解构，到图像化的基础建构，再到图像化的高端建构的三个层次都体现金氏改动的图像化倾向的审美意蕴。

二、金圣叹《水浒传》“俗本”修改中的图像特征分析

金圣叹《水浒传》修改中的图像建构与评点的诸多范畴有相通之处，金氏修改中的图像建构着意突出了评点中“如画”“明画”“活画”“难画”的“如画”“活画”这两个范畴，因而“如画”“活画”是金氏图像建构中源自其理论的特征。

“如画”是图像化的基础特征，侧重具象实写和画面的结构描绘，是为画“骨”。以第58回渭河拦截为例，大涤序本道：“朱仝，李应，各执长枪，立在宋江、吴用背后。”金本改为：“朱仝，李应，各执长枪，立在宋江背后。吴用立在船头。”金氏评：“从船尾顺写至船头，读之如画......俗本略缺。”宋江与吴用之位置的明确，正是金氏“如画”的绘骨特征的体现。朱仝作为群像中的陪衬者被最先提及，位于此画最外侧，正是因为在以水上对峙为中心的画中统领岸上队伍的朱仝需要离岸更近。同为部属的陪衬者李应统领水上部队，因而较之朱仝离画中心更近。宋江为位尊者居中，被部属前后拱卫，不宜冲锋陷阵，但需要一锤定音。吴用作为梁山泊的二号人物位于画面最前端，身处对峙的最前沿，为主公发话做铺垫。因此画面随文字从船尾向船头徐徐展开，“读之如画”，人物地位蕴含其中，埋伏下文叙事结构与行动布局。后文吴用“领第一段”，正是因吴用立前，需要在斗争中打头，引出并衬托该图的重心宋江;宋江居中“领第二段”与对方首领对峙，总领该图肃杀的基调，并引导朱、李二将行动。在人物群像的站位与画面的移动中，全画的结构布局乃至该章的结构一一展现，因而“如画”实际侧重展现具象之图与其内在筋骨。由此可见，“如画”正是金圣叹画面建构的基础结构特征，有安排主次、宏观布局之用。

“活画”是金氏图像建构的更高层次特征，因其点睛功夫而侧重于传神。第45回，大涤序本为：“石秀道：

‘嫂嫂，你休要硬诤，教你看个证儿。’”金氏改为：“石秀道：‘嫂嫂，嘻！’”金氏此评：“上只四字，此只一字，而石秀一片精细，满面狠毒，都活画出来。俗本妄改许多闲话，失之万里。”此处“嘻”字饱含杨雄妻诬陷不成，被石秀逼问而露马脚时石秀的讽刺与不屑。只此一“嘻”，石秀被诬陷通奸的愤恨、对仇人的鄙夷、将要得证清白的快意、置杨雄妻于死地的狠毒、对仁善宽恕的毫不在意尽数叹出，顷刻间一个立体多面的石秀神韵毕现，恰如点睛之龙。另如前文所提的武松砍空掉溪时“黄狗便立定了叫”、第26回主管说不完整的“不曾伤犯了都......”等例，金氏以神来之笔的修改揭示出潜伏的神韵;再如第18回，林冲见王伦推辞不愿接纳晁盖入伙的举动，“他自便有些不平之气，频频把眼瞅这王伦，心内自己踌躇”，金批“活画”点出他欣赏到的林冲瞅王伦时的内心激愤与踌躇。以上诸例都显示出金圣嘆对图画的神韵与灵性的重视与体悟。由此可见，金氏之图像建构贵在“活画”之传神。因其传神，故文字的图像化皆有灵性，正符合中国画论的核心要旨“气韵生动”。

将金圣叹的图像建构放在普遍意义的图像理论中，金氏的图像特征有其特殊性。虽然金氏图像建构符合图像学的基本观点，“‘诗歌必须把语言媒介的透明性变成空间艺术媒介的物质的坚实性’。这种‘坚实性’体现为描写的生动性和特殊性，注重词语的‘形体’，以及语言艺术品的格式等”d，但在时空关系上，金氏图像建构的语言文字基础与视觉性图像这一建构的结果不全然对立。图像学的一般观点认为，“比较普遍的视觉再现之语言再现的目的”是将“语言的时间性运动‘净化’为空间形式的序列”e。因此，具有时间性的语言和具有静止而沉默的空间性图像是对立的。但在金氏的图像建构中，“如画”特征常伴随从画面边缘向中心缓慢推移的结构展现方式，将语言文字的线性推移与图像的静止形象相结合，呈现出电影的时空融合特征，有别于传统图像学中文字图像在时空观上的二元对立。主客关系上，金氏建构的图像不完全处于失语的他者状态。图像学的惯常观点认为：“视觉再现不能再现自身，它必须被话语再现。”f因而图像由于需要工具或建构时间的延宕而成为被认识的他者，从而失去自我的灵动与阐释的能力。金氏图像建构的“活画”特征蕴含中国画的神韵核心，因而打破传统图像学中图的沉默，因其灵动之“活”而具有接近于话语的自我阐述与再现的在场特征。

综上所述，与评点理论范畴相通的“如画”和“活画”特征是金圣叹修改中图像建构的特征，且具有植根于中国文化的金圣叹的个人特色。

三、金圣叹《水浒传》“俗本”修改中图像建构通俗化的传播价值

整体看来，金氏图像化建构的行为存在技巧的刻意，将图像导向通俗化。《绘事微言》认为：“山水原是风流潇洒之事......不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画妆色，哪得有一毫趣致。”g如第63回“宋公明雪天擒索超”中，大涤序本为：

“当晚彤云四合，纷纷雪下。”金本改为：“当晚云势越重，风色越紧。吴用出帐看时，却早成团打滚，降下一天大雪。”两相比较，金本比大涤本更为具象，其精雕细刻在“界画妆色”间因技巧的强调而流于能、妙、神三格，不及大涤序本三两简笔形神具现、自然留白而古朴苍茫的“逸格”境界。因而金氏图像化建构被技巧制约，不符合士大夫绘画“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”h的“外师造化，中得心源”i境界，在艺术上有通俗化的倾向。

从受众角度，金氏具有通俗化倾向的改法更易于《水浒传》通俗化的流行。金氏图像建构通俗化价值的产生源自其人格中对俗文化的认可，而这份认同植根于社会文化心理的平衡需求。金氏囿于出身局限与命运捉弄，无法影响统治阶层，便发挥乡绅作为封建统治末梢的作用，以学识教化民众，以此获得巨大民间影响力来引得上层社会的瞩目与认可。因而俗本修改、与通俗画家交游、扶乩迷信等体现的通俗化倾向是金氏基于生活环境并利用生活环境实现其人生理想的必然选择，而这种选择正顺应了俗文化向上渗透的时代文化动向。晚明，以商品化发展为契机，保有朴素人性要求的俗文化伺机打破雅文化一家独大的局面，以求得时代心理的喘息，这符合社会思潮稳定所需要的制衡与互补机制。在大涤序本文字展现的邈远境界中，读者的思绪从有限到无限，获得更深层的艺术精神，而这种感悟往往发生在有一定美学修养的士人身上。金氏的“界画妆色”将深层内蕴直白化，因其个人视角的局限也使艺术意蕴片面化，因而相较所谓“俗本”稍显浮薄，流于艺术鉴赏水平不高之人更易接受的通俗化倾向。又因金氏文字的图像感强，从而起到同时代插图本绣像本的作用，无须画工作图之余也利于带有商品属性的通俗小说《水浒传》在审美感知迟钝的普通士子和鉴赏水平一般的市民中流通。因而从创作实践观之，金圣叹才子文心的另一面实际是挥之不去的对通俗化的观照。

图像化是文字符号向图像符号的转向过程，具有鲜明的图像符号的特点。金圣叹通过对文字理性的解构，到图像化的初级建构，再到图像化的高级建构三层次的修改实践体现其图像化倾向。这一修改与金氏评点理论相通，也因图像建构的通俗化适应晚明社会中大众化读者群体的阅读需求，有利于金本的传播。

a陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第527页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

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基金项目：本文受福建师范大学2022年大学生创新创业训练计划项目（项目编号：cxxl-2022064）、福建师范大学文学院2019级基地班课外研究培育项目（项目编号：JD2019001）资助

作者：丘睿晨，福建师范大学文学院国家人才培养基地在读本科生。

编辑：赵斌E-mail：mzxszb@126.com