未来已来：大众化视野中的高级艺术

刘永明

摘要：“高级艺术”是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》文本群中一个重要的理念和范畴，因受到“提高”等范畴的影响，其独立的理论价值长期被遮蔽。通过文本群研究，可以洞悉毛泽东“高级艺术”的基本内涵、大众化本质和期待视野。毛泽东提出“高级艺术”，有其延安时期哲学思想和革命工作经验的影响，也有为解决当时人們在“高级艺术”问题上错误认识的理论需要。在实现中华民族伟大复兴和建设社会主义文化强国的时代，“高级艺术”与“历史的、人民的、艺术的、美学的”标准在内涵上高度一致，这也为我们理解、继承毛泽东文艺思想这一理论遗产提供了广阔空间。

关键词：文艺大众化 高级艺术 高级文艺《在延安文艺座谈会上的讲话》《文艺工作者要同工农兵相结合》文本群

《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）文本群中，“高级艺术”是毛泽东努力安置又有所期待的一个艺术理念和范畴。对这个理念和范畴，过去我们关注得不多[1]，即使是在毛泽东文艺思想被贴上“民粹主义”标签受到最严厉指责的时期（20世纪80年代末—20世纪90年代初），“高级艺术”也没有成为为毛泽东文艺思想辩护的理论工具。[2] 本文无意去分析其中的原因，而是以今日的理论视角，从文本群研究出发，以“大众化高级艺术”为打开方式，来重新理解毛泽东意义上的、甚至可以称为毛泽东独有的“高级艺术”这一理念和范畴，让看似大众化对立面的“高级艺术”回归大众化的本来面，并尽可能地挖掘毛泽东文艺思想的这一理论遗产，返本开新，在创新和强国时代，为创作出更多符合“历史的、人民的、艺术的、美学的”标准的“高级艺术”，也为中国马克思主义文艺理论话语体系的建构提供借鉴和参考。

一、文本群研究和《讲话》文本群

文本群研究是近十来年哲学社会科学领域带有方法论转向意味的一种新兴的研究方法或范式。比如在马克思主义文艺理论研究领域，针对既往把研究重心放在一个命题或论域、一个关键词或一个经典文本的传统研究范式，学者胡亚敏指出：“为了完整而准确地把握马克思主义文学批评的特质和内涵，重返经典不仅仅限于单个文本，而是应研究马克思经典文本群。也就是说，我们不仅仅关注《1844年经济学哲学手稿》《神圣家族》这样一些单个文本中的文学批评问题，更重要的是对马克思不同时期具有代表性的经典文本群的研究，通过辨析不同时期经典文本之间的复杂关系，把握马克思文学批评理论和方法的内在连续性和差异性，系统认识马克思主义文学批评的基本立场和核心概念。重返经典文本群，研究马克思经典文本群的互相阐释、互相映照和发展变化，这是马克思主义文学批评研究再出发的特殊之处”[3]。胡亚敏所主张的研究就是文本群研究。这种对马克思主义文艺理论进行文本群研究的方法，无疑适用于《讲话》文本群研究，其理论优势和方法论优势，胡亚敏说得很清楚、明白。

那什么是《讲话》文本群？2002年，时任中共中央文献研究室主任的逄先知在《毛泽东文艺论集》出版座谈会上的发言中有个很好的归纳：“《在延安文艺座谈会上的讲话》，是中国化的马克思主义文艺理论——毛泽东文艺思想的形成标志，也是体现我们民族文化创新精神的一个范例。《毛泽东文艺论集》中收入的1942年前后的其他几篇关于文艺问题的论述，例如1938年《在鲁迅艺术学院的讲话》、1942年《文艺工作者要同工农兵相结合》、1944年《发展陕甘宁边区的文化艺术》以及在延安时期写给文艺界人士的大量书信，说明《讲话》的出现不是偶然的，是毛泽东根据革命文艺的实际需要反复思考的结果，它有来龙，也有去脉，有发展。这些文稿，丰富了毛泽东当时的文艺思想，有助于我们深入理解《讲话》提出的理论观点，也有助于我们体会毛泽东把马克思主义文艺理论同中国革命文艺实际相结合的具体过程。”[4] 从文献编辑角度，逄先知描述了一个客观存在的《讲话》文本群以及它们相互之间的关系，为我们理解和研究毛泽东文艺思想提供了一个很好的文本群视角。

除了上面所提到的文本，还可以把1940年《新民主主义论》、1942年《讲话》现场速记稿（没有保留下来）和1942年七七出版社的记录整理稿版本，以及正式发表稿的三个刊行版本（1943、1953、1991年版[5]）、《讲话》“结论”前两天毛泽东在中央政治局会议上关于“结论”的说明等，纳入《讲话》文本群研究范围。这些文献都具有《讲话》文本群的性质。除了《新民主主义论》，我们对其他文本有一些研究，但整体上来讲并不太多（有些是因为资料难得），也不深入。比如对《讲话》“结论”前后的两个文本——“结论”前两天毛泽东在中央政治局会议上关于“结论”的说明和“结论”后五天毛泽东在中央高级学习组的发言（相关内容即《文艺工作者要同工农兵相结合》）——就较少研究，也缺少文本群性质的研究。

1942年5月21日，延安文艺座谈会临近尾声，中共中央政治局召开会议，讨论当时局势、整风学习和文艺座谈会等问题。毛泽东向中央通报了文艺座谈会的情况，也介绍了他准备给座谈会作结论的大致内容。毛泽东在发言中说：“延安文艺界中小资产阶级自由主义浓厚。现在很多作品描写的是小资产阶级，对小资产阶级同情。鲁迅的《阿Q正传》是同情工农的，与延安文艺界不同。必须整顿文风，必须达到文艺与群众结合。要注意普及与提高，并以普及为基本的。同时，要注意吸收外国的东西。”[6] 会议同意毛泽东指出的延安文艺界工作中存在着偏向的判断，认为党的文艺政策的基本方针是为群众和如何为群众的问题;会议决定由毛泽东在文艺座谈会上作结论。5月23日，毛泽东作《讲话》“结论”。之后第五天，5月28日，毛泽东在中央高级学习组作报告。结合刚结束的文艺座谈会，报告第三部分回顾了十年内战以来党的文艺工作情况和知识分子政策，认为在文艺工作者方面，主要就是能不能与工农兵相结合及如何去结合的问题，关键是要破除资产阶级、小资产阶级思想的影响，逐渐转变到无产阶级思想上来。毛泽东在报告中认为，在对待作品评价上，抹杀革命性和抹杀艺术性是两种错误偏向，都应当很好地检讨。毛泽东这个报告在内容上延续和发展了《讲话》“结论”的内容，对“革命性”“艺术性”有了更多的重视和表述，进一步阐释了“高级艺术”这一理念和范畴。又两天（5月30日），毛泽东还来到桥儿沟鲁迅艺术文学院，向全院师生发表了著名的走出“小鲁艺”、走向“大鲁艺”的讲话。[7]

我们看到，这些文本之间在内容上是紧密联系的，在思想上是连续发展的，它们无疑“是毛泽东根据革命文艺的实际需要，反复思考的结果，它有来龙，也有去脉，有发展。”[8] 因此，如果把《讲话》尤其是“结论”当作正文本的话，之前两天毛泽东在中央政治局会议上的讲话就可以视为《讲话》“结论”的前文本，而五天之后毛泽东在中央学习组的发言就可以视为《讲话》“结论”的后文本。所以，以文本群研究方法来研究《讲话》，研究毛泽东文艺思想，研究“高级艺术”，是一种非常合理、科学的研究方法。

二、《讲话》文本群中的“高级艺术”

“高级艺术”主要出现在《讲话》和《文艺工作者要同工农兵相结合》（以下简称《结合》）文本中，它和文本（群）中并用的“高级文艺”是同一内涵。在《讲话》中，毛泽东主要从“高级艺术”存在的客观性、合理性出发，强调它与不同艺术主体之间的对应关系，将“高级艺术”和所谓“低级艺术”进行分置，二者基本上是一种共时性的存在。而在《结合》中，毛泽东发展了《讲话》中要“使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术”的思想，对“高级艺术”与“低级艺术”之间的辩证发展关系作了深入的论述，表现了对“高级艺术”的更多期待和发展视野。

首先，《讲话》文本群认为“高级艺术”“低级艺术”是客观存在的，也是应该存在的。《讲话》中，毛泽东认为，不论“高级艺术”“低级艺术”，都是人民大众的文学艺术的共同的组成部分。他说：“总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，既有从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要、或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺，又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的初级的文艺。无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[9]《讲话》还指出，由于人民群众的知识文化和所受教育程度不一，也就对应着不同程度艺术的需要：“干部是群众中的先进分子，他们所受的教育一般都比群众所受的多些;比较高级的文学艺术，对于他们是完全必要的，忽视这一点是错误的”，[10]“艺术性高的我们要，低的我们也要”。[11] 因此，无视“高级艺术”“低级艺术”的存在不是一种科学客观理性的态度。

其次，《讲话》文本群中区分的“高级艺术”“低级艺术”是因革命性、艺术性高低而产生的不同，是相对于不同接受者的艺术接受程度而言的。“高级艺术”是一种相对意义上的高级，并不是说有一种所谓绝对高級价值的艺术存在。对此，周扬也说：“所谓高级艺术与低级艺术，‘本是同根生’，它们的分别仅仅是艺术性的程度的分别。”[12] 虽然毛泽东主张要有“高级艺术”，但他非常明确地反对艺术至上主义的“高级艺术”观念。1938年，毛泽东《在鲁迅艺术学院的讲话》中说：“徐志摩先生曾说过这样一句话：‘诗要如银针之响于幽谷’，银针在幽谷中怎样响法，我不知道。但我知道他是一个艺术至上主义者。那时像他这样主张的人很多，他是这方面的一个代表。”毛泽东反对艺术至上主义，他说：“艺术至上主义是一种艺术上的唯心论，这种主张是不对的”，“我们在艺术论上是马克思主义者，不是艺术至上主义者”，[13] 从而将马克思主义的“高级艺术”和唯心主义的“艺术至上主义”作了本质上的切割。

再次，“低级艺术”中蕴含着“高级艺术”，“低级艺术”可以发展成“高级艺术”。《结合》中，毛泽东认为，和革命性一样，艺术性也是从低到高的，“我们认为革命性是从低级的到高级的，艺术性也是从低级的到高级的”[14]，“讲革命性是从抗日到马列主义，即从低级到高级。在艺术上，我们采取的政策和革命性一样，也是从低级到高级，即是从萌芽状态起，一直到高级的，到托尔斯泰、高尔基、鲁迅等最精湛的”[15]。而“低级艺术”既是“高级艺术”的根和出发点，往往其中还蕴含着“高级艺术”。毛泽东说“像墙报、娃娃画娃娃，我们也要，那是萌芽，有发展的可能性，有根在那里”，并且说“老百姓唱的歌，民间故事，机关里的墙报，战士吹牛拉故事，里面都有艺术。一字不识的人可以讲出美丽的故事，连说的话也是艺术性的……”[16]。

第四，强调了人民大众对于“高级艺术”的期待立场，也就是“低级艺术”必须发展成“高级艺术”。《讲话》中，毛泽东指出：“按照艺术科学的标准给以正确的批判，使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术，使不适合广大群众斗争要求的艺术改变到适合广大群众斗争要求的艺术，也是完全必要的。”[17] 毛泽东延续了《新民主主义论》中“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”[18] 的思想，并指出：“文艺是一支军队，它的干部是文艺工作者。它还要有一个总司令，如果没有总司令，它的方向就会错的。鲁迅、高尔基就相当于总司令，他们的作品，他们说的话，就当作方向的指导。”[19] 也正因为如此，毛泽东非常强调“高级艺术”的指导性。《结合》中，毛泽东指出：“如果普通的文艺工作者没有高级的指导，他的方向就可能会错，他就会长期地停留在低级阶段不能提高。”[20] 他甚至把这种指导称为“党的政策”，要求文艺工作者对此要很好的了解，要大家“来推动整个文艺工作朝这个方向进行，以有利于民族，有利于工农兵。这对作家本身也是有利的”。[21]

第五，和反对艺术至上主义相一致，毛泽东非常强调“高级艺术”在本质上必须也必然是大众化。《讲话》中，毛泽东说：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义;要说这也是清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。”[22] 所以，《结合》中，毛泽东要求：“高级文艺工作者也只有和普通文艺工作者，和人民发生联系，才有出路，他才有群众，才有牛奶吃，这是老百姓给他的，不然便是空的。”[23]

最后，“高级艺术”和提高的关系。一定意义上，“高级艺术”指的就是“提高”的意思，也就是追求艺术性高的艺术，但它的含义又比“提高”丰富。《讲话》和《结合》中，“提高”有两种含义：一是对象性质的提高，比如对群众的提高，对干部的提高，《讲话》中，毛泽东称前者为一种直接的提高，后者为一种间接的提高，他说“除了直接为群众所需要的提高以外，还有一种间接为群众所需要的提高，这就是干部所需要的提高”，“为干部，也完全是为群众，因为只有经过干部才能去教育群众、指导群众”;[24] 二是对艺术的提高，文本群中，毛泽东首先强调艺术普及的优先性，在《发展陕甘宁边区的文化艺术》中，毛泽东以秧歌、春联为例强调了普及的重要性和急迫性，“现在秧歌也有一点，但如何普及还是一个问题”，“现在老百姓连好的春联都没有，我们还只是谈提高，这只能是空谈。现在边区的主要问题，还是一个普及问题。群众艺术生活太贫乏了，我们做文艺工作的同志要从多方面努力”，[25] 毛泽东也强调“提高”即“高级艺术”的重要性，《讲话》中，他说“不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。普及工作若是永远停止在一个水平上……这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高”[26]。可以看出，“高级艺术”集合了对群众的提高、对干部的提高、对艺术性的提高这样三重含义。虽然“高级艺术”在外延上没有“提高”宽广，但在内涵上则更为强调艺术性。

概括而言，毛澤东“高级艺术”这一理念和范畴，强调了“高级艺术”存在的客观性和合理性，揭示了“高级艺术”发生发展的规律，树立了以“托尔斯泰、高尔基、鲁迅等为代表的最精湛的”艺术为标杆的艺术性要求，在坚持普及优先工具理性的同时，又维护和发展了无产阶级艺术的价值理性，对艺术作品革命性和艺术性在高级阶段上的高度统一表示了期待。

对于毛泽东“高级艺术”理念这样丰富的内涵，如果仅从接受主体的角度将其理解为“指知识水平较高的群众或干部所需要的文艺”[27]，或者从普及和提高的角度将其理解为“高级的文艺，即提高性的文艺”[28]，显然是不够的。

当然，需要说明的是，这里所讨论的“高级艺术”是仅限于《讲话》文本群的、毛泽东意义上的“高级艺术”。在这之外，还有许多其他意义的“高级艺术”观念。比如就艺术形式或文体而言，西洋乐就被普遍认为是“高级艺术”。此外，在当时抗日根据地还普遍流行着文学是“高级艺术”形式的观点，所以报告文学（主要是军事报告文学）最为盛行。而放眼整个文艺理论体系，将文学视为“高级艺术”形式的观念也很普遍，比如罗兰·巴特的《神话学》从表意实践和符号的关系出发，认为文学是“高级艺术”形式。而这已经不在我们的讨论范围了。

三、“大众化高级艺术”

《讲话》文本群的本质是人民性、大众化，毛泽东“高级艺术”的本质也是大众化。对此，毛泽东结合“普及”与“提高”问题，予以了反复强调（如前所述）。这种自证之外，我们还可以从它与中国左翼文艺大众化、西方马克思主义的“高级艺术”观念的比较中来理解毛泽东“高级艺术”的大众化本质。

相比延安文艺，左翼文艺运动较少政治力，左翼文艺很大程度上保留了五四文艺精英主义的传统，加之创作和革命实践存在一定的脱离，所以左翼文艺大众化理论有着很强的“化大众”色彩，也就是毛泽东在《讲话》中说的“你不去提高它，只顾骂人”[29]，并不能称为完全的“文艺大众化”。他们的“高级艺术”观是一种精英主义艺术观，甚至是“欧化”的艺术观。比如抗日战争爆发后，因为宣传动员的任务急迫，在左翼文艺界引发了关于大众化的作品是否要降低创作水准的讨论。戏剧家洪深提出了著名的“抗战艺术三等分”的说法，他认为：“凡一切高级技术的剧本、合唱曲、油画等，仍属需要，为的是在一般文化水准较高的都市和高等教育机关内，浅薄的技巧将会歪曲原意地失其效果，所以这一类是上等抗战艺术作品。其次，一些普通干部军官，一般市民和中产阶级和学生等，必需稍微减低标准以适应那些前列的观众，这是中等抗战艺术作品。此外，广大的农人群工人群和下级士兵等，为要适应这更广大的需要，务需尽量减低水准，使普遍化地深入，因此，一切既有的艺术形式必须尽量利用，这是所谓下等抗战艺术作品。”[30] 这种观点，一方面是人分三六九等、艺分上中下精英意识的表现，另一方面（“务需尽量减低水准”）又反映出左翼文艺有失原则立场的实用主义态度（也就是苏汶讥讽左翼文人“变卦的辩证法”和“目前主义”的特点[31]）。

对此，黄绳从毛泽东“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”出发，认为洪深“把大众化看作应急的作法”，“是逆时代的偏狭的自私的见解”，不是真正的大众化。黄绳认为，真正的大众化是“文艺运动要有这样的达成，就是要文艺由接近大众到深入大众，由深入大众到归还大众。要文艺成为大众的东西，成为自己民族的东西”。[32] 不仅如此，他认为在文艺的大众化过程中将产生出“高级文艺”：“而我们同时确信，在从文艺的大众化到大众的文艺这过程中，或迟或早，在先在后，必陆续的产生优秀的作品——所谓‘高级文艺’。而这‘高级文艺’是以前没有过的，和现在的那样的所谓‘高级文艺’是不同的。显著的一点就是它具有大众的、民族的气息和特色，为大众喜闻乐见和参加创作的民族的、大众的作风，民族的、大众的气派。”[33] 黄绳不仅认为真正大众化的“高级艺术”不同于左翼文艺的“高级艺术”，也不同于五四新文学的“高级艺术”，他认为：“五四以来的新文艺，由于本身的缺陷，不能畸形地发展下去而获得什么成就，历史决定它只能成为一种文艺的遗产，让大众化文艺去批判的继承，并给予打倒。”[34] 从黄绳的观点我们再做点引发，如果把五四新文艺的大众化（现代白话文）视为第一代大众化、左翼文艺的大众化（简单化理解就是“提高”的大众化）视为第二代大众化的话，那么延安文艺的大众化就是第三代大众化，它具有真正民族的科学的艺术的内涵，是真正的文艺大众化，这种大众化创造的“高级艺术”自然是“大众化高级艺术”。

毛泽东的“高级艺术”是“大众化高级艺术”，那有没有“非大众化高级艺术”的理论呢？也许西方马克思主义文艺理论和美学中的“高级文化”“高级艺术”观念能给我们一些对比和参考。

“高级文化”（包含“高级艺术”），是西方马克思主义尤其是葛兰西和法兰克福学派、布达佩斯学派成员，以及西方现代性理论家如鲍曼等，经常讨论到的、主要和“大众文化”相对的一个重要概念或范畴。他们梳理了高级文化艺术理论的由来，如法兰克福学派最早研究大众文化的洛文塔尔就阐述了16世纪至19世纪之间前现代社会的通俗文化（Mass Culture，主要指低俗的大众文化）如何转化为资本主义的大众文化（Popular Culture，主要指流行文化，很多也汉译为“通俗文化”）的过程，东欧新马克思主义学者马尔库什也说，“高级文化概念无疑是现代西方的一项创造”[35]。西方马克思主义从启蒙和浪漫主义精神出发，不仅称“高级艺术”为真正的艺术，将其置于“商业的伪艺术”——大众文化的对立面，还赋予其反抗（以马尔库塞为代表的理论家把反抗性当作艺术的绝对命令）、自律、创造、救赎等特性和乌托邦意义（在西方马克思主义那里，乌托邦并不是一个贬义词）或者唯心主义功能。西方马克思主义普遍地主张“高级艺术”和“低级艺术”的对立，反对“低级艺术”向“高级艺术”发展，反对艺术向生活世界回归等。虽然在后期英国伯明翰学派和后现代主义文化理论中，“高级文化”和“大众文化”的二元对立有所调和，人民受众的能动性得到重视，“大众文化”成为斗争场域，而二者的对立关系并没有根本性改变。但“高级文化”和“大众文化”的关系是相对的，由于媒介的普及及作用，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，“大众文化”对“高级文化”的扰动现象在詹姆逊的后现代主义文化理论中也有反映。尽管如此，在西方马克思主义文艺理论中，“大众”主要指的是一种资本主义消费意义的大众，和我们理解的作为历史主体的人民大众完全不是一回事，而其“高级文化”“高级艺术”则持精英主义的立场，既与其资本主义消费意义上的“大众文化”相对立，也与我们所努力创造的“大众文化”“人民文艺”相悖。马尔库什也指出：“当早期现代性中的高级艺术理念（具有标明的范围）出现时，连同它一起出现的还有其直接的、最彻底的对立面——‘低级’艺术，即通俗的、流行的、商业的或大众的艺术作品。这些都被设想为仅仅服务于一些毫无思想和毫无价值的、一时的娱乐目的。而高级艺术作品，是完全与工具性目的无关的一种愉悦的资源，同时这种愉悦能净化并提升接受者，准备好去代表更高级的、非功利的目的。它们自身是有价值的，并且对于子孙后代而言也依然如此。毫无疑问，我们确实拥有这样的艺术作品——它们是（再次重申主要是文学艺术）我们文化的‘经典’”;对此，他批评说：“尽管如此，我们的这种文化的基本理念——‘高级’与‘大众’之间不允许任何调解的直接对立——事实上被证明是相当有问题的，不管是在某一特定的时刻还是就整个历史而言。”[36]

显然，西方马克思主义（尤其是其批判理论）的“高级艺术”就是“非大众化高级艺术”（甚至是“反大众化高级艺术”），是一种重建精英文化的立场[37]，它和毛泽东意义上的“高级艺术”在本质上是完全不同的。

此外，这种本质也是毛泽东“高级艺术”与所谓“精英艺术”的差别所在。20世纪80年代末至20世纪90年代初，“前卫艺术”被“精英艺术”终结，当时的“精英艺术”理论称：“精英艺术是文明社会的文化精英所创造，以文化精英为主要对象的艺术。一个时代和国家的精英艺术，以审美创造的方式表现着人类心灵和智慧所能达到的文明程度。”[38]“精英艺术”理论认为，与“精英艺术”相对的是为政治、为大众和消费大众的“通俗大众文艺”，主动与毛泽东文艺思想划清了界限。“精英艺术”其实就是艺術至上主义的艺术，出现这种切割是由其本质所决定的。虽然这个时期的“精英艺术”和后来的“人文精神”讨论，有着20世纪80年代以来，中国社会重新重视知识和人才，艺术创作开始由原先的“普及”转向“提高”的大时代、大理论背景使然，有其一定的合理性，但其在发展上远离了毛泽东“大众化高级艺术”的方向，是根本错误的。

所以，对毛泽东“高级艺术”的大众化本质我们必须牢牢把握。

四、毛泽东何以提出“高级艺术”？

《讲话》之前，“高级艺术”概念时有出现（比如在关于“民族形式”的讨论中），但它正式出现在《讲话》文本群时还是略显突兀。因为《讲话》之前，在中国马克思主义文艺理论话语谱系中，“高级艺术”作为一种艺术观念非常少见，相反，在“革命文学”论争时期，它还是左翼文艺批评家贴在统治阶级艺术的一个标签（与“普洛文坛”“普罗文艺”相对）。毛泽东为什么要提出“高级艺术”的概念？究其原因，和毛泽东延安时期的哲学思想、革命工作经验尤其是政治和军事方面的经验认识有关，也与当时延安文艺界存在关于“高级艺术”的一些糊涂或者极“左”认识有关。

首先，毛泽东不是机械论者，在军事上就非常重视高级干部的特殊性和战争形态的低级高级问题。早在井冈山和赣南军事斗争时期，有的人不能正确理解“官兵平等”问题，指责军队中为什么连长可以骑马、士兵却走路的情况。毛泽东当时就指出，军队高级干部骑马是由战争需要所决定的。1929年，毛泽东在《关于纠正党内的错误思想》中说：“红军中的绝对平均主义，有一个时期发展得很厉害。例如：发给伤兵用费，反对分伤轻伤重，要求平均发给。官长骑马，不认为是工作需要，而认为是不平等制度。”对此，毛泽东明确指出：“必须反对不问一切理由的绝对平均主义，因为这不是斗争的需要，适得其反，是于斗争有妨碍的。”[39] 在战争问题上，毛泽东非常重视低级高级战争形态的不同。1938年，毛泽东在《战争和战略问题》中指出：“在长期奋斗中，游击队和游击战争应不停止于原来的地位，而向高级阶段发展，逐渐地变为正规军和正规战争，这也是没有疑义的。”[40] 随着军事力量的增长，游击战必然会向阵地战、正规战转变，由低级形态向高级形态转变;军事指挥员也要从指挥低级形态的战争向能够指挥高级形态战争发展、成长。由此可以看出，毛泽东对高级形态的事物一直是非常重视并辩证看待的，也是非常期待的。

其次，毛泽东非常重视干部和高级干部问题。《讲话》文本群诞生的时候，也是党内整风运动的重要时期。整风运动的主要对象是党的高级干部。1941年5月，毛泽东在延安高级干部会议上作《改造我们的学习》的报告，标志着整风运动开始;毛泽东关于整风运动的许多重要文献都是在党的高级干部会议上发表的。《讲话》是整风运动的重要文件之一，《结合》是毛泽东在中央高级学习组的报告。毛泽东重视高级干部教育，重视工作对象重要性的不同，在文艺问题上自然会注意到干部和高级干部在艺术上的不同需求。

第3，毛泽东提出“高级艺术”，和他延安时期哲学思想的发展密切相关。《讲话》文本群诞生前，毛泽东哲学思想的代表作《实践论》《矛盾论》就已经完成，对人类认识由低级到高级的过程和规律——“基于实践的由浅入深的辩证唯物论的关于认识发展过程的理论”——有着深刻的论述。毛泽东指出：“马克思主义者认为人类社会的生产活动，是一步又一步地由低级向高级发展，因此，人們的认识，不论对于自然界方面，对于社会方面，也都是一步又一步地由低级向高级发展，即由浅入深，由片面到更多的方面。”[41] 据此对照《讲话》文本群中毛泽东对于“普及”与“提高”、“低级艺术”和“高级艺术”的论述，明显可以看出，毛泽东对于“高级艺术”的论述是其哲学思想一种合乎逻辑的反映或体现。

第4，最为重要的是，毛泽东有意阐发“高级艺术”理念和为了纠正当时革命文艺界对“高级艺术”的一些糊涂或者极“左”认识有关。这些糊涂或者极“左”认识有各种表现，比如：艾思奇指出的有些人认为利用旧形式就是被逼“从高级的艺术地位下来屈就俗众，这是宣传，不是文艺”[42];邵荃麟指出的“根本否定比较高级的文艺艺术的过左倾向”[43]（左翼文艺运动初期夏衍等曾主张“高级艺术”是第二义的[44]）;光未然指出的“那些人主张‘高级的文艺形态’和‘低级的文艺形态’可以是互不相涉的两条线的平行发展，而把‘低级的’放在被轻视的从属的角落里”[45];等等。对于善于调研文艺问题的毛泽东来讲，这个问题虽然没被纳入《讲话》结论中列举的“各种糊涂观念”之中，但他不可能不将其纳入需要解决的问题中。事实也证明，毛泽东《讲话》文本群很好地解决了关于“高级艺术”的认识问题。比如萧三在《讲话》之后的学习文章（也是最早透露《讲话》由“引言”“结论”两部分组成）中就将人们对“高级艺术”认识的转变视为重要的“可喜的转变”之一。他说：“过去，在没有想通的时候，有人……认为：‘那些主张及实行写通俗大众东西的作家，是写不出来真正‘高级’作品的一种遁词。’”《讲话》之后，大家的思想认识发生了转变，“这使文艺创作的方向，文艺界工作的态度，在今天有了新的可喜的转变”，大家已经认为“只有‘在广大劳动群众最密层里生着深根，为这个大众所懂得、所爱好，统一这些大众的感情、思想和志愿，提高他们’（列宁）的文艺，才是唯一真正的‘高级的’文艺”。[46]

因此说，从毛泽东整个思想体系的发展来看，在已有类似观念的基础上（如前引黄绳的观点，《讲话》之前光未然也提出过“高级艺术”必须从“低级艺术”发展而来），《讲话》文本群中出现“高级艺术”观念并不奇怪，它是毛泽东延安时期哲学思想发展和革命工作（尤其是军事、政治两方面）经验在艺术理论领域的自然显现，也是解决文艺领域内存在问题的必然结果。

五、结语：未来已来

《讲话》文本群诞生的时候，即便在抗日根据地的核心地区，人民群众文化知识水平也是普遍低下、文化生活极端匮乏的，连春联这样的文化产品都不能普及，人民群众基本的文化权利得不到保障。因此，在当时历史环境中诞生的“高级艺术”充满着未来性（期待和抑制共存）。但在《讲话》精神和“普及”与“提高”理论的指引下，此后数十年，中国的革命文艺和社会主义文艺创作高峰迭起，出现了大批经典之作，诞生了不少“高级艺术”。

《讲话》80年后的今天，人民群众在物质生活水平极大提高的同时，文化知识水平普遍提高，这使得我们的艺术创作面临着新的“普及”与“提高”的矛盾。今天的艺术创作，不仅服务性的“普及”，就是一般性的“提高”有的也开始过时：之前许多看来是“高级艺术”的艺术早已成为“普遍形式”了，比如摄影、电影;曾经红极一时的长篇小说、相声、小品和文艺晚会等艺术形式都面临着发展瓶颈甚至生存的危机。在艺术理论方面，传统的“艺术源于生活高于生活”的艺术理念也受到严峻挑战，因为今日的艺术生产一定程度上来不及充分反映生活的丰富性和复杂性（类似“剧本也不敢这样编”式的反讽），也与传播媒介的发展不相适应。今日的艺术创作再次落后于时代、人民、民族和国家的需要和要求。但这种落后不再是过去那种“普及”的落后，而是“提高”的落后，尤其是“破圈”“破防”之类创新性“提高”的落后。[47]

习近平总书记在党的十九大报告中明确指出：“中国特色社会主义进入新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”[48] 主要矛盾的转化，反映在“普及”与“提高”的矛盾中，“提高”成为矛盾的主要方面。因此，因应新时代发展和需要，习近平总书记在以《在文艺工作座谈会上的讲话》为核心的新的文本群中，为实现中华民族伟大复兴、建设社会主义文化强国，提出了创造艺术精品和艺术高峰的新时代艺术创作与批评的使命要求，提出了“历史的、人民的、艺术的、美学的”艺术创作与批评的新标准，强化了艺术性要求。习近平新时代新文艺观念与毛泽东“高级艺术”理念在内涵上高度一致，这也为我们理解、继承毛泽东文艺思想这一理论遗产提供了广阔空间。

我们相信，在习近平新时代中国特色社会主义思想指引下，经过艺术家的努力，一个真正创新性社会主义文艺的新时代正在向我们走来：“高级艺术”的未来性正被现实性所塑造。

本文系中国艺术研究院2020年基本科研业务费资助学术研究项目“中国马克思主义文艺理论发生学研究”（项目编号：2020-1-20）的阶段性成果。

（作者单位：中国艺术研究院）

注释：

[1] 作者注：依笔者所见，黄力之《普及与提高》[湖南人民出版社1983年版《毛泽东文艺思想研究（2）》] 是讨论“高级艺术”较多的理论文章。但“高级艺术”这个话题通常为“普及”与“提高”话题所掩盖或者替代，并不具理论独立性。黄文也是如此。

[2] 参见余飘、涂武生、张国民、严昭柱著：《坚持与发展——毛泽东文艺思想在当代》（第24章《评“民粹主义”论》），北京：北京出版社，1992年版，第332—345页。

[3] 胡亚敏：《马克思主义文学批评研究再出发》，《华中学术》，2020年，第1期。

[4] [8] 逄先知：《一部全面展示毛泽东文艺思想的珍贵文献》，《党的文献》，2002年，第4期。

[5] 作者注：不包括1960年代有两个注释、按语变化的版本。

[6] 中央文献研究室编：《毛泽东年谱（1893—1949）》（修订版）中卷，北京：中央文献出版社，2013年版，第380-381页。

[7] 同[6]，第383—384页。

[9] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年版，第66—67页。

[10] 同[9]，第66页。

[11] [14] [15] 毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年版，第92页。

[12] 周扬：《艺术教育的改造问题》，《解放日报》，1942年9月9日。

[13] 毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年版，第15—16页。

[16] 同[11]，第92—93页。

[17] 同[9]，第73页。

[18] 毛泽东：《新民主主义的文化》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年版，第31页。

[19] [20] [21] [32] 同[11]，第94—95頁。

[22] 同[9]，第67—68页。

[23] 同[11]，第94页。

[24] 同[9]，第66页。

[25] 毛泽东：《发展陕甘宁边区的文化艺术》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年版，第103、108页。

[26] 同[9]，第65页。

[27] 巢峰主编：《毛泽东思想大辞典》，上海：上海辞书出版社，1993年版，第881页。

[28] 冯贵民、高金华主编：《毛泽东文艺思想大辞典》，武汉：武汉大学出版社，1993年版，第36页。

[29] 同[9]，第68页。

[30] 作者注：引见黄绳《当前文艺运动的一个考察》（《文艺阵地》1939年8月16日，第3卷，第9期），黄绳亦是转述洪深的观点。

[31] 苏汶：《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》1932年7月，第1卷，第3期。

[33] [34] 黄绳：《当前文艺运动的一个考察》，《文艺阵地》1939年8月16日，第3卷，第9期。

[35] [36] [澳] 马尔库斯：《现代性视域下的高级文化困境》，孙建茵译，《中外文化与文论》，第20辑（2011）。

[37] 作者注：这里需要说明的是，葛兰西把“大众文化”视为文化领导权斗争的一个场域，而本雅明基于对“大众文化”民主化特点的认可而对“大众文化”持乐观、肯定态度。

[38] 郞绍君：《重建中国的精英艺术——对20世纪中国美术格局变迁的再认识》，《美术研究》，1989年，第2期。

[39] 毛泽东：《关于纠正党内的错误思想》，《毛泽东选集》，第1卷，北京：人民出版社，1991年版，第90—91页。

[40] 毛泽东：《战争和战略问题》，《毛泽东选集》，第2卷，北京：人民出版社，1991年版，第554页。

[41] 毛泽东：《实践论》，《毛泽东选集》，第1卷，北京：人民出版社，1991年版，第286、283页。

[42] 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》，1939年4月16日，第1卷，第3号。

[43] 邵荃麟：《对于当前文艺运动的意见》，《邵荃麟全集》，第1卷，武汉：武汉出版社，2013年版，第166页。

[44] 作者注：左翼文艺运动早期的文艺大众化思想有把“高级艺术”对应为知识阶级或者小资产阶级艺术的观点，认为是“第二义”的。1930年，夏衍（署名沈端先）《到集团艺术的路》（载《拓荒者》1930年第1卷第4、5期合刊）就认为：“我们现在还不放弃从来‘文坛’上认为‘高级的’文艺运动，这是只因为我们解放过程中间，还有对小资产阶级及知识阶级作用的必要，而不是要在所谓‘普罗文坛’上面占有一定的地位。实际上，在现阶段，这种以知识阶级为对象的运动，已经估量做第二义的重要。所以，我们应该说明，所谓艺术价值较高的艺术作品，只是统一在‘为着适应文化教养不同的读者阶层’这种必要之下的一部门的表现，而绝对不是独立的和直接鼓动作品对立的东西。同时，正像普洛列塔利亚解放运动急激的进展过程里面，印贴利根追亚显著地失掉了他的领导性和重要性一样，在普洛艺术运动里面，这种所谓高级的艺术运动，已经颠落到第二义的存在，而直接鼓动的作品，进一步而成为这种运动的工作中心。”

[45] 光未然：《文艺的民族形式问题》，《文学月报》，1940年5月，第1卷，第5期。

[46] 萧三：《可喜的转变》，《解放日报》，1943年4月11日。

[47] 作者注：此处仅就主要矛盾而言，并不能否定《觉醒年代》《山海情》等大量优秀作品、艺术精品的客观存在。

[48] 习近平：《在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，《人民日报》，2017年10月28日。