《悬崖之上》多模态隐喻下导演风格研究

摘要：主旋律影片《悬崖之上》将革命先烈忠诚英勇、不畏牺牲的高尚品质寄予在故事之中，而多模态隐喻的意义构建在电影语篇中也尤为重要。

文章以多模态隐喻理论为切入点，深入研究影片《悬崖之上》的多模态隐喻以及这些隐喻是如何配合实现对革命信仰的构建，以期为主旋律电影的隐喻研究拓展方向。

关键词：多模态隐喻；《悬崖之上》；主旋律电影；风格；张艺谋

中图分类号：J9 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）01-0226-03

随着经济社会的发展，单一的模态无法承载庞大复杂的信息，而电影是综合性极强的一种艺术，也是社会重要的表达方式之一，囊括了视觉、听觉、嗅觉等多种模态。不同于之前主旋律电影对于信仰的直接歌颂，《悬崖之上》将信仰的主题隐喻在视觉、听觉，以及叙事策略里，可以说这是主旋律电影新的尝试或者是一种突围方式。同时，张艺谋作为第五代导演，其在20世纪80年代形成的独特艺术片电影风格在90年代之后的商业化电影中也通过某种隐喻的方式呈现出来。

文章以多模态隐喻理论分析《悬崖之上》中，导演张艺谋的电影风格在类型化电影、主旋律电影中的某种“突围”。面对“娱乐至上”的商业化“围剿”，主旋律是否能在其中走出一条新的道路，《悬崖之上》给出了自己的答案。

一、多模态隐喻理论

福斯维尔在《多模态隐喻》中认为模态是指利用具体感知过程可阐释的符号系统，根据人的视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉五种感官将模态分为视觉模态、听觉模态、触觉模态、味觉模态以及嗅觉模态，其动态性和叙事性丰富了电影语言的表达方式。多模态隐喻则指用两种以上模态共同建构的隐喻现象。从定义层面可以看出，多模态隐喻主要以视觉模态和听觉模态实现，根据模态涉及的不同感觉器官，可分为平面和立体两个层面。通常平面多模态隐喻以图像、色彩、构图等多类视觉模态的参与实现隐喻的表达，作为一种创作策略，在平面广告、漫画等诸多领域得到应用[1]。立体多模态隐喻主要通过视听觉等多种模态表现形式的协同作用实现隐喻的表达，多见于电视广告和电影。

通过多种模态的组合和重构，我们身边难以被感知的抽象概念和思维转化为生动的感知，给信息接收者带来视听觉感染力和冲击力，信息的接收和理解变得更加生动、直观[2]。而在电影当中，通过这种方式能更好地把握导演的潜意识或潜在的风格特征，这些风格特征是包含在导演的视听艺术的隐喻当中的，通过这种方式，观众能更好地看出导演的某一个作品在一个宏大的、广阔的电影工业化、体制化、资本化旗下的隐喻特征或风格。

二、张艺谋电影风格

摄影师出身的导演张艺谋对于电影视觉一直有着自己的独到见解。从他执导的第一部电影《红高粱》中可以看出，大量高饱和度色彩的运用使影片在叙事的同时，从色彩对人性观念进行了形而上的阐述，这种阐述可以看作张艺谋电影文化精神的体现。张艺谋的电影世界是一个以红色、蓝色为主色调的世界，他的色彩是本土的、人性的，《红高粱》里的红色象征着生命欲望的喷涌，并且还隐喻着革命的鲜血，那是这片土地独有的色彩。在此后的《大红灯笼高高挂》《菊豆》里，张艺谋延续了关于电影文化精神的色彩化隐喻。

2002年的《英雄》标志着张艺谋的“商业化”开端，也是中国电影的资本化开端。在《英雄》中，张艺谋并没有放弃对色彩的视觉把握，而是强化了色彩的类型化叙事。到2018 年的《影》，张艺谋开始不使用红、蓝等浓郁色彩，取而代之的是黑、白色彩，形成一种对立关系，一方面是影片故事的需要，另一方面也是导演的风格在类型化叙事中的妥协。2020 年上映的《悬崖之上》延续了《影》中以黑、白为主色调，辅以红色、蓝色等导演常规的色彩。不难发现，导演有意识地将自己的视觉化隐喻和类型化叙事进行某种融合，这融合一方面可以看作是市场的诉求，一方面也是导演对视觉的深度把握。这一把握并非显性的、自觉的，更可能是导演潜意识中对这一色彩化视觉叙事的直觉体现。

三、影片《悬崖之上》的多模态隐喻

（一）视觉层面的隐喻元素

第一，主题隐喻。用物象隐喻表达某种情绪或者特定的政治意涵，是中国电影创作百年来形成的创作范式[3]。电影开场时，皑皑白雪铺天盖地，厚厚的雪地深不见底，寓意着当时整个社会正处于统治阶级和敌对势力的控制下。这样的白色有着极强的压迫感，所以当第一小组张宪臣和張兰从雪里钻出来的时候，给人一种长久屏息后，终于得见天日的更觉。电影始终在下雪，影片结尾处天空才放晴，意味着任务完成，黎明将至。镜头里的中央大街肃杀冰冷，这条街就是当时整个哈尔滨的缩影，其被白色恐怖笼罩，是人间地狱，也是“悬崖”，在街上为党和国家执行任务的特工们的每一次行动都是在悬崖之上行走。

影片开头跳伞的画面一反张艺谋以往电影的静态风格，主观运动镜头的使用突出了人物身份的混乱性，凸显了作为间谍片的悬疑氛围，其中对身份的隐喻潜藏在这一主观镜头内。间谍片本身就带有强烈的敌我双方身份认同的隐喻性，但《悬崖之上》的身份并不仅仅是敌我身份，而是在敌我之间镶嵌了关于信仰这一呼之不去的主旋律主题。因此，《悬崖之上》以一个类型片的外壳包裹了主旋律的核心，同时身份的变化也在信仰这一主题里彰显出新的意义，是对信仰的重新解读和定义。

第二，色彩隐喻。摄影师出身的张艺谋对色彩的感知和把控在第五代导演中是独树一帜的，色彩对导演不仅起到叙事的作用，还是导演视听的极大隐喻，蕴含着导演的价值理念。

在张艺谋的电影里，色彩的隐喻是他作为中国人对于自我的追寻，这追寻一直没有停止。在2002年的电影《英雄》中，其使用了不同色彩的叙事策略，除了吸引观众眼球之外，导演还是用色彩隐喻他的某种赞美，而这一策略一直延续到《悬崖之上》。

影片开场白色的雪地，直接凸显出共产党特工的纯洁，这一纯洁和电影的主题——信仰产生了呼应。随着剧情的推动，由于叛徒的出卖，四名特工从跳伞降落的第一刻起，就已置身于敌人布下的天罗地网之中，此时影片的主色调除了白色还有一层忧郁的蓝色，这一色彩的转变隐喻着任务的艰难。同时，人物身份也开始变化，纯洁的白显露出一丝幽蓝，这种蓝色是危险的，令人彷徨的，蓝色开始参与到叙事，也塑造着人物，同时隐喻着人物的身份和电影的主题。

影片中人物的服装都以暗色调为主，和周围的环境——哈尔滨的冬天形成一种反差。哈尔滨的中央大街及马迭尔宾馆等处，暗黑色建筑庄严肃穆，在白雪皑皑下更显冰冷肃杀。在黑白对比下，不同于以往的谍战片，张艺谋在色彩上直接区分了敌我，只是故事的人物身份是复杂的。但在色彩的隐喻下，身份的复杂被色彩的区分取代，直接凸显出信仰的意义，信仰就是没有理由的相信，这种相信使得张宪臣的牺牲尤為悲壮，也让观众相信，周乙作为打入伪满洲国特务组织的潜伏者，内心是不会动摇的，他的内心就像哈尔滨的皑皑白雪，是如此纯洁。

光影隐喻。黑色电影最初指的是一种电影风格，后来也可指题材和打光基调上的黑暗。在影片《悬崖之上》里，黑夜的场景较多，且打的都是硬光，刻意制造出很多深沉的阴影，营造出强烈的反差感。即使是白天，也营造出阴森幽暗、前途莫测的氛围。

在哈尔滨的临时公寓里，张宪臣向张兰介绍说，对面的小屋是他和王郁曾经一起生活的地方，在那里，他们生下了两个孩子。镜头下的哈尔滨漫天飞雪，整体幽蓝的光中却零星闪着微黄色的灯光，使人在寒冷之中感到一丝暖意。这黄光既象征着张宪臣对美好生活的回忆，也预示着当下黑暗虽然笼罩着哈尔滨，但星星之火已蓄势而动，随时都可燎原。二人站在窗台阐述“乌特拉”含义的过程中，张宪臣的身上始终是大面积的冷光，屋内的暖光始终位于张兰身后，这也暗示张兰是最终活下来、看到黎明的人。

第四，空间隐喻。亚细亚电影院是一个非常重要的地点，是特工小组成员们接头的地方，他们接头的暗号就写在影院门口的放映表里，而这张放映表也包含了很多隐喻元素。例如，《科学怪人》的主角就是一个似人非人的怪物，这和影片中这些特工小组成员们的处境有些相似，他们无法像其他普通人一样自在地生活，心向黎明却不得不行走在刀尖枪口。最后张兰和周乙碰头时，影院播放的《淘金记》里跳面包舞的片段也是一大隐喻。《淘金记》中，卓别林饰演的流浪汉查理约了心爱的女孩来家里，但女孩却没有赴约，于是卓别林在等待中跳起了这支面包舞。因此面包舞实际上隐喻了对恋人的思念与等待，特工小组的四人是两对情侣，张宪臣和楚良英勇牺牲，最终活下来的王郁和张兰只能在未来思念自己的爱人。

用“奔跑”的意象隐喻人物或事物的状态是张艺谋的惯用手法，在这部影片中也不例外，只是略有改变。当王郁计划失败开车逃生时，鲁明紧随其后，上演了两分钟扣人心弦的追逐戏，谍战片中斗争两方皆有枪支，因此驾车“奔跑”更为合理，也使故事更具戏剧性。奔跑赋予人物独特的情感状态，更深层次的隐喻是对生命自由的追寻。在这组镜头中，观众不难感受到特工小组成员们对生命、信仰的坚定追寻。回看导演以往的作品，《菊豆》呈现欲望使人毁灭，《大红灯笼高高挂》对女性心理的体察，导演对人性的认知一直处于某种压抑之中，而奔跑是突破这种压抑的某种隐喻，是对人性中真善美的直接追寻。这在《悬崖之上》这样的类型片中都没有放弃，可见张艺谋对这一意象的喜爱。

（二）听觉层面的隐喻

周乙和鲁明被派去接应二组时，见楚良和王郁从远处走来，鲁明转头问周乙：“是不是那个姓张的？”虽然语气显得不经意，但这句话对周乙来说是一道陷阱。从后面的剧情可以得知，周乙认识张宪臣，但鲁明并不知道周乙是卧底，这句台词暗喻了特务之间天然的不信任和试探，而鲁明是高科长的下属，此时高科长可能已经怀疑周乙是卧底。

当张宪臣在天台和张兰谈及过往和王郁、孩子们的生活时，配乐是同名主题曲《悬崖之上》，暗喻了对于张宪臣来说，自从五年前为了训练离开孩子们的那一刻起，他在悬崖边行走的生活便开始了。

声音的隐喻在张艺谋的电影中往往只是作为点缀出现，不像视觉要素中的隐喻那么丰富，这是导演作为摄影师的某种“自觉”。《悬崖之上》的声音更多是通过拟音使电影的视觉更富有层次感。此外，在火车打斗的那场戏中，蒙太奇镜头配合韵律十足的音乐，营造出强烈紧张气氛的同时，隐喻着张兰的某种成长，这也暗合电影的主题，是张兰对信仰的重新认知，信仰是需要代价的，甚至是死亡的代价。张兰代表的是观众的视角——代替观众参与其中，让观众跟随张兰的成长体验信仰的代价。影片结尾处的主题曲也在强调这一点。

（三）叙事层面的隐喻

《悬崖之上》的主题包裹在叙事中，相较于谍战片关于信仰的主题，《悬崖之上》并没有逃出这一窠臼，但《悬崖之上》运用了叙事的隐喻，将信仰这一主题隐藏在类型化叙事中。从这一角度看，《悬崖之上》可以说是一部主旋律电影，只是包裹了一个类型片的外壳。

电影伊始，一个运动主观镜头将观众牢牢吸引进剧情里，然后以人物视角推动剧情发展——四个从苏联受训的谍战人员回国执行代号为“乌特拉”的秘密行动。对于“乌特拉”这个行动究竟是什么，电影开始没有过多交代。这一叙事策略跟希区柯克的“麦格芬”手法如出一辙，所以《悬崖之上》完全是按照悬疑片叙事的，是一个“国产电影中同样还不多见的叙事逻辑自洽的故事”，而“麦格芬”这一技巧的使用，使得电影从一个谍战任务的故事转向探讨人物身份的故事。

影片起始部分就已经揭示了人物的真实身份，“这种预先了解人物身份的情节设置，反而给其类型叙事增加了难度。在这个意义上，它或许并非一部常规的谍战电影，而是具有一定意义的‘非’类型性质，至少具备了‘另类’叙事的特质，也可以将其视作风格化叙述的一部分”。

因此不难看出，《悬崖之上》要“打造”的不是一部常规意义上的悬疑谍战片，导演通过强烈的视觉元素和反类型化的叙事策略，凸显关于信仰的讨论。姑且不论这个讨论的结果如何，这一叙事策略中的隐喻再次对应前文论述的导演的色彩风格，导演个人化的某种“执念”也再一次体现出来，那种对人的意义的追寻，转化成对信仰的拷问。

因为信仰，所以主人公周乙取得胜利，但同时他也牺牲了作为普通人的正常生活，在双重价值观的冲击下，导演让张兰作为叙事的“眼睛”，在参与其中的同时也观看着这一切；张兰成为一个参与的“旁观者”，也从侧面体味了信仰的意义，至于这一意义究竟是什么，导演将答案交给观众，不同的人可能会有不同的答案。

四、结语

多模态隐喻中用于隐喻的事物与场景常常是观众比较熟悉的，否则即使设置了隐喻元素也无法解码，而《悬崖之上》的很多隐喻元素也极具观众熟知的“张艺谋风格”。虽然张艺谋在不断尝试类型化电影，但是这种类型化尝试永远富有个人色彩，所以《悬崖之上》是一部有着张艺谋个人化风格、个人化隐喻的一部电影，其中对信仰的理解和表达也是他自己对信仰的某一种理解。《悬崖之上》的这一风格化叙事，也为之后的国产谍战影片的创作提供了一种新的可能。

参考文献：

[1] 黄秋尘.现实题材电影《寄生虫》中多模态隐喻的意义建构[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2020，20（2）：40-43.

[2] 陈松云，杨劲松.意义、表达与结构的三维统一：论多模态隐喻意义建构的哲学思维[J].外语电化教学，2014（3）：14-19，61.

[3] 马翱.他者·物象·空间：革命历史题材电影新突破：对《八佰》《金刚川》的多模态隐喻解读[J].电影文学，2021（18）：136-139.

作者简介 高荣，本科在读，研究方向：新媒体