重现抗战影像史

江虹 杨阳

摘要：文献纪录片是表达中国主流意识形态的一种重要艺术形式，一直以来抗战都是其不可或缺的重要题材。随着我国社会政治经济形势的变化，社会思潮的更替，媒介环境的快速更新，抗战文献纪录片在史学观念、制作理念、影像语言及传播方式上呈现出与之前不同的特征，形成新时期公共语境下的集体记忆建构。

关键词：抗战影像 文献纪录片 集体记忆建构 全媒体

文献纪录片是以表现某一社会历史事件始末或某一特定人物生平为内容，以照片、图片、传记等文献资料及具有史料性的影片或纪录片片段为素材，重新拍摄、剪辑、汇编而成的纪录片。从20世纪30年代延安革命根据地拍摄的大量档案式纪录片，到解放战争时期的《东北三年解放战争》，直至21世纪以来，国家相继推出的《抗战》、《大国崛起》、《旗帜》、《复兴之路》等文献纪录片，都反映了党和国家对历史人物、政治事件的态度和评价。抗战纪录片是我国文献纪录片中的一个重要类别，新时代背景下全方位解读这类纪录片，能帮助我们从影像细节中感受国家的变迁，探究其对观众爱国集体记忆的构建。

历史是国家和民族最厚重的共同回忆。抗战纪錄片记录了中华民族抗战时期的苦难与奋斗，也反映了我国抗战史观的变迁。新中国最早一部以抗战为主题的文献纪录片可追述至1965年中央新影厂拍摄的《人民战争胜利万岁》，为庆祝抗战胜利20周年出品。影片深受新闻纪录电影和苏联的影响，表现出强烈的形象化政论风格。改革开放后，国家推出了两部重要作品《为了和平的纪念》（1985年）和《往日再回首》（1995年），对抗战历史进行回顾，其中涉及了台儿庄大捷、百团大战等，逐渐将“写实”与政论相融合。2005年时值抗战胜利60周年，中央新影厂和央视分别拍摄了《为了胜利》、《抗战》两部代表性文献纪录片，在强调中国共产党是抗日战争胜利的中流砥柱的同时，不再回避国民党的正面战场，还披露了中国远征军、滇缅公路等尚不为观众熟悉的史料，作品进一步趋于写实化。2014年，习近平总书记在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利69周年讲话中曾指出：“在中国共产党倡导建立的以国共合作为基础的抗日民族统一战线旗帜下，地不分南北，人不分老幼，全国人民义无反顾投身到抗击日本侵略者的洪流之中。”2015年，习近平总书记又指出：“中国人民以巨大民族牺牲支撑起了世界反法西斯战争的东方主战场，为世界反法西斯战争胜利做出了重大贡献。”基于这一抗战史观和二战史观的框架，中央电视台联合制作的纪录片《东方主战场》将中国战场、欧洲战场、正面战场及敌后战场四条主线相互交织、关联，揭示中国抗日战争不仅是为中国而战更是为世界反法西斯同盟而战，更加全面、客观地回顾了这一段壮丽的历史。这些作品横跨50年，在历史叙述中完成了抗战文献纪录片从阶级革命话语模式到以国家和民族视角探讨中国抗日战争与世界反法西斯战争内在逻辑的模式转变。

此外，为契合不同时期中国社会的发展现状，抗战文献纪录片在国家政治经济框架下以抗战史实为基础、以影像语言为手段，伴随大众媒介传播，客观上建构了民众对抗战的集体历史记忆。新世纪以来，面对互联网视觉时代受众与新史学观念的冲击，这种历史记忆的构建一方面来自符合国家层面的宏观历史叙述，另一方面则是基于个体生命情感体验的社会史、口述史等微观叙述。微观叙述类抗战文献纪录片或通过对年逾古稀的抗战老兵、亲历者进行抢救性拍摄，收集口述记忆，如《我的抗战》、《根据地》等，或从个人独特经历的细小切口，把个体情感抒写镶嵌于宏大事件中。如《大后方》以有血有肉的个人故事充实每集，如王德懿战火中跟随学校西迁辗转四个大学完成学业、老兵邱大明与原配妻子分离60年后相遇的故事均让人感慨万千。《九零后》选取16位西南联大校友，从“我”视角讲述战火中的个体生命史，由此勾勒出一个学校的历史，还原一段民族史。微观历史叙述借由个体生命情感书写赋予历史温度，极大增强了抗战文献纪录片的故事性，在当代国家、民族宏观视角外补充了历史内容与细节。马克·费罗在《电影与历史》中说：“在时间的检视下，我们的记忆终会将这些虚构的、爱森斯坦或冈斯的作品视为历史的本来面目。”伴随抗战文献纪录片不断重复与更新地讲述抗战史，民众的抗战历史记忆将通过新媒体影像不断被刺激、影响。

以往，受中央新影厂、中国电影资料馆素材的限制，抗战文献纪录片多采用“画面+解说词”的形式，镜头上多运用远景、大全景、全景、空镜头等。随着近年来纪录片创作国际化，投资与团队制片能力提升，抗战纪录片影像史料开掘获得极大提升，资料搜集遍及美国、英国、日本、印度及中国台湾等地，为抗战纪录片艺术化创作提供了广阔创作空间，呈现出更为电影化的风格。如，纪录片《大后方》先后从机构和个人手中收集到历史视频资料共830余部，总时长达276小时，其中29部为独家获得或首次发布的视频素材。又如，《日本战犯忏悔备忘录》首次披露大量审判时日本战犯认罪的现场视频，摄制组在中日间拍摄100余天，累计拍摄素材约11200余分钟，搜集同期声文字约836000字。

1.抗战纪录片镜头数量攀升，剪辑节奏加快。《西南联大》、《大后方》、《生死地》等纪录片呈现出较为明显的电影化影像美学特征，镜头长度明显缩短，不少场景频繁使用小景别，形成强烈现场感，产生新的视觉刺激。《大后方》表现尤为突出，片中中日黄浦江边一役镜头语言大量使用全景与近景特写跳接，强化视觉冲击力，呈现电影化效果。

根据表1分镜统计，此役总时长1分30秒共包含32个镜头，镜头平均时长2.8秒，其中时长两秒及以下镜头17个，占比53%。尤其在日军攻击一段，镜头平均时长不到2秒。这一剪辑变化超过美国学者波德威尔经统计的好莱坞电影（1999—2000年）平均3～6秒镜头长度。在镜头景别上，该段特写与近景占比53%，全景镜头占比18%，两极镜头使用比重远远超过了传统抗战纪录片，特写与近景有效拉近受众观感，增强影片带入感。疾风骤雨般的剪辑配合两极镜头的大量跳接使用创造出凌厉的视觉效果，极大强化了观众的感官与情感体验，提高了现场感、真实感与参与感，显著增强了叙事和影像的强度。

2.数字技术广泛运用于抗战文献纪录片，成为影片叙事与奇观呈现的重要组成部分。《东方主战场》每集有两至三处叙事性航拍，运用3D数字技术全景复原日军实施“无人区”政策建立的“人圈”，制作近3000秒动画影像阐述抽象、宏观概念。《西南联大》运用中国传统水墨动画结合视听元素进行叙事、表意。片头以水墨动画勾勒出抗战时期各个人物影像配以杜（甫）诗“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流”，辅以弦乐主题曲营造出深沉、略带凄凉而又深情款款的基调。在人物静态影像表现上对原始图片进行多层次画面处理，将人与环境剥离使影像整体形成一种立体感，再配上生动的画外音、音效。声音的处理引导观众结合画面产生一个超越实际影像的空间幻觉，从而构建意想不到的叙事张力。数字技术运用于抗战文献纪录片解放了创作者的想象力，也刷新了受众的观影经验。

随着三网融合进度逐步加快，我国已经整体进入从网络视频到互联网电视的视听传媒“大变局”阶段。与《故宫100》、《国宝会说话》等以网络传播为主体的纪录片不同，文献纪录片呈现以电视媒体为主，新媒体异军突起，影院传播开始发展的多样化传播格局。网络视频平台、移动端等新媒体成为纪录片的重要传播平台，其中，尤以网络视频平台的传播能力最为壮观。近五年来，大型抗战纪录片基本采用电视主流媒体播出后由网络视频平台购买版权放映的方式（见表2），《西南联大》则采用了央视首播+腾讯视频同步播放。

纪录片《西南联大》在央视纪录频道观众到达率4.73%，腾讯视频点击率2224万次，在文献类纪录片中表现抢眼。《大后方》在腾讯视频独家播映，点击率高达5700多万，为抗战题材电视纪录片网络点击率冠军。根据爱奇艺对《日本战犯忏悔备忘录》受众数据的收集可以看到在点播途径上，通过PC观看该片的观众占26%，通过移动设备（手机、平板电脑）观看的观众占74%；在观众性别构成上，男性观众占有绝对优势达到88%；在年龄结构上，35岁以上观众占比35.5%，而18～35岁的观众总体占到54%，观众结构年轻化。在制作上以人物带动故事，从微观视点切入事件将个体命运体验带入历史叙述更受到网络年轻观众的青睐。抗战纪录片登陆视频网站，改变了传统电视播出纪录片受播放时段和播放次数限制的影响。根据长尾理论，在新媒体提供足够宽广的展示与传播平台的同时，抗战纪录片在中青年观众中的传播价值可以大大提升。

互联网的多层级传播也给抗战文献纪录片带来意想不到的效果。受片长所限，大量珍贵素材无法在正片中全部呈现，多层级结构不仅确保全片的完整播映，更使珍稀素材在中、小屏得以充分展现，文献纪录片的社会认知价值进一步体现。《大后方》创作团队将美国二战陆军航空队和陆军通讯兵航拍的珍贵影像资料重新剪辑，制作成3分钟微纪录片《战前的美丽中国》，让观众领略日本侵华前我国美丽祥和的风土人情。《东方主战场》把剧中每个情节点作为独立片段冠以名称形成微纪录片进行点播，事实上《东方主战场》的微纪录片转载量超过了正片，实现了长、中、微纪录片跨越电视屏幕、手机移动端的互通互联。多层级传播将作品中无法呈现的文献价值资源检索和呈现出来，不同程度提升了文献纪录片的传播价值与市场价值。

意识形态的直接灌输已成为过往，新时期的抗战文献纪录片从史诗风格、国际视野，以及在全媒体语境中构建文献纪录片与受众的和谐互动，体现了时代变迁过程中党和政府开放达观的宣传态度。通过触摸历史纹理，这些纪录片精准捕捉到民族心态的契合点，自觉地承担起让世界了解中国抗战历史、认同中国立场的社会责任，彰显了中国电视媒体坚持“讲好中国故事，传播好中国声音”的责任感和使命感。

作者江虹、楊阳系重庆师范大学新闻与传媒学院副教授

本文系重庆市社科规划项目“大后方电影国际传播研究”（项目编号：2019YBKZ10）的阶段性研究成果。

参考文献

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[3]唐宁.中国电视文献纪录片价值构建研究[D].南京：南京艺术学院，2011.

[4]贺艳，梁珂.试析新媒体背景下纪录片的传播特性[J].重庆邮电大学学报（社会科学版），2013（04）.

【编辑：甘露】