现实与幻想——马克斯·恩斯特绘画语言的时空表达

姚童哥，杨 颖

（1. 清华大学美术学院，北京 100084；2. 辽宁师范大学，辽宁 大连 116021）

马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）生于德国科隆的布鲁尔小镇，为达达和超现实主义的领导者及奠基人。恩斯特以幼时的幻觉体验和成年之后与众不同的经历为根基，在艺术创作生涯过程中不断探索和发掘，擅长以无穷无尽的幻想图像勾起人们探索的欲望。纵观恩斯特遗留下来的作品，画面中总是充斥着神秘的、古老的、机械的、隐喻的图像元素，这些元素构成了恩斯特式超然的宇宙空间，同时为超现实主义的幻觉式创作展示了完美的范本。

一、非理性并置的多重时空

超现实主义创始人安德烈·布列东（André Breton）评价恩斯特为“世上最杰出的幻想头脑”，这基于他运用矛盾时空重构的手法，以物象的不合理并置描绘出头脑中影射出来的潜意识世界，使梦境成为真实的可能。恩斯特脱离现实规律和理性逻辑思维的控制，将实际生活中不同空间、不同维度、不同时间以及不可能同时存在的事物并置在一起，使其融合在经过重新构造的虚幻世界中，这种想象的异度时空拥有令人着迷且震撼的视觉效果，同时也能够为观者带来哲理性的思考。这里需要指出的是，恩斯特作品中的矛盾时空是现实合理性与非合理性共同组成的，其合理性表现在画面有着接近自然主义的写实风格，整体看来似乎与现实世界别无两样，而仔细观察就会发现画面中的非合理性部分，即物象、空间、构图以及场景的荒诞性与现实经验不符，呈现出一种不真实的矛盾状态，恩斯特想以这样似是而非的效果为画面给予更强烈的心理暗示。

恩斯特于1913年创作的《不灭性》（图1）、1916年创作的《有动物的街道或风景》以及1919年创作的《携家郊游》，就是反常态多重时空拼接的很好体现。这三幅作品中的透视关系、场景的组合与线性的时间都处于无法言说的矛盾之中，整体呈现出近似于立体主义所拥有的时空碎片拼接感。恩斯特将画面中的楼房、树木和山丘都进行了时间与空间上的位移，重新安排画面中物象的时间间隔与方向，使各个原本带有纵深感的元素呈挤压状排列在一起，产生立体主义式的拼版效果。这样做的结果使画面中的时空变得更加荒诞而不可理喻，人物可以坐立在不安稳的半空楼顶，房子可以如积木一般大小，牛马也可以在悬浮的空间里奔走，这一切都可以被安排在同一幅画面中，强烈的超现实感让观者一时无法分清楚现实与虚幻。正如露西·利帕德（Lucy R. Lippard）在《超现实主义中的达达：马克斯·恩斯特》一文中所谈到的：“恩斯特使人们对整个场景的‘现实’产生了怀疑。”[1]186

图1 《不灭性》 80cm×54cm收藏信息不详

在另一类画作中，恩斯特通过压缩与扩张物体的比例来进行多重空间形态的塑造，典型的代表作品为1922年创作的《伊底帕斯·雷克斯》（图2）。这幅作品首先映入眼帘的是从房屋窗户处探出的一只握着核桃的手和从木板中伸出的鸟头，这三种本无关系的物象突然被以某种形式排列在一起，并且很明显地呈现出现实世界中不可能出现的比例形态。首先是巨大建筑物与人类的手之间测量尺度的不一致，其次是建筑物与核桃之间的比例关系也异于常态，最后鸟头与画面中其他物象之间的关系也令人感到不舒适。这幅作品隐含了多种不同尺度的体量关系，恩斯特对现实物象重新进行建构与改造，打破原有的逻辑认知，使其产生时空之间的差异性，这也就对应了时间与空间的多重表达形态。在这里还要说明一点，虽然在恩斯特的作品中很多物象与元素看似是无逻辑关系的随意并置与组合，但其实每个物体之间都有着隐蔽的关联性以及暗含在其中的哲学意味，这一点与超现实主义画家马格利特很相像，也是大多数超现实主义画家所共有的艺术观念。

图2 《伊底帕斯·雷克斯》 93cm×102cm巴黎布兰贝特收藏

恩斯特曾几度钻研乔治·德·契里柯（Giorgio de Chirico）的作品，契里柯擅长于在画面中以光影和画中画的形式来表现时间和空间概念，恩斯特曾在一些模仿契里柯的画作中也附加过简单的光影和相似的画面结构，如1919年的《没入水中》和1941的《白天与黑夜》。1941年恩斯特正与佩姬·古根海姆在一起，很可能是看到佩姬·古根海姆收藏的契里柯作品之后，时隔多年又一次燃起了恩斯特对契里柯作品的兴趣。此时，恩斯特在学习契里柯的基础上又在画面中赋予了自己对时间和空间的全新理解。在1943年《为年轻而作的绘画》 （图3）和《天使的声音》（图4）中，我们看到恩斯特在构图上运用了不曾有过的百科全书式的大拼接，他将多个不同时间、不同地点的画面片段并置在一起，使用多个框架将持续的时间压缩成一个永恒的现在。白昼与黑夜相互交织，草木森林与天空飞鸟一同出现，阳光与乌云、风雨和电闪雷鸣组成一幅画面。线性的时间被斩断了，恩斯特将一切想要组合进来的时间景象都挪移在同一个空间里，变幻出壮观的神坛启示录般的世界。

图3 《为年轻而作的绘画》 61cm×76cm日内瓦简克吉埃画廊藏

图4 《天使的声音》152cm×203cm纽约克瓦维勒画廊藏

恩斯特的矛盾时空是将内在的思想感受与外界的现实经验一并融入绘画中，这些矛盾时空可能容纳任何相对的两个事物，也许是理性与感性，也许是现实与梦境，也许是安静与喧嚣，或者死亡与重生。恩斯特通过倒转母题、解放原本的语境、重新创作、重新定义、取消一切解释和含义再依靠机械般的形式将意象结合在一起的方法进行创作[2]24，他的目的和其他超现实主义者相同，就是让原本互相排斥的事物汇聚在一起，从而创造出新的惊喜。正如恩斯特在著作《超越绘画》中提到的那样：“我看到一连串幻想的矛盾图像，有相互重叠的双重图像、三重图像和多重图像，它们都具有色情记忆和人们在似睡非睡时所看到的景象那种持续而迅速的特征。这些图像召唤新的层面到新的未知世界（不合适的平面）去聚会。”[1]181

二、虚拟重构的隐喻时空

一切多余的思考都不如想象更能赋予画面与众不同的艺术效果，超现实主义者在幻想和臆造的道路上已然比同时代其他艺术流派走得更远。很多超现实主义画家都着迷于以象征和隐喻的手法来构造完全虚拟的想象世界，恩斯特更是这部分画家的代表。他在1935年到1945年期间集中创作了大量虚拟重构的隐喻时空，这正是第二次世界大战爆发之时，恩斯特赋予画面中的象征和隐喻无疑与战争有着紧密的联系。他意在引领战争中恐慌与绝望的人们去解读现实与生存之间的矛盾、当下与未来之间的纠缠以及时间与空间的断裂和整合，在这里也充分展现了恩斯特个人的人生观与哲学观。

1935年开始，恩斯特便创作了一系列都市废墟被神秘的绿叶植物吞噬的作品，这些作品被认为是恐怖的预兆。以《都市全景》（图5）为例，视野正前方是一层一层呈梯状垒高的类似于城堡的建筑物，它矗立在暗绿色的天空下，建筑物前方是茂密的绿色树丛，仔细观察还会发现树丛中隐藏着数不清的怪异生物。这一切都置于画面中间高高悬起的明黄色太阳之下，幽暗纵深的前景与远处明亮的光线交织成让人望而却步的寂静世界，而可怕的动植物正在一点一点吞噬着原本属于人类生活的美好家园。恩斯特已然开始在画面中赋予自己的心理时间，他将人类过往辉煌的历史瞬间都隐喻在巨大而神秘的建筑物中，又将自己对于人类未来命运的预言渗透进这象征性的虚拟空间。过去与未来紧紧缠绕在一起，画面的空旷与寂静让观者无不产生强烈的孤独与恐惧感，从而与恩斯特产生共鸣。同样的作品还有恩斯特最具雄心的《雨后欧洲》（图6）系列，和《都市全景》一样，这幅创作于1940年的《雨后欧洲》浓缩了恩斯特对战争的思考，这也是对他流放经历的总结，他在其中引入了新的风景和新的神话。在创作期间，恩斯特又被当成德国间谍被法国拘禁，这也让他感到绝望与愤怒。在身体与心理的双重折磨之下，一幅壮大的宏伟图景被创造出来。《雨后欧洲》向人们展示了废墟一般的战后世界，左侧是坚硬巨大的高山，中间矗立着高耸瘦削的钟乳石图腾柱，柱子周边围绕着或大或小的神秘人偶，右侧则是无数死去的动物正在腐烂。所有的一切都被腐朽吞噬着凝结在一起，荒芜的景象笼罩着让人恐惧的窒息感。文明正在消逝，生命正在死亡，这是恩斯特再次对于人类命运的预言，也是画家内心深处的真实反映。毫无疑问，这幅作品满足了恩斯特的愿望，即创造预感中的时空图景，这也是众多超现实主义者的共同理想。《雨后欧洲》的未来感是两个时代的产物，一为画作名称所指向的灾难性前奏，二为战争开始之后的不可预见性。恩斯特将正被死亡吞噬的人类领地指定为一个可叙述的可能性空间，赋予图像隐藏着的象征和隐喻意义，它与两种不同的时间尺度相关联：即揭示了一段被埋葬的历史，同时也引领着革命的未来[3]。恩斯特让时间尺度呈空间化存在，用空间包裹具有时间涵义的图像，使时间与历史可以在画面中如谜语般穿梭。可以说，恩斯特“半睡半醒的幻觉”和他的超现实主义作品都归功于此。

图5 《都市全景》60cm×81cm瑞士苏黎世美术馆藏

图6 《雨后欧洲》 55cm×148cm 华茨华斯文艺协会藏

1945年，恩斯特创作了史诗般的巨作《圣安东尼的诱惑》（图7），他将脑海中各种奇情妙想物化成荒诞又诡异的噩梦般的场景，把圣安东尼内心深处正承受的精神折磨表达得淋漓尽致。这幅具有颠覆性美学的画作细节众多，每一处都潜藏着恩斯特赋予其中的隐喻与象征。前景处围绕着圣安东尼正在撕咬他的蓝绿色生物，隐喻诱惑与梦魇，其形态各异且复杂扭曲，身上密集的鳞片更加重了观者的不适感。自古以来，怪物一直是艺术家们尤为喜爱的意象，它在拉丁语中被释为一种不正常形状的神圣预兆或符号，是敏锐的视觉警告，在视觉艺术中怪物与一种预兆性的力量有着十分紧密的内在联系[4]。恩斯特和许多艺术家一样，对于古典神话中存在的牛头怪和奇美拉十分着迷，因此渴望在自己臆想的世界里将这些恶魔般具有威胁性的怪异生物复活，事实上，他的确做到了。再看这幅画面的中景处，矗立在正中央的女人巨石像爬满了青苔，挣扎着的女人也同样代表着诱惑与爱，以及圣安东尼所进行的对抗。这一切让人紧张的场景都与远景一片祥和成为鲜明的对比，恩斯特想以远处平静的湖水与青山来凸显圣安东尼的苦难。此时此刻，圣安东尼历经的重重梦幻都被凝结在巨大而浩渺的隐喻时空里，所有拟造出的魔幻形象都暗示了主角圣安东尼、恩斯特甚至全人类惶恐不安的内心世界。正如恩斯特自己对于这幅作品的阐述：“圣安东尼在晦暗、病态且停滞的精神之泉旁嘶声呐喊，寻求解脱与光明，他的恐惧所换来的回音，只有他幻想中的怪物们的嘲笑声而已。”[5]27

图7 《圣安东尼的诱惑》 108cm×128cm杜塞尔多夫美术馆藏

恩斯特虚拟重构的隐喻时空，具有非真实性的心理时间与空间，通过象征和隐喻输出内心对于现实世界的疑惑、不满与担忧。这种时空结构成为连接过去、现在和未来的桥梁，一切未知的腐朽、分裂甚至死亡都被挤压在同一空间中与慌乱的当下形成鲜明的对峙。恩斯特的作品是与时间赛跑的预言，布列东曾认为：“对艺术家创造至今为止未为人知的似乎是不可能的结合体的情感反映，这些结合体也许是某一现实的未知表现形式。”[6]241恩斯特正是以超现实主义特有的非理性认知创造了逻辑之外潜在的虚拟时空，为人们展现了精神彼岸才存在的梦幻图景。

三、符号化的平面抽象时空

自20年代开始，恩斯特以超现实主义手法在自己的作品中加入大量装饰性元素和类似于壁纸般扁平的抽象几何符号，这些跳跃在二维平面上的图符共同组成了看似简约却内含丰富的直觉和潜意识的抽象空间。以“森林”系列为例，这组作品大部分创作于20年代中后期，它们比以往的画面增加了更多的触觉感，这源于1925年恩斯特发明的拓印法。这种方法需要用较薄的纸张在附有各种各样粗糙纹理的表面进行摩擦，以此拓印出树叶、木头、纱布、草帽甚至麻绳等图案。这种方法可以在纸张上得到意想不到的不规则痕迹，粗细深浅不一的线条无秩序地重叠在一起，形成随机的魔幻视觉效果。这与达达主义所倡导的“偶然、随机、无意识”思想正吻合，而恩斯特将其延续在自己的超现实主义作品之中。《幽暗的森林与鸟》（图8）是这个系列的代表作品之一，画面色彩幽深厚重，黑暗的森林聚集在画面中央将光线“拒之门外”。森林层层叠叠，或高或低地簇拥着，抽象又迷惑的纹理构成画面主要的造型元素。恩斯特的专属符号“鸟”出现在画面底部，天空中几何圆环状的太阳孤独且安静地挂在森林上方，幽灵般的诡异氛围扑面而来。在这幅画面中，恩斯特放弃了任何写实主义技巧及现实描绘方式，他希望以自己发明的拓印法为开端“将从古至今所有画家的积极参与性降到最低”[5]10，追求更加纯粹的下意识与无理性，实现自动性书写。这种全新的绘画方式带给恩斯特无穷无尽的享受，他将现实中自然形态的森林草木进行了抽象与概括，使其浓缩在平面的空间结构中，让线性时间中成长的生命体与装饰性抽象空间相融合，从而达到重新整合时空景象的目的。类似的时空结构在1927年的《夜幕中凝视圣登尼斯引起的幻觉》中同样有着完美的体现，只是画面更为抽象了，不规则的肌理与火红的色彩交织在一起，使迷离致幻的感觉更为强烈。

图8 《幽暗的森林与鸟》65.5cm×81.5cm美国布莱贝特收藏

与森林主题同时创作的还有“贝壳花”系列作品，这一系列也运用了磨砂、摩擦等半自动技术，如1929年的《贝壳花》（图9）。在恩斯特的笔下，贝壳花的花瓣因特殊的肌理而呈现出层叠环绕的效果，数量繁多的花朵以无秩序的零散方式分布在方正的平面结构中，它们藕断丝连却又都是独立的个体。花与花之间是恩斯特主观加入的抽象几何图形以及一些随机生成的平面图案，大块面的背景色彩则让画面中跳跃的律动增加了一丝稳定性，同时也赋予了画面恰到好处的节奏感。恩斯特将贝壳花作为象征来源，它抽离出过去、现在和未来，使现实世界中的可见图像与知觉引发的记忆和幻觉同时在漫长又宽广的时间线里相互连接，从而让平面产生全新的抽象时空景观。即“通过这种空间创造，首先假定其自身的存在，同时也可以达到非语音线性的时间结构，达到一种新的空间概念和一种特别的时间概念”[7]。

图9 《贝壳花》 129cm×129cm巴黎国立现代美术馆藏

1934年，恩斯特创作《盲泳者：接触的效果》（图10），画面的形式结构较之前的作品又发生了一些改变，恩斯特以几近垂直的线条布满整个画面，他将在达达时期十分热衷的科学几何图形融入其中，以波动的条形水流和块状的圆形图案构成机能化效果的抽象图景。在这里，恩斯特用明暗、线条的疏密以及方向感来营造幻想空间，线条本身就具有空间感并且能够表现出各个物体之间的位置关系，再加上画面中的团块状物体在磁波电流般的线条中游走，构成了时间飞逝的错觉。可以说，1929年到1934年期间，恩斯特始终在装饰性的抽象空间中大做文章，这不仅使他独创的拓印技法有了充足的发挥，也一点一点促成了恩斯特更为强烈的个人符号。自60年代起，恩斯特开始逐渐表现出对于神秘未知领域的兴趣，例如地球、天空、太阳、宇宙。他创作了大量带有同心圆图案的作品，描绘了许多星星的图像，还制作了一些有关于星座序列和宇宙、地球的拼贴作品。如1963年创作的《月球是只缄默的夜莺》、1969年创作的《银河的诞生》和1972年创作的《去年风格的太阳黑子》。以《银河的诞生》（图11）为例，这一系列的作品造型更加简练，除去大小不一的圆形几何图案占据着大面积的构图之外，别无其他任何多余的图像。此时，饱满的圆形成为特有的符号，恩斯特以微观表现宏观的宇宙图景，以平面的抽象元素组成无限深远而辽阔的臆想空间，最终创造出超然于现实世界的抽象视野。

图10 《盲泳者：接触的效果》92.3cm×73.5cm纽约朱里安·李维收藏

图11 《银河的诞生》92cm×73cm瑞士贝耶勒基金会美术馆私人收藏馆藏

恩斯特符号抽象时空的创造离不开他多年潜心研究而发明的各种绘画技法，除了上述提到的拓印法之外，恩斯特在1942年还发明了“浇筑”技法[2]27。恩斯特曾尝试将液态颜料灌注进带有小孔的锡罐中，然后用双手甚至整个身子来摇动罐子，使颜料滴落到画布上。后来他又进一步尝试将画布的倾斜角度做调整，以此改变颜料滴落下来之后在画布上流淌的轨迹，这些随机流淌的线条互相交错重叠，最终形成无序的图形网格。恩斯特创造的这一技法激发了美国抽象表现主义的技术技巧和概念，并深深地影响了后来抽象表现主义艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。“浇筑”技法本身就脱离了传统的绘画技巧，它将空间延伸到了平面的画布之外，而身体的运动轨迹也连接成了崭新的时间轴线，画布上交错覆盖的色彩和线条将观者的目光时而拉近、时而推远，情绪也随之跌宕起伏。有学者认为，恩斯特画面中的网格类似于蒙德里安的网格[2]70，可以肯定的是，恩斯特的网格充满了独立的场景和空间，这些优势都是他反复不断进行抽象实验的结果，这也是他对抽象艺术时空图式的构成所做出的贡献。正如尼古拉斯·卡拉斯（Nicholas Callas）评论的那样：“我们可以对一位艺术家抱有极大的信心，他超越了婴儿时期的梦境，以其强大的拟人主义脱颖而出，成为我们这个时代最深刻的内在威胁之一。”[2]70

四、蒙太奇式的拼接时空

超现实主义者认为，若想在艺术创作过程中更好地实现“潜意识”和“内在自我”的发掘，拼贴则是非常合适的一种技法。而马克斯·恩斯特作为超现实主义的一员，他的主要贡献就在于拼贴技法的发明，这种技法赋予了超现实主义更为丰富饱满的现实意义，从而奠定了恩斯特在超现实主义运动中的重要地位。恩斯特对于拼贴技法的实验自1919年开始，其后数年间他一直不断探索和创新，采用特殊的艺术材料进行创作，完成了大量优秀的拼贴作品，这些作品由原本熟悉的形式中抽脱出来以其他某种面貌重新组合，进而产生了崭新的拼接时空景观。在他1937年的文章“Au dela de la peinture”（即“画外”）中，恩斯特曾将拼贴定义为“类似炼金术的东西”，并意图借用“拼贴”这种手法来表达他“幻觉中的一种明确而且不变的意象”[8]。

在恩斯特的一些油画作品中，我们看到他常将毫无关联的元素掺和在一起并组成新的混合体，例如鸟、岩石、人体器官、动植物甚至机械器材，或者以矛盾置换的方式创造前所未有的古怪造型。在1921年的作品《大象与人体》（图12）中，仔细观察会发现画面中央的奇怪生物由不同分域的事物构成。“大象”笨重结实的身体是罕见的金属质感，身体上方探出来的管状物则是它长而弯曲的鼻子，鼻子另一端连接着窄小而变形的脸上竟然还长出两个尖锐的白色犄角。大象前方是一个苍白且残缺的塑胶模特，它举起右手挥舞着，让整个画面的叙事情节显得颇为怪诞。这幅作品中的所有元素都是互不相关的存在，而恩斯特将一切所谓的“不协调”戏剧性地拼合在一张画面中，创造出多重意义的拼接时空。恩斯特曾针对这种创作方法进行解释，他承认是受到超现实主义诗人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）的 启 发，洛特雷阿蒙的诗歌具有超现实主义的荒诞，他十分喜欢把本来不相关的事物关联到一起，就如他的名言“美得像……一架缝纫机和一把伞在手术台巧遇一样。”[9]类似作品还有恩斯特于1921年创作的《鸟女》、1923年的《乌布将军》《圣徒西西莉亚—看不见的钢琴》、1931年的《人体》和1941年的《伪教皇》等。这些都是拼贴混合作品，恩斯特以矛盾置换的方式创造人类与动物、机械的组合形象，将石头、金属、动植物的肌理质感拼贴在人类身上，达到一种脱离现实时空而存在的荒谬效果。

图12 《大象与人体》135cm×107cm伦敦泰德美术馆藏

除去传统的架上油画，恩斯特还创作很多体量性的拼贴作品，这些作品因各种肌理、工具及综合材料的加入而形成超越二维平面的物性空间。其中一些剪贴画以“文化的不协调性”[10]180吸引着观者的视线，它们最大的特征就是并置在一起的各类素材在逻辑上是毫无关联的。如1932年的拼贴作品《邮差希瓦尔》（图13），画面由四个方形部分组成，每一部分都有着自己的专属主题和文化背景，恩斯特将这些既存的不同知识题材图像以重叠、遮盖和错位的手段拼贴在同一画面中，形成时间和空间的断裂感，观者不得不以全新的视觉跳跃的方式去欣赏和解读这幅达达主义风格浓厚的作品。包括1919年的《两种暧昧姿态》、1920年的《帽子造人》以及1931年的《Loplop介绍超现实主义成员》等，恩斯特都是以不同时空领域的异质元素来替换和伪装原有的中心思想，在1975年恩斯特的采访中，他表示：“我把一些东西弄到最不合规矩的地步，使得所贴的东西原意完全改变，我们可以把它称为‘白痴化’。”[10]192

图13 《邮差希瓦尔》64cm×48cm纽约古根海姆美术馆藏

从60年代开始，恩斯特开始热衷于创作浮雕式拼贴作品，这一时期的作品做到了真正意义上的“体量性”。如1965年的《混乱的世界——作为画家绝对拒绝像那样生活》（图14）、《教堂》、《最初的思考》、1967年的《紫褐色·蚤·重坠声》和1970年的《红色的森林》。此时恩斯特已不再满足于简单的剪纸样式的拼合，而是将有厚度的金属片、板块、木头加入其中，这些物体原本就因自身具有的体量感而存在于相对独立的空间中，它们的相遇即是多重空间事物在同一平面之上的聚会。这些具有厚度的事物附着在画面上产生了不可避免的阴影，阴影的出现直观地让人们感受到画面中的透视关系和隐藏于其中的空间的存在，而这个空间即为体量性拼贴空间。这些后期拼贴作品的画面意义不再如前期那样难以捉摸，画面中各元素的选择更为严谨和有目的性，使之拼贴过后相互之间的结构关系也更容易被观者所理解。

图14 《混乱的世界——作为画家绝对拒绝像那样生活》100cm×116cm 美国布莱贝特收藏

马克斯·恩斯特的拼贴艺术不只是绘画技法和形式上的革新，他也诠释着个人的艺术思想和态度。布列东曾说：“恩斯特的拼贴作品是一种启示。”[6]50这种“启示”在其看来，是一种对其概述到的“运用奇妙官能”以开启想象思维认知的能力[6]53，这种思维认知能力帮助我们更深刻地认识这个世界。另外，拼贴技法的运用也使画面带来的视觉感受更加强烈和新奇，正如格式塔心理学认为的那样：“视觉心里有一种推论倾向，可以把不连贯的、有缺口的图形尽可能在视觉心理上得到弥补，这就是视知觉的整合、补充、闭合的视觉心理倾向。”[11]重新整合的拼贴景象，让人们落入在时间和空间的巨大跨度中难以自拔，同时也见证了恩斯特这位超现实主义魔术师为我们创造的荒诞时空。

五、结语

马克斯·恩斯特对超现实主义所做的贡献毋庸置疑，他以创新的技术和独到的绘画思想对抗理性和现实，接受潜意识中梦境世界的召唤。在恩斯特的幻想空间中，时间与空间经历着万种变幻。从早期蒙太奇式的拼接空间到感性、触觉式的宏伟场面，再到逐渐抽象的符号时空，以及晚年尝试抒情浪漫的风格，最后又回归到体量性的拼接式时空图景。恩斯特在不断创造和思考的过程中，一直为我们展现着时光流转穿梭的万花筒般的世界。超现实主义者们都曾为人们所盼望看到崭新的世界景观而努力着，他们都曾让时间与空间在画面中以前所未有的姿态呈现出来。而恩斯特与他们最为不同之处，即在于他总是以各式各样的技术方法为依托来进行个人的伟大创造，他将自己内心的波动、忧郁以及对整个世界、宇宙的回望和预言都赋予其中，他画面中的一切情绪都深深隐藏在腐朽与温热之中而不被直白地显露出来。因此，这种对艺术诗意和知性的表达以及对传统审美方式和时空观念的颠覆都使恩斯特成为超现实主义乃至现代绘画史上有如灯塔般的存在。正如美国艺术家查米恩·冯·韦根（Charmion Von Wiegand，1899—1983）所认为的那样：“马克斯·恩斯特的重要性堪比毕加索。”美国艺术学者威廉·鲁宾（William Rubin，1927—2006）也赞同这个观点：“没有哪位画家比马克斯·恩斯特更完全地代表了两次世界大战之间的前卫派，他对达达主义和超现实主义的影响，就像毕加索对整个20世纪艺术的影响是一样的。”[2]62