论延安平剧研究院的“旧剧改革”

巩秀琴

摘要：延安平剧院的旧剧改革是在中国共产党的直接领导下完成的，是为了更好的组织教育民众，利用群众和工农阶级对旧剧进行改革，继而鼓舞群众对抗战的信心。旧剧改革的目的是为提高大众文化水平，若要提高文化就要先普及，就要扎根群众，以群众视角对旧剧进行改革，平剧改革的革命性、人民性与艺术性就是文艺扎根群众后的改革成果，它加深了文艺的大众化、民族化，达到了宣传抗日战争的目的。本文欲通过平剧改革的革命性、人民性和艺术性来分析文艺在党的领导下扎根群众的成果及现实意义，进一步探讨延安平剧院旧剧改革的方向和路线。

关键词：平剧改革  延安文艺座谈会  群众路线  政治革命性

中图分类号：J805  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）04-0155-07

平剧即京剧，只是北京有段时间改名北平，故京剧也改称为平剧。延安平剧院是以延安为中心的红色政权领导下最重要的戏剧演出机构。①平剧是中国旧有的较完整艺术之一，在中国旧文化中占有一定的位置，过去曾在国内各个地域长期演出。抗战以后，在施行着新民主主义的抗日根据地也得到了广大军民群众的重视与欢迎。②平剧是旧时代一种具有固定程式化和艺术性的东西，主要表现帝王将相以及神仙鬼怪等一系列封建迷信内容，中国进入近代化后，这些不合时宜的内容势必要被改革。在红军进入延安后，京剧受到当地民众、将士以及知识分子的热烈欢迎，故延安的戏剧重心迅速向京剧和话剧倾斜，京剧在延安得到特殊的厚爱，知识分子开始对平剧内容进行改造，使改造后的平剧更符合时代背景，使其为抗战服务，教化及鼓舞民众，利用平剧的艺术形式对民众进行文化普及。

延安平剧院于1942年成立，其成立的本质是中国共产党对于传统文艺的改造利用，改造京剧，并为红色政权的意识形态服务;改革出发点是以工农兵服务为核心，通过研究和改造平剧为新民主主义服务，让延安的民众可以欣赏到高水平的传统戏，利用文艺为抗战服务，达到对民众文化的普及。在延安平剧院具体改革的过程中，中国共产党为旧剧改革提供了政策与方向，其中以立足人民群众的要求为根本，平剧改革的革命性、人民性与艺术性就是文艺扎根群众后的改革成果，它加深了文艺的大众化、民族化，改造出立足群众的文艺形式，适宜新时代存在的民族艺术，推动了文艺的大众化运动，成为无产阶级革命的武器。

一、服务政治：强化旧剧改革的政治革命属性

1935年红军因战略行动的失败，所以退出中央苏区，其中央政权也随之迁往延安，延安戏剧开始发生巨变。当中国共产党迫于形势来到陕北这片黄土地上时，领袖们所面临的迫切问题不仅是政治军事上要与敌人顽强抗争，更要在精神上振奋民众，使得军民一心。毛泽东同志认为“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”在严峻的社会现实下，文艺家们的民族意识与现实战斗精神变得更为强烈，这种意识使得延安平剧院的平剧改革具有了革命性。“革命文化，对于人民大众来说，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备;在革命中，是革命中、战线中一条必要和重要的战线。”平剧积极改造和利用传统文艺，可以巩固抗日文化统一战线，充分发挥文艺在战争中的积极作用，更好的团结人民群众，进而为革命事业服务。

团结人民群众进行革命自1840年鸦片战争中国成为半殖民地半封建社会后就一直没有停滞，当时的中国外有帝国主义欺辱，内有资产阶级剥削，若要挣脱这种情况，就只能自我拯救，所以中国开始了自强不息的革命运动。从最初的反抗资产阶级到之后的民主革命，从推翻豪绅和军阀压迫到推翻帝国主义进行民族自强，这些都是人民群众求得民族解放的革命运动。人民群众是革命事业的基柱，但人民群众人口多、基数大，且受教育程度不同，所以若要团结人民群众的力量，就要对他们进行文化教育，使其拥有政治革命思想，这就使得文艺有了政治意识形态的革命性质。

红军撤退到延安后，一直对解放区人民群众的文化水平进行普及与提高，其提倡的文艺政策一直在改变，目的是统一人民群众与革命者们的战线，调动人民群众的革命积极性。其中1942年5月延安文艺座谈会的召开对解放区的文艺政策和文艺思想有了新的意见，对文艺工作者的作品内容和方向有新的提议，毛泽东同志在会上指出：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”“文艺服从政治”，文艺批评上“政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位。”丁玲在文艺座谈会上明确指出“文艺应该服从于政治，文艺是政治的一个环节。我们的文艺事业只是整个无产阶级事业中的一个组成部分。这问题必定首先为我们的作家明确而肯定地承认。”③刘白羽认为要“学习马列主义，掌握党的政策，最好的方法，是把自己投入劳动人民的熔炉，消灭旧我，产生新我，同他们结合起来。”④文艺家们在座谈会上纷纷作出了文艺应该为政治服务的态度。

在文艺座谈会之后，延安地區文艺思想的特点就是认同毛泽东同志的文艺思想，放弃自己原来对文艺问题的观点及看法，毛泽东同志的文艺思想在解放区居于主导和支配地位。⑤毛泽东同志在文艺座谈会上明确指出“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”文艺主要表现工农兵的生活，所以要将工农兵群众的文艺需求放在首位，在中国共产党确定自身“农村包围城市”的革命路线后，文艺的受众就成为了参与革命的人民群众。这种“战地文艺”是以战争中的人为中心，想他们所想，急他们所急，满足战争中的人的需求。中国共产党领导戏剧工作者对戏剧学员进行思想和理论教育，力图创作更多群众易于接受、以工农兵群众为主体的新戏剧。延安文艺座谈会明确了文艺创作的目标与方向，发动人民群众参与到戏剧创作中，延安平剧院的旧剧改革对革命内容和革命属性进行强化，将政治革命思想加入其中，突出了平剧改革“为政治服务”的特点，表现了文艺的革命性和意识形态性。

1943年经过知识分子改良的新戏《逼上梁山》横空出世，《逼上梁山》以《水浒传》林冲的故事作为基线，但和《水浒传》又有一些不同，《逼上梁山》中的林冲是一位时代英雄，他并非因与高俅有个人私怨而报复，更多是想改变世道逐渐没落、群众受到压迫无法生存的社会，所以他要推翻这无道的政权，为群众伸张正义，正可谓是“官逼民反”，是一出有着明显革命属性的改革京戏。戏剧描写了群众的悲惨遭遇与反抗力量，突出群众革命的合理性，这也与当时的时代背景异常贴合。1943年国共双方虽然仍在共同抗日，但是国民党消极抗战，积极反共，同年3月还出版了《中国之命运》一书，企图用此书的发表来说明只有国民党才能救中国，制造舆论，并鼓吹法西斯主义，试图扩大国民党在群众中的影响力。1941年，国民党在抗日还没有结束的情况下进行内战，又提出之前“攘外必先安内”的想法，这种做法置普通民众于水火之中，共产党有足够的理由反对这个名义上的、不顾人民群众的国民政府，如同戏剧中的林冲，这种行为是正义的、具有革命性质的，是代表最广大人民利益的。

改编后的平剧以日常生活场面表现群众活动、斗争、意志、情感，将原先的所谓英雄美人拉下来，将群众作为平剧舞台上的主人翁。⑥《逼上梁山》增加了原来剧情没有的李小二、李铁等这些倍受压迫的穷苦百姓，正是这些被压迫的人民群众才推动了革命的进行。这些被压迫的农民也包括起义的梁山泊英雄們，他们代表着千万受压迫的劳苦大众，都是无产阶级革命者，他们既是拥护一个政权的基础，更是摧毁一个政权的力量，若想真正取得革命的胜利，就要取得这些无产阶级人士的拥护和爱戴。在戏剧《逼上梁山》中，若非祝家庄的钟老告诉石秀盘陀路的走向，那宋江一行人就会被困在盘陀路，直至弹尽粮绝，这充分展现了群众在革命中的地位。这些群众受到了革命思想的影响，为在前线冲锋陷阵的革命者们指明前进方向，群众的目标和革命者们的政治方向是一致的，更能成为革命者们坚固的后盾。

而在延安文艺座谈会前改编的戏剧《松花江上》，就并未将革命思想完美的融入戏剧作品中，延安文艺座谈会前戏剧改编的基本方式是“旧瓶装新酒”，故事虽体现了人民群众的重要力量，但内容略显僵硬呆板。《松花江上》基本沿用了旧剧《打渔杀家》的故事框架和人物，将故事背景完整地置换到了当时抗日的时代背景下，但事实上，《松花江上》主要突出的是“反霸”思想，而且将阶级斗争这一现代性追求与“抗日”的民族独立战争有机融合在一部作品之中，形成一种不言自明的意义同构关系。⑦反霸抗日即消灭地主恶霸，抗击日军，《松花江上》的创作时期在延安文艺座谈会之前，其还是之前新民主主义革命的人民民主专政;而1940年毛泽东同志提出了新民主主义论——共产党的革命是建立无产阶级领导的、工农联盟为基础的革命阶级联合专政的人民共和国，无产阶级在中国就是工农兵阶级，这些工农兵组成了无产阶级革命的中坚力量。

二者剧本中的革命任务以及革命主体发生了转变，赵瑞和萧恩二人虽都是受压迫的农民，但其革命任务不同，萧恩的革命对象是封建地主阶级，是封建社会小农阶级对地主阶级的抗争;赵瑞的革命对象是帝国主义和买办阶级，是人民群众反对国民党以及反对日军侵华的抗争，是无产阶级革命的抗争。剧本的革命主体也发生了变化，《打渔杀家》中萧恩忍无可忍上门找丁世燮时，身边只有其女作帮手，是小农阶级对封建地主阶级的抗争;而《松花江上》赵瑞去寻丁团总申辩时，作为抗日联军的孔武对赵瑞说：“只要赵兄率领渔民群众，起来造反，又有俺东北抗日联军前来相助……也要打他个落花流水，抱头鼠窜。”⑧张恩对赵瑞的说辞是：“赵兄，如今全国一致抗日，正是你我弟兄铲除恶霸汉奸报效祖国之时，赵兄你要再思呀再想。”处于抗日战争背景下的《松花江上》比之前的《打渔杀家》多了抗日联军的力量，之前的国内矛盾上升到了民族矛盾，不仅是封建剥削阶级与人民群众的矛盾，更是帝国主义与中国的矛盾，是个人英雄联合抗日联军进行“反霸抗日”的主题。可以看出《打渔杀家》虽然意识到群众的作用，但群众力量并非自主发起，而是受到革命队伍的引导，未将革命思想完美融入群众思想，让其拥有自主的革命意识，只是单薄的进行思想灌输和传递，此处对旧剧的改革只是简单地将旧剧放置在抗日战争的环境下的故事变体，其革命性质并未得到强调，旧剧艺术没有发挥出预期的政治形态效果。

延安文艺座谈会前后，革命性发生了改变，而发生这种改变的原因正是革命主体的改变，从“反霸抗日”到“反蒋抗日”，重视人民群众无产阶级的力量，发动人民群众实现政治目标，通过无产阶级实现社会变革。通过旧剧改革强化戏曲剧本中的政治属性，加入革命思想，使得艺术为政治服务，突出其政治革命意识形态。

二、立足群众：倡导工农大众无产阶级文艺新范式

毛泽东同志认为“人民”在同一个国家不同的历史时期都有着不同的含义，他认为：“在抗日战争时期，一切抗日的阶级、阶层和社会集团都属于人民的范围，而侵略中国的日本帝国主义、汉奸、亲日派都是人民的敌人……”马克思群众史观肯定了人民群众对历史的创造作用，人民是社会变革的决定力量，认为在无产阶级革命中，人民群众的定义是工人阶级、农民阶级等劳动阶级，其他一切剥削阶级和阶层都是人民的敌人。但毛泽东同志并未教条理解马克思的人民定义，而是将“人民”的范畴扩展到劳动者以外的民族资产阶级、小资产阶级等剥削阶级。在延安文艺座谈会上，毛泽东同志对人民大众进行了定义：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的农民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”他坚持工农阶级是“人民”构成的要素，将小资产阶级和民族资产阶级作为“人民”对象。为人民服务成为党的宗旨，因此每一项政策的制定都必须是符合人民利益的，要“一切为了群众，否则革命就毫无意义。”

毛泽东同志在延安文艺座谈会上指出，我们的文艺是为了千千万万的劳动人民而服务，而在人民群众中工农兵是革命的群体，文艺工作要从中国抗日战争的实际需要和当时党的文艺工作实际情况出发，提出了“文艺为工农兵服务”的革命文艺方针，明确提出“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”毛泽东同志在延安文艺座谈会上不仅从实践方面指出了文艺为工农兵服务的根本方向，还阐述了为什么文艺要为工农兵服务，以及如何为工农兵服务的问题，从此确立了革命文艺的发展方向。文艺想要为工农兵服务，首先就得深入人民群众的生产生活，从民众视角对艺术有一种新的理解与阐述，进行新的大众文艺创作。文艺工作者只有“到民众中去了解民众，了解民众究竟需要什么，才能使中国的文艺成为民族的文艺。”要创作出优秀的、脍炙人口的作品，“必须到群众中去，必须长期地无条件地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形势，一切文学家和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”戏剧是群众性的，戏剧剧本中的内容、人物和表情完全取材于生活，且戏剧的题材与对白都很通俗化，其目的就是更好的宣传戏剧，达到普及与教化作用。

“文艺为工农兵服务”，还要求文艺工作者要辩证的对待传统文艺，继承其优秀精华成分，剔除封建糟粕因素，改造其旧形式、增加新内容。毛泽东同志曾指出“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”从讲话我们可以看到，毛泽东同志所倡导的就是一种以工农大众为接受对象、以民族形式与革命内容为基础的无产阶级新文艺范型。⑨而且在人民群众的知识水平普遍较低的情况下，文艺该如何改造成为当时的重点问题。在平剧改革的伊始，文艺工作者们使用的是“旧瓶装新酒”的改造方法，不改变旧剧的表演形式，用新时代的人物与内容替代旧剧中的封建思想与内容，进行新一轮的文化传播。

延安文艺座谈会后平剧舞台的主角发生了变化，在改革前大多都是帝王将相、才子佳人、忠孝节义的题材，而改革后舞台上的主角变成了人民群众，以人民群众的利益和视角来编写新的戏剧内容，投向日常生活。例如最先被改编的《松花江上》，虽然内容略显僵硬，但剧本將人民群众与工兵力量相结合，《松花江上》是平剧最初改革的代表作之一。剧本中作为人民群众的赵瑞受到剥削阶级的盘剥，后得到东北抗日联军的帮助，东北抗日联军与群众一同消灭恶霸汉奸，旧剧中的个人英雄史观被改革成了人民群众史观。人民群众成为推动改革的力量主体，工兵和人民群众互相扶持，铲除恶霸，抗击日军，最终取得胜利。之后平剧院也演出过大量的现代戏：《难民曲》里的穷人在国民党统治区为了一家生计甚至贩卖人口，但也难以保证一家温饱，通过描写人民群众水深火热的生活，揭露了国民党统治区的黑暗;《上天堂》通过描写当时陕甘宁边区人民丰衣足食的幸福生活，对比解放区内外人民群众的不同命运;还有为了破除封建迷信的新编剧目《河伯娶妇》，通过剧中西门豹之口，使剧里剧外的人民了解到治病求仙都是骗人手段，并非请来所谓“大仙”就可以给人治病或长生不老。通过戏剧形式来破除封建迷信，普及以及提高人民群众的知识水平。戏剧立足人民群众，深入描写群众生活，改造其知识水平和世界观，将革命思想深入文艺作品，使戏剧的传播更具广泛性和大众化，应证了平剧改革为人民群众服务的指导思想，凸显了平剧改革的人民性。

毛泽东同志在1944年观看革命京剧《逼上梁山》后给杨绍萱写了一封信，里面表明《逼上梁山》是“旧剧革命的划时期的开端”，同时指出“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”在原版水浒故事中，高俅步步紧逼，暗地还派人杀害林冲，林冲为自保只能上山为寇。林冲在此处是一种个人英雄观的行为，他认为只有依靠自身强硬的武力才能推翻这无道的政权，拯救被压迫的百姓，群众在林冲这些英雄的眼中是弱小的，需要被保护的。而在革命京剧《逼上梁山》中，高俅与林冲的矛盾从个人冲突上升到了政治矛盾，剧本立意更加深刻。人民群众在《逼上梁山》中的作用是启发林冲革命的力量，因为只有人民群众才是历史真正的创造者，人民群众受到封建阶级的压迫后选择自我解放，用自己的力量发起抗争，这种抗争影响了还在持犹豫态度的林冲。群众有了自觉改革的想法和行动，引导林冲进行革命，体现了依靠群众，向群众学习的指导思想。

人民群众还反映了时代的参照，剧目一开头借逃荒的李老描述了当时的社会现状：“地租科差压榨聚，背井离乡去逃生，一路萧条无处奔，穷人哪里可安身？”以耕地为生的李老被封建地主阶级压榨盘剥，若不是实在没办法，也不会背井离乡谋求出路，但即使逃出生天也无处投靠，寥寥几句就将农民受剥削的凄凉惨景描述出来。在林冲到达沧州遇到曾帮助过的李小二后，知道了管理草料场的官员非要多收草料的事，周围百姓还同林冲说：“这些有钱又使得，专跟穷人作对，穷人还活得下去吗？”用百姓之口反映出当时被压迫的千万穷苦农民，表明他们正生活在水深火热中。在林冲看到周围熟识的英雄因为各种现实问题被迫上梁山聚义后，发出：“这世界是官逼民造反，反了吧！这浑身的枷锁才能打开，才能打开。”林冲虽被封建阶级剥削盘剥，但使其决心推翻政权的还是人民群众。在新的时期，人民群众作为革命的主体，是历史的创造者和改革力量，我们要认识到群众自愿自觉的革命精神，从而组织人民群众的斗争力量。之前旧的英雄史观在今日特殊时代下转化成了新的群众史观，人民群众既是反映时代的参照，也是引导林冲革命的群体。

具体来看延安文艺座谈会后创作的作品数量，这其中人民群众所占的份额比之前旧剧中所占份额要大许多，人民群众拥有支持一个政权继续运作的力量，更有颠覆政权的力量。抗日战争是无产阶级的革命战争，无产阶级坚持人民群众的根本利益，坚持全心全意为人民服务。文艺要深入群众，以人民群众作为创作主题，看到人民群众对于革命队伍的支持和引导，正视人民群众的历史作用，坚持平剧改革的人民性，创造工农大众无产阶级文艺新范式。

三、艺术革新：创造适宜新时期的民族新艺术

毛泽东同志在延安文艺座谈会上表达自己对传统戏曲是一种扬弃糟粕，继承精华的态度，他所倡导的就是一种以工农大众为接受对象、以民族形式与革命内容为基础的无产阶级新文艺范型。共产党根据中国的具体情况，意识到农民在革命中的重要性。中国是一个农村人口占全部人口80%以上的国家，因此，某种意义上说，中国的叙事是一种农村的叙事。这也意味着农村叙事必须首先找到他的形式起点——我们必须用农民听得懂的话给他们讲故事。用毛泽东同志的话来说，就是先有普及才能提高。所以毛泽东同志给《延安平剧研究院成立特刊》的出版题词是“推陈出新”，具有广泛群众性的戏曲要承担起用艺术对群众的文化宣传作用，内容创作上要立足于群众，调动起人民群众和红军将士的抗日积极性，而往日具有封建思想的旧剧就要顺应时代的发展进行时代革新，更加具有时代的艺术性。

首先平剧对旧剧的内容主体进行调整，树立起劳动人民才是历史创造者的正确观念，意识到中国的无产阶级革命始终要依靠广大的人民群众，现阶段的中国新文化是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。人民群眾在戏曲舞台上翻身做了主人，不再描写“老爷、太太”的故事，而是立足于人民群众中，使革命的文艺为人民服务，旧剧通过改革更好地为工农兵群众和抗战服务，并且文学艺术不能光继承和借鉴，更重要的是创作，唯一的方式就是深入到创作源泉，到人民群众中去调查、体验、研究和分析，写出更优秀的文艺作品，推动人民群众走向团结，并努力改造自身环境，达到群众文化的普及，觉醒群众意识更有利于推动历史前进的车轮，调动人民抗战积极性。

其次平剧舞台的布景艺术也进行了变革。中国传统戏曲是上下场的舞台方式，舞台左右分布着“出将”“入相”的帘幕，人物的上下场靠这两出帘幕，帘幕贯穿人物的上下场与舞台行动。舞台布景也比较写意，留有大量留白，不大受舞台空间、布景的限制，一套桌椅既可做县太爷升堂的衙案，也可做平头百姓家的餐桌。五四运动后兴起的话剧则是分幕的方式，创造一种真实生活的场景，人物的上下场受舞台背景的制约，比如舞台上有一扇门，那么舞台上的人物关于这扇门的行动都得围绕它来展开，不能将其越过，不然就是不真实。所以在新时期平剧进行改革时，舞台的布景就成为了一大讨论点，到底是要遵循传统戏曲的写意布景，还是该顺应发展学习外国话剧的写实布景。封建阶级社会时期因为经济原因无法布置舞台，那么要不要在新时代对之前的写意舞台进行写实的舞台布景？经过这种写实话剧的布景后，中国戏曲还仍然保留其独特性吗？这两种观点流传于各文艺家之间，不过这次论争之后，平剧的舞台布景虽然没有变得像话剧舞台那样写实，却比之前多了许多道具，但这些多出来的道具布景并不会妨碍戏曲演员的动作。

比如在《逼上梁山》的舞台装置中，就取消了延安当时通用的“出将入相”的帘幕，取而代之则是开幕和侧幕。从照明设施来看，延安当时的社会条件有些困难，无法使用点灯，所以用煤气灯对舞台进行照明。脚光没有相关设施，就用煤气灯制作了两个不同颜色的侧光灯来控制舞台的光亮度。在其中《风雪山神庙》这一幕戏里，舞台使用了飞雪，使观众看到下雪的真实场景，但此剧演出的时候舞台布景并未像西方话剧那样采用真实的背景，若加上真实的舞台背景，会显得十分违和，比如舞台上的人物在前方跑城围救，后面的舞台背景却岿然不动，滑稽又另类，所以在改革《逼上梁山》时，舞台布景和内容主体得到了些许变革，但舞台具体的布景和程式还未得到很好的解决。

其三，旧剧改革在演出时戏曲行当也有一些小突破。例如在《逼上梁山》的演出过程中，人物形象突破了旧剧行当的限制，根据剧中人物的思想、情感、性格要求，运用京剧艺术形式重新塑造唱、念，特别着重内心的表现，不拘泥于程式。比如林冲这个角色采用了武生的功架和念白，但唱法又兼用了须生和武生两种角色，表现他正直豪爽的同时，又表现了他激昂果敢的性格，被压迫的群众店家李小二从小花脸形象变成一个眉清目秀的英俊后生，还有鲁智深不再是花脸，变得豪放、沉稳，是具有革命思想的英雄，而非冲动的草莽。戏曲脸谱能不用则不用，因京剧脸谱由来已久，其有根据现实生活加以夸张的部分，也有出于封建迷信和反动阶级的部分，是落后于时代的，是对一个人物的束缚，无法完整表达人物性格的多面性，具有个人色彩。戏曲程式也根据人物需要新作出一些表情和动作，结合以往在话剧与音乐方面的经验，在唱念方面增加真实感，加强感染力，林冲多内心独白，也是为了表达其内心的纠结;鲁智深的服装没有了脖子上的数珠，也取消了他的和尚装扮，为的也是突出他豪放不羁、快意恩仇的性格特征，这样更改角色更具真实感。

除以上改革外，平剧的唱词、道白以及人物服饰也有一点小改动。比如唱词，因旧剧改革目的首先是要人民听懂，并产生共鸣，所以唱词要通俗易懂，甚至运用陕北地方方言进行戏曲演出，更有利于戏曲的宣传与传播。人物演出的服饰，因其剧情多表现工农兵群众的生活，所以角色服饰多着普通劳动人民的服饰或工农子弟兵服饰，使观众从观感上产生一种认同感。

平剧改革虽立足群众、服务群众，但利用群众做文艺宣传还是有许多问题日渐凸显，最有代表性的就是“生活中的真实与戏曲艺术中的真实”问题，当时引起了许多文艺家们的大讨论。辛亥革命后话剧引入中国，许多文艺家受斯坦尼斯拉夫斯基影响，试图将斯氏体系运用到中国传统戏曲中，对传统戏曲进行理论和表现形式上的变革。但在具体实行过程中却出现了一些偏差：一些理论教条者理解为若让传统戏曲运用斯氏体系，那就不能运用旧剧种那些已经形成固定形势的程式。这些理论家认为一个戏的角色外形，其塑造的角色形象要根据扮演者对角色的体会后自然而然的体现出来，这种方式叫“从内心到外形”，认为有了“内心活动”，自然产生完美的“外形动作”。如果戏曲演员先表演所谓的“程式”，那就犯下了原则性错误，就不是从生活出发，就没有依靠自己的真实情感来表现自己对角色的理解，那样是形式主义，而非注重体验的斯氏体系。有人认为平剧改革目的是为了打破舞台上这套固定程式，产生新面貌。但戏曲的程式本身不是生活中行动的复刻，而是一种提炼，这种提炼凝结着好几代戏曲工作者的心血，是对生活的高度提炼，是依据生活逻辑又依据艺术逻辑处理的结果。在凝结程式的时候通过去伪存真、由表及里的改造方法，形成一套完整的形式。所谓改革是生活与戏曲表演的真实论争，其实不必拘泥于必须如话剧一样完整复刻其背景、动作，而是既要冲破程式的樊笼，又要受他的规范。⑩所以在延安平剧院改革旧剧的过程中，程式改革就是尽量合理化，符合生活逻辑，比如《逼上梁山》中的鲁智深，这个角色在旧剧中是粗鲁莽撞、勇猛急躁的，他虽有细心的一面，但总因为性子急躁搞砸事情。新剧中的鲁智深仍是勇猛的，但更赋予了他有勇有谋的性格特点，得知林冲被害发配沧州时，他没有第一时间冲出来营救林冲，而是默默跟随保护林冲性命，因为林冲还未做好反抗政权的准备，鲁智深为了不让林冲为难，所以先暗地保护，体现了鲁智深在平剧改革后增添了细腻的人物心思。在创作人物性格和塑造人物动作上有了新的突破，既没有被过去旧程式所捆绑，也不盲目屈从外国理论。

旧剧在封建社会产生，同时也受到了封建统治阶级的思想影响，在新的歷史条件下，若要其发挥出新的光彩，就必须对其进行艺术革新，要让戏曲表现工农群众的生活，就必须深入工农群众。群众既是戏剧的创造主体，也是文艺接受主体。文艺要立足群众生活，根据时代发展和政治要求改革平剧的艺术方式，让平剧服务民众、服务政治，所以新创作出的平剧语言、体裁都要是工农兵所熟悉和喜欢的。具有广泛群众性的戏曲承担起艺术对群众的文化宣传作用，调动起人民群众和红军将士的抗日积极性，往日具有封建思想的旧剧顺应时代的发展进行时代革新，创作出适宜新时期的民族新艺术。

四、结语

特殊时期产生特殊的文艺作品，解放区戏剧重要代表人胡可曾表明：“在整个解放区的文学创作中，最为发达的莫过于戏剧了。”延安平剧院是在抗日时期为抗日救亡和阶级斗争而成立的机构，虽然目的是为宣传政治，但在宣传的过程中，对中国的传统戏曲有了大跨步的改革。延安平剧院时期的平剧改革一定程度上做到了“革命的政治内容尽可能完美的艺术形式的统一”，经过改革后，戏剧里的英雄不再是一个孤立的“神”，而成为了需要依靠人民群众进行革命的人。延安平剧院的平剧改革结合时代背景，立足人民群众，创造出人民喜闻乐见的戏剧，平剧改革的革命性、人民性与艺术性是文艺扎根群众后的改革成果，它加深了文艺的大众化、民族化，达到宣传抗日战争的目的。平剧改革利用文艺为抗战服务，推动文艺的大众化运动，创造适宜新时代存在的民族艺术，达到对民众文化的普及，也为中国共产党的群众路线提供了现实成果，成为无产阶级革命的武器。

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