北朝菩萨像耳珰式样探究

杨晓慧 张玉安

一、北朝菩萨造像耳饰研究现状及缘起

近年来，佛教造像服饰的问题，成为一个较为新的又相对较少的视角。学界关注的视域多集中在佛衣、僧衣、菩萨宝冠、项饰、胸饰、璎珞等方面。一些更小部位的装饰，如佛教造像的耳部装饰，专门性的文章和个案都很少。只有李翎教授的《耳饰与佛教艺术》对佛造像耳部较少装饰的现象提出过看法，李静杰教授关注的则是饰耳佛像在四川流行的原因及源流。关于菩萨像耳饰类型的文章，如赵丽娅的《克孜尔石窟耳饰初探》少部分提及菩萨像所佩戴的耳饰式样。田华的硕士论文中也涉及到莫高窟唐代菩萨像耳饰部分，但只是作为对论文主题部分即世俗人物耳饰面貌的一个佐证。目前来看，还没有关于北朝菩萨像耳饰类型的专门性的整理及研究，特别是对于其中式样丰富的耳珰式样分类及源流问题的讨论。印度菩萨像从一开始就是佩戴有耳饰的，其耳珰式样更是丰富，佛教造像传入中国以后，佩戴有耳饰的菩萨像主要出现在新疆、甘肃等地，其中耳珰的式样极为丰富，云冈石窟中也能看到佩戴耳珰的菩萨像。此外，戴有耳珰的菩萨像还见于部分单体造像上。然而，中原地区的菩萨像却并不流行佩戴耳饰。菩萨像耳珰这样只出现在特定时期、特殊区域，呈现阶段性的流行模式值得深入思考，这所反映的正是中国传统文化观念及审美价值取向的变迁。因而，笔者认为有必要对菩萨像的耳饰，特别是对较为典型的耳珰式样进行梳理，探究其源流以及在北朝时期中国各地的具体发展变化。

二、北朝菩萨像耳珰的式样、地域分布与年代

据北朝时期现存佛造像来看，其佩戴耳饰类型主要以耳环、耳珰、耳坠为主，菩萨像佩戴的耳饰类型中耳珰是数量最多的一种，我们把直接穿耳的饰品归为耳珰一类，在现实人物中，耳珰是特指嵌入耳垂穿孔中的饰物，观察菩萨像的这类耳饰，也是采用直接穿耳的方式。其流行范围较广，遍布新疆、甘肃及中原一带的菩萨像上，是流行时间较长的的一种耳饰类型，样式也较为丰富。

1、耳珰的式样与主要分布地域

北朝菩萨像耳珰从造型上来看可以分为两种，不挂坠A 型，挂坠B 型。

（1）不挂坠A型

A型耳珰可分为五类式样（图1），新疆地区最常见的是A1型和A2型，A1型是把耳廓撑开或者拉出很大的孔；A2型则是嵌入到耳孔中的圆形耳珰。A3型为小巧的平头圆形，A4型为同心圆饼状；A5型为水滴状。

图1：A型耳珰，1-1、1-2.克孜尔38窟；1-3.金塔寺东窟菩萨像；1-4.云冈第7窟胁侍菩萨；1-5.金塔寺西窟菩萨像。图片来源：图1-1、1-2.新疆维吾尔自治区等主编，《中国石窟·克孜尔石窟·第一卷》，文物出版社，2009年；图1-3、1-5.姚桂兰，《金塔寺石窟》，甘肃美术出版社，2019年；图1-4.李治国主编，《中国石窟雕塑全集3·云冈》，重庆出版社，2001年。

笔者对其分布情况做了统计，A1型在新疆地区的克孜尔石窟（38、83、118、207等）、敦煌莫高窟的壁画中均有发现。A2型主要出现在克孜尔第38、47、77、118、212窟中。A3型流行范围较广，在新疆、甘肃、山西、陕西等地的石窟寺及单体造像中均有出现。A4型主要出现在甘肃、山西等地区。A5型数量较少，目前只出现在金塔寺西窟中。笔者统计了12件佩戴耳珰的单体造像菩萨，其中有一件约为十六国时期，即现藏在日本京都藤井有邻馆的鎏金铜制弥勒菩萨立像，佩戴有A3型耳珰，其造像风格是对犍陀罗风格菩萨造像的直接模仿。其他11件的分布为：山西地区两件（北魏一件、北齐一件），山东地区两件（北齐），西安地区六件（北魏四件，北周两件），河北邺城一件（北魏）。

（2）挂坠B型

B型耳珰（图2）在造型上可分为两部分：穿耳的部分（a），挂坠部分（b）。

图2：B型耳珰，2-1.库木土喇石窟谷口区第20窟；2-2.莫高窟西魏432窟胁侍菩萨；2-3.麦积山76窟菩萨像；2-4.北魏交脚菩萨像；2-5.炳灵寺169窟菩萨像；2-6.莫高窟259窟菩萨像，北魏；2-7.炳灵寺169窟，西秦；2-8.云冈18窟胁侍菩萨；2-9.云冈11窟胁侍菩萨；2-10.云冈第10窟胁侍菩萨；2-11.莫高窟299窟菩萨像；2-12.莫高窟428窟菩萨像。图片来源：2-1.周龙勤主编，《中国新疆壁画艺术·第四卷·库木土喇石窟》，新疆美术摄影出版社，2009年；2-3.麦积山石窟艺术研究所：《中国石窟·麦积山石窟》，文物出版社，2013年；2-4.笔者拍摄于西安碑林博物馆；2-5、2-7.甘肃省文物工作队，《中国石窟·炳灵寺石窟》，文物出版社，1989年；2-8、2-9、2-10.云冈石窟文物保管所，《中国石窟·云冈石窟一》，文物出版社，1991年；2-2、2-6、2-11、2-12.敦煌文物研究所主编，《中国石窟·敦煌莫高窟一》，文物出版社，1981年。

B1型为平头圆柱状穿耳耳珰，下悬挂一布满白色圆点的圆柱体（b），圆柱体的下端为放射式的喇叭口，如库木土喇20窟的菩萨像的耳珰。B2型的（b）部分为条带状，上面有三道竖直的纹路；目前只出现在河西一带，如北凉275窟中菩萨所戴耳珰；B3型的（b）部分为细长素面圆柱，如麦积山74窟（北魏时期）中菩萨像佩戴的耳珰。B4型为直接穿耳的圆柱体,目前只出现在永靖炳灵寺西秦时期的169窟中菩萨像，圆柱为素面，底部为凸起状。B5型的挂坠（b）部分则是细条柱状，从穿耳的（a）部分中心倾斜穿出；如敦煌北魏259窟西壁龛外南侧菩萨像。B6型的挂坠（b）部分为刻有纹样的圆柱，主要出现在炳灵寺西秦169窟、麦积山北魏时期的23、69、80、169等洞窟中。此外，现藏在西安博物馆中的一尊造像碑中的交脚菩萨像就戴有此式样的耳珰。B7型的（b）部分为弧形柱状，上面雕刻有联珠纹饰，下面连接有花朵或圆环。主要出现在云冈第一期的18、19窟中，如18窟主尊菩萨像。B8型（b）部分的弧形部分为素面，下面连接有圆环状花朵，如云冈第10窟后室东壁思惟菩萨。B9型（b）部分的弧形部分较细，下面仍连接肩膀上的圆环，如云冈第7、9、10、11窟中的菩萨像均能见到。B10型的（b）部分为加长的条带，长度垂至肩膀，如敦煌莫高窟北周时期的299窟中的胁侍菩萨像和428窟壁画中的胁侍菩萨像。

其主要分布情况：B1型主要分布在克孜尔77窟、库木土喇的20、23窟；B2型、B5型出现在莫高窟的262、275窟；B3型、B4型、B5型、B6型出现在炳灵寺169窟，麦积山的78、172窟中。B7型、B8型、B9型则主要见于云冈石窟，B9型还出现在古阳洞太和年间开凿的造像龛和单体造像。B10型见于莫高窟北周时期的421、433窟。

2、耳珰式样的流行年代特征

从菩萨像耳珰式样的流行区域及流行时间来看，我们把北朝时期分为三个时间段。（1）十六国北凉至北魏中期；（2）北魏中晚期至东魏、西魏初期；（3）东魏（西魏）中晚期至北齐北周。耳珰主要集中出现在第一、第三时期。

第一个时间段相当于北魏王朝建立至北魏云冈石窟第一、二时期，即公元4世纪中后期至5世纪中叶。主要开凿的洞窟及造像遗存集中在新疆、甘肃、山西及河北一带。新疆地区主要以克孜尔石窟中的第118窟、92窟、77窟、47窟、48窟、117窟、38窟、76窟、83窟、84窟、114窟、13窟、14窟、17窟、171窟、172窟、207窟、212窟、213窟、214窟、7窟等为主；库木土喇石窟的谷口区北岸第二沟的20-23、27窟（前期），谷口西区的17窟和大沟区的33、23、46窟（后期）为主。甘肃西部（河西地区）凉州一带的窟龛造像包括有莫高窟北凉三窟及北魏早期部分石窟寺，酒泉文殊山石窟、张掖马蹄寺、肃南金塔寺、武威天梯山石窟等。甘肃东部的石窟以天水麦积山、永靖炳灵寺、庆阳南北石窟寺为代表。山西大同北魏和平年间开凿的云冈石窟。此时期是耳珰式样的流行及发展阶段。耳珰流行的式样有 A1、A2、A3、A4、A5，B1、B2、B3、B4、B5、B6、B7、B9 型。

第二时间段相当于北魏后期至东魏、西魏初期阶段，佩戴耳饰的菩萨像只见于新疆、甘肃地区，其中耳珰的数量较少。在年代上为北魏太和年间孝文帝下令迁都洛阳之时。龙门石窟初期开凿的古阳洞、宾阳中洞，代表以南朝士大夫形象为参照的“秀骨清像”新样式的出现，菩萨服装、配饰的变化是佛教造像进一步汉化的结果。最明显的特征之一就是（中原北方地区）很少有菩萨像上佩戴有耳饰。这种现象不仅出现在龙门、巩县石窟中，同时也波及到了河西一带的石窟寺中，如敦煌莫高窟西魏时期的285窟，几乎不见有佩戴耳饰的菩萨像。这一时期的单体造像也很少有佩戴耳饰的例子。也就是说从北魏孝文帝迁都洛阳之后至东魏（西魏）时期中原北方一带的菩萨造像并不流行佩戴耳饰。

第三个时间段为北齐北周时期，这一时期无论是石窟寺还是单体造像上仍出现有佩戴耳珰的现象，虽然在数量上不及第一阶段，但仍可看做为耳珰式样的流行阶段。这一阶段开凿了几处较为重要的石窟寺，有河北邯郸南北响堂山、山西太原天龙寺石窟，小型的石窟陕西药王山摩崖石窟，山东青州的云门山、陀山石窟等。且出土的单体菩萨像的数量也逐渐增多。通过对比，这一时期新疆地区流行的耳珰式样有A1型、A2型、B1型；敦煌莫高窟中北周时期佩戴耳珰的菩萨主要集中在290窟、299窟、428窟、439窟等，主要耳珰式样为B10型；甘肃东部地区主要流行的耳珰式样有A3型、B11型。

三、北朝菩萨耳珰样式的源流问题

在掌握了北朝时期菩萨像耳珰的发展线索之后，我们需要考虑的是耳珰的形成原因，即中国北朝菩萨像的耳珰式样究竟受到了何种因素的影响？其中哪些部分是外来的，哪些部分是中国本土就有的？工匠们为何会选取这种装饰元素，是个人喜好还是整体的审美取向？从耳珰的造型来看，其中即保留有对于外来文明的吸收与改造，同时也融入了本民族的特性。从其表现形式上来说，体现了当时耳珰在技术层面与装饰元素的多元化。因此，笔者对于各式造型的形成进行溯源，并通过与同时期菩萨像佩戴的其他类型的耳饰部分中出现的装饰元素进行对比，探究其背后的文化特性。

1、耳珰造型中印度、中亚元素

耳珰的源头应从两方面来考虑，其一，作为佛教起源地—印度，其本民族文化与外来因素是菩萨形象的本源，其中对中国佛教造像产生直接影响的是犍陀罗艺术和秣菟罗艺术，从绘画和装饰来看，中国北方早期的佛教艺术并不是单一地受到犍陀罗的影响，印度本土的艺术也同时传入了中国。其二，佛教造像传入中国以后在各地的发展过程中的相互影响、以及与本土艺术的融合也是重要的一个方面。

中国式A型各式耳珰的源头我们可以直接追溯到印度、中亚地区。A1型耳珰的特点是嵌入耳洞之时连带把耳廓撑开好大，或者拉出很大的孔。这种形式目前只见于壁画中，如印度阿旃陀石窟中的散花女神（图3）。考古资料中将犍陀罗菩萨的耳饰分为耳环和耳坠，但据笔者观察到的犍陀罗菩萨像来看，耳珰仍是其主要佩戴类型之一（图4）。如南京大报恩寺遗址收藏的弥勒菩萨坐像佩戴的A①型耳珰，整体造型竖直细条状，上面雕刻有“W”纹路，垂直穿耳。其他常见的耳珰式样有平头圆柱状耳珰A②型，其他常见的还有兽面耳珰A③型。秣菟罗艺术主要来自对印度本土艺术的吸收与继承，早期印度艺术中药叉女形象为秣菟罗的菩萨像装饰提供了蓝本，如桑奇塔石雕上的药叉女耳部的巨型圆盘耳珰A型，在整个印度地区都很流行。水平螺旋穿耳的耳珰是印度地区常见的式样之一，常见的有方头螺旋型A⑤型，圆头螺旋型A⑥型。

图3：散花天女（斯里兰卡），公元5世纪，图片来源：王琳，《世界艺术宝库·印度艺术》，河北教育出版社， 2003年。

图4：印度A型耳珰，4-1.弥勒菩萨坐像；4-2.弥勒菩萨，2～3世纪，白沙瓦博物馆藏；4-3.弥勒菩萨像，意大利罗马国家东方艺术博物馆“朱塞佩·图齐”藏；4-4.树下女神，马图拉，2世纪；4-5.树下女神局部，巴尔胡特，公元前2世纪，现藏加尔各答博物馆；4-6.出家逾城图，绿泥片岩，日本私人藏，公元2世纪后期。图片来源：图4-1、4-6.栗田功著，《大美之佛像·犍陀罗艺术》，文物出版社，2017年；图4-2.穆罕默德·瓦利乌拉·汗著，《犍陀罗来自巴基斯坦的文明》，五洲传播出版，2020年；图4-3.卡列宁著，《犍陀罗艺术探源》，上海古籍出版社，2016年；图4-4、4-5.金申，《印度及犍陀罗佛像精品图集》，中国工人出版社，1996年。

再来看B型耳珰，其垂饰部分（b）一般是从a中心的部分直接穿出或是用绳子穿住，悬挂在a部分下面，绳子仍从a中心穿出。这是一种较为典型的印度耳饰造型，如公元1世纪的象牙雕饰牌上的印度女神（图5）所佩戴的耳珰；又如印度早期的药叉女形象所佩戴的耳珰，推测这是印度当时普遍流行的一种式样。犍陀罗菩萨造像中常见的B型耳珰（图6）中（a）部分有螺旋型、花型、兽面型、圆形等，挂坠（b）部分有珠穗和圆柱体、叶饰。我们将其分为：B①型（a）螺旋型 +（b）叶状饰物；B ②型（a）圆形+（b）圆柱体；B③型（a）兽面型+（b）珠穗状；B④型（a）花型+（b）珠穗。

图5：女性形象，贝格拉姆13号房址出土象牙版画，（美）罗伊·C 克雷文著，王镛等译，《印度艺术简史》，中国人民大学出版社，2004年。

图6：犍陀罗B型耳珰，6-1.佛陀三尊像，公元2～3世纪；6-2.平山郁夫美术馆藏4～6世纪菩萨坐像；6-3.半跏思惟像；6-4.释迦菩萨像。图片来源：图6-1.戒清著，《犍陀罗造像之美》，西泠艺术出版社，2016年；6-2.笔者拍摄于四川省博物院；6-3、6-4.栗田功著，《大美之佛像· 犍陀罗艺术》，北京文物出版社，2017年。

另外一种特殊形式的圆柱耳珰B6型，该耳珰的造型为平头圆柱体，垂直穿耳，其源头可追溯到印度早期艺术，如秣菟罗出土的药叉女，犍陀罗中的供养者等等，但犍陀罗菩萨像几乎未见佩戴。因此，其源头可能为早期印度或秣菟罗艺术。

若将中国与犍陀罗式B型耳珰的两部分进行对比，我们很容易观察到两者的关联。B型耳珰的造型具有前后对称的两部分，即B型耳珰实际上是在（a）部分的前后都有挂坠，这在印度及新疆地区的壁画中均可以找到例证（图7）。但可能由于技术表现及绘画形式的局限性，通常只能看到耳珰的前半部分，但几乎很难在中原北方地区菩萨像上观察到这种刻画方式。中国式（a）部分中只有圆形或是花型两类，而犍陀罗式（a）部分有兽面、花型、圆球状等。（b）部分中，中国式有圆柱状，条带状、细柱条状，珠穗状；犍陀罗B型挂坠部分则主要是以圆柱状和珠穗为主，很少能见到条带状。由此，可以认为中国式耳珰圆柱状、珠穗状的挂坠部分来自对犍陀罗菩萨造像耳珰的模仿。稍有不同的是，两者在组合形式上存在一定的差异性，中国式B型耳珰造型的穿耳部分（a），一般选择形制简单、小巧的圆形、花型，而非印度造像中常见的圆盘、螺旋型、兽面型等较为复杂的穿耳式样，挂坠的部分则体现了中国北朝时期的地域特色。

图7：因缘故事“富楼那”情节四（格伦威德尔绘），赵莉，《克孜尔石窟壁画复原》上册，上海书画出版社，2021年。

2、B型耳珰挂坠（b）部分的装饰元素

中国菩萨像耳珰在发展过程中吸收了来自不同地区的装饰元素，B型耳珰的组合则体现了工匠们对于外来造像艺术元素的模仿、提炼及创造的过程，且表现出佛教造像艺术在中国各地后续发展过程中所形成的地域特色。

（1）B1型

首先需要注意的是挂坠部分的表现形式，我们可以在新疆地区石窟中观察到，菩萨像B1型耳珰的（b）部分一般为深色底上画满白色的小圆点，可能为了表现某种装饰物，如珍珠、宝石、金属等。同时在菩萨的头饰部分、项饰、璎珞、手持物中都有类似的表现方式。廖旸就认为璎珞中的深色底、上面布满白色圆点的长饰物，实际上表现的是金属丝编结而成的长链。如出土于西河子的金链条龙头项饰就是用金属编结的手法制作而成。菩萨像上项饰中的圆柱部分显然就借用这一工艺，用于模拟金属丝编结的装饰效果。但是耳饰中圆柱体上布满圆白点的部分是否也借用了这种方式呢？笔者认为，单从平面的壁画中的形象来判断一种饰品的属性，证据稍显不足，但若将范围扩大到整个洞窟壁画的装饰风格上，我们可以清晰地判断出，无论是菩萨服装与配饰、整个洞窟的背景部分或是像地毯、丝织品的纹样，均可以发现相似的白色圆点装饰。可以认为，这种成序列分布的白色圆点装饰是新疆地区常见的一种装饰风格，如考古发掘出土的首饰、以及丝织品残片上常见的成排列的小珠子装饰，这种成排列的小珠子正是典型的联珠纹装饰，且在新疆地区常以联珠纹作为耳饰边饰，同类装饰手法可见于阿富汗出土的 1 世纪前后首饰和伊朗、叙利亚、苏丹、也门等地传统首饰。此外，耳坠类的坠饰部分也是由排列的白色小圆点组成，如库木土喇21窟中菩萨像的耳坠部分，不过，此白色圆点并不是在圆柱状深色底上，而是由浅色线条串成的珠穗（或是小白珠）。

在印度、中亚、新疆等地的风俗中耳饰的佩戴不分性别、年龄和阶层。这条从印度向东方传播佛教文化的沿线上留下大量且丰富的视觉材料给我们提供了可靠的佐证。其中世俗人物佩戴的耳珰式样与佛教人物式样并没有明显区分。也就是说，犍陀罗菩萨像耳珰的最初来源并非完全来自于工匠的构造与想象，其创作依据仍是对于现实的模仿，如对植物、花绳等形态的借用，然后通过艺术加工而形成的。中国式B1型耳珰的坠饰首先来自于犍陀罗菩萨造像耳珰的挂坠部分继承，且保留了符合当地的装饰元素的各种联珠装饰最终形成新疆地区独特的菩萨像耳珰式样。

（2）B6型、B7型、B9型

B型耳珰在中国中原北方地区得到发展，如炳灵寺169窟中塑像所佩戴的B6型耳珰和云冈第17窟中的主尊菩萨像佩戴的B7型，B6和B7的（b）部分的装饰与B1型接近，也布满排列整齐的小圆点（联珠纹）（图8）。但我们需要考虑的是三种式样形成的条件，即具体受到何种风格、地域及因素的影响，三者之间是否存在联系。首先来看B6型耳珰的出现时间，B6型最早出现在炳灵169窟的菩萨塑像上，其年代为西秦建弘元年（420年），在麦积山北魏时期的石窟中也能看到B6型耳珰。西秦169窟的形制、造像、壁画等受到多方因素的影响，其中塑像的风格更多地来自印度笈多和西域的传统因素，而非犍陀罗的直接影响，这一结论是没有问题的。也就是说B6型耳珰最大的可能性就是来自西域造像因素。再来看B7型，B7型出现在北魏和平年间（公元460～465年间），宿白先生提出云冈石窟的16～20窟是5世纪中期平城僧俗工匠在云冈创造出的新模式，其中既包含有印度的造像风格特征，又与新疆、甘肃早期石窟造像和北魏以前的铜石造像有着渊源。B7型耳珰也必然受到多元因素的影响。B9型出现时间稍晚于B7型，可看作是B7型耳珰的后续发展。

图8：B6型、B7型、B1型挂坠部分（笔者手绘）

（3）B2型、B10型

B2型、B10型耳珰的挂坠（b）部分表现的是一种丝织品类质地较软的材质，目前我们只在敦煌莫高窟中见到，且有着清晰的发展脉络。从形制上看，B10型是B2型的演变，其长度由下巴至肩肘处。B2型最早出现在北凉时期三窟的275窟中，北魏时期这种仍然很流行，并表现出很强的区域性。笔者认为，其是当地工匠借用印度式B型耳珰的造型，只不过把（b）部分中圆柱体造型塑造成柔软材质的布帛。从这一点我们可以看出在佛教艺术的传播过程中，当地工匠对于菩萨服饰塑造的创造性。

四、结语

北朝菩萨像耳珰式样的发展过程体现了民族、地域以及外来文化的交融与互动。北魏孝文帝改制后中原北方地区的菩萨造像不再流行佩戴耳饰的现象，反映了王朝政权对佛教造像服饰的影响，因为汉魏以来的中原传统文化中并不流行佩戴耳珰，出土的耳珰实物主要分布在边远地区，如甘肃、新疆、内蒙古等地。汉代以来，耳珰的佩戴方式发生了改变，由穿耳的形式变为簪珥，北魏皇室效仿中原文化，其佩戴耳饰的习俗亦受到影响，从出土的文物中，我们很少能够发现在迁都洛阳之后的陶俑中有佩戴耳珰的现象。北齐、北周时期，菩萨像上重新开始流行佩戴耳珰、耳环，这跟北齐皇室的“胡”化和北周的胡人统治者有着直接关系。由此可见,北朝菩萨像耳珰式样的变化自身拥有其内在演绎逻辑，但更多地是受到了外部环境的制约，表明菩萨耳珰式样的微妙变化并非源于简单的个人喜好或是某一潮流的兴起，而是突显了其背后错综复杂的政治、民族、宗教等文化要素。

注释：

① 李翎：《耳饰与佛教艺术》，《世界宗教文化》，2002年第2期，第33-34页；李静杰：《饰耳佛像》，《敦煌研究》，2021年第1期，第15-28页。

② 赵丽娅：《克孜尔石窟耳饰初探》，《吐鲁番学研究》，2016年第1期，第92-102页。

③ 田华：《敦煌莫高窟唐时期耳饰研究》，硕士学位论文，东华大学，2006年，第14-20页。

④（意）多米尼克﹒法切那、安娜﹒菲利真齐著，魏正中、王姝婧、王倩译：《亚欧丛书：犍陀罗石刻术分类汇编——以意大利亚非研究院巴基斯坦斯瓦特考古项目所出资料为基础 》，上海：上海古籍出版社，2014年，第132页。

⑤ 需要说明的是，新疆地区石窟寺壁画以佛传故事、佛本生故事为题材，菩萨的身份在小乘佛教中并不突出，因此，菩萨像在外形上与伎乐、天王等并无区别。另外，小乘佛教与大乘佛教之间对于菩萨像的解释不同，小乘强调追求个人的解脱，把灭身灭智、证得阿罗汉果作为最高目标，注重宗教道德修养，强调出家苦行等等，大乘佛教的核心即菩萨信仰。因此，通过装扮并不能判定其菩萨身份，在目前的出版图录中，对于石窟寺壁画中的人物名称的说明存在不一致性，这为我们研究菩萨的服装及配饰带来了一定的困难，因此，笔者把伎乐、供养天人等与菩萨像装扮类似的人物形象中所佩戴的耳饰类型也放在一起来讨论，并对其中比较明确的菩萨像作为重要研究对象。

⑥ 赵丽娅在其论文中称之为挂坠状耳珰，其名称来源于李裕群：《山西高平大佛山摩崖造像考——“云冈模式”南传的重要例证》，《文物》，2015年第3期，第83页。

⑦ 对于克孜尔石窟的年代划分存在很大的争议，国内外学者存在多种观点，近年来国内学者对于年代进行了详细的划分，虽不能确定具体年代，但是4～5世纪半叶阶段内开凿的石窟是可靠的。详见廖旸：《克孜尔壁画年代学研究》，北京：社会科学出版社，2012年，第271-275页。

⑧ 贾应逸，买买提·木沙：《赏析龟兹历史的画廊》载于《中国新疆壁画艺术4·库木土喇石窟》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年，第2页。

⑨ 虽然古阳洞的部分窟龛内造像上仍佩戴耳珰，但从造像特征来说仍是云冈造像样式的延续，这一点也可见于这一时期的少量单体造像所佩戴的耳珰。

⑩ 石松日奈子著，云中译：《龙门古阳洞初期造像样式的中国化问题》，《华夏考古》，1999年第2期，第100页。

⑪ 285窟是敦煌莫高窟中少有准确纪年的洞窟，关于285窟的研究成果更是丰富，学术界一般认为285窟是与北魏皇室元荣有关的功德窟，其中部分壁画内容是其从洛阳带来的中原文化、 风俗及绘画样式的积极影响之产物。详见李国、夏生平：《莫高窟第285窟研究百年回顾与综述》，《2014敦煌学国际联络委员会通讯》，2014年，第86-116页。

⑫ 赵声良：《敦煌早期彩塑的犍陀罗影响》，《中国美术研究》，2016年第4期，第73页。

⑬ 同注⑧，第143页。

⑭ 同注⑪，第37页。

⑮ 郭凤妍：《（五兵佩）西河子金链再研究》，《石窟寺研究2014辑刊》，第100-109页。

⑯ 林铃梅：《新疆出土圆锥体耳坠的研究》，《丝绸之路研究（第一辑）》， 北京：商务印书馆，2017年，第166-186页。

⑰ 潘妙：《喀什维吾尔族传统耳饰与丝绸之路南道》，《装饰》，2014年第9期，第72页。

⑱ 李肖冰：《中国西域民族服饰研究》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1995年，第37页。

⑲ 常青：《炳灵寺第169窟西秦塑像与壁画风格渊源》，《美术观察》，2021年第1期，第43-51页。

⑳ 宿白：《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，《中国石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第114页。