声音的反射性：民族志电影中的非同步录音

□ 何雨萌

1960年左右，伴随着新技术的出现，使在拍摄现场进行同步录音成为可能，从而使参与式拍摄成为民族志电影的新浪潮。在这种模式下，镜头前发生的事情成为电影制作人与拍摄对象之间互动的一个标志。正如比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）在他的《纪录片导论》一书中所述，这种模式将“我向你讲述他们”的传统表述形式转化为“我为我们（我和你）与他们交谈”的方式，从而使电影制作人与拍摄对象的互动呈现出一个让人们了解世界特定部分的独特窗口。参与式的纪录片重点强调电影制作人与主体之间的关系，比如在吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera，1920）、让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）的《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1961）中，电影制作人的存在显得尤为重要。受维尔托夫报道前苏联社会的新闻纪录片《基诺普拉达》（Kino-Pravda，1922）的影响，鲁什和莫兰称这种电影制作风格为“真实电影”（cinema verité）。真实电影的制作人认为弱化旁白叙事会使电影影像变得“纯粹”，或者说在拍摄对象不知情的情况下，电影的“真像”会自然地浮现。然而，这种通过同步声音实现的在拍摄现场产生的关系却受到了挑战。鲁什1958年的影片《我是一个黑人》和克利斯·马克同年的《西伯利亚的来信》，以及当代电影制作人卢西恩·卡斯塔因·泰勒（Lucien Castaing-Tayler）2012年的影片《利维坦》（Levithan）都进一步挑战了声音与图像之间的传统关系。玛丽·安·多恩将传统电影中的声音称为“图像的无声支持者”，声音被视为图像的一个补充，它的功能仅仅是与观众所见的影像同步，通过消除声音本身的结构而使影像更加真实。相反，这三部电影却通过对叙事、评论、音乐和感官声音的创新运用，将人们的注意力吸引到了声音与图像的感知上。

用声音挑战电影作者权和图像所有权

在1950年代，真实电影质疑了当时非虚构电影制作中一种很普遍的观点，即电影制作人只要做到客观，可以忽略摄影机的存在。其结果是人们在真实电影中所看到的一切都是和电影制作密切相关，甚至可以说是受电影制作的影响而发生的。让·鲁什的影片《我是一个黑人》通过非同步声音和电影图像的结合，进一步展示了真实电影关于摄影机和电影制作人对于电影世界内场景的影响。《我是一个黑人》结尾的一幕，在得知他们的朋友康斯坦丁因与一名警官交火而被捕入狱后，罗宾逊向他的朋友回忆起他在印度支那战争中的经历。这组镜头中的声音与画面相吻合就是同步录音的结果——罗宾逊走在熙攘的街道，电影声音也还原了街道多元的声音。然而，当罗宾逊继续讲述自己在战争中的经历时，背景声音与他所说的话并没有直接吻合，它听起来像是一群劳动者对着一棵正在倒下的树反复吟唱。非源于电影的声音一直持续到树倒下后撞击地面产生巨响，并伴随着罗宾逊在电影内倒地的画面结束。从某种意义上说，声音设计既结合了电影内的同步录音，又融合了非电影内的声音，从而创造了形象和画面的隐喻效果。观众不仅听到罗宾逊讲述了一场残酷的杀戮，还目睹了一个人的倒下和死亡。

鲁什意识到电影的客观现实是虚幻的，他认为电影只能创造一个片面的或虚幻的现实。因此，通过影片中即兴旁白与角色共同分享电影制作者的身份，他不仅创造了自己的电影现实，同时也强调了民族志实践的主观性。从电影的开场，电影画面内的主角罗宾逊的歌声和自白就与电影画面外鲁什的评论相重叠。鲁什在电影开头以旁白的形式介绍罗宾逊：“电影变成了一面使他发现自我的镜子……他是电影中的英雄；是时候让他来讲述了。女士们，先生们，我向你们介绍特雷西维尔。”从影片的开场，鲁什就表现出电影制作人与电影角色在叙事上的合作，展现了鲁什所提出的“共享人类学”观点，即电影制作人与被拍摄对象合作，共同塑造、构建和批判电影。《我是一个黑人》使用画外音来强调电影制作者（或人类学家）与被拍摄对象（或研究对象）之间的紧密合作关系，通过电影的声音来创造一种参与性行为，将即兴的旁白安置在已录制的电影片段上，使电影模糊了事实与虚构、观察与参与、客观与主观之间的界限。同时，这种共同叙事也质疑了对于图像的所有权。传统民族志电影通常将图像的呈现作为科学权威的例证——这些民族志电影常常由人类学家或电影制作者作为全片的讲述者，仅仅呈现被研究对象的影像。而《我是一个黑人》不但邀请被拍摄对象共同叙述影片，同时还赋予了被拍摄者发声的权利，从而转移并分散了民族志电影的作者权。因此，这部电影从另一个方面也挑战了电影制作中图像高于声音的传统层次结构，但同时也强调了声音对于图像的意义及图像所有权的重要性。

用声音挑战纪录片和民族志的“客观”真理性

与鲁什相似，叙事和旁白也是克里斯·马克的散文电影《堤》（La Jete,1962）、《日月无光》（Sans Soleil,1983）里声音的基本组成部分。在这里，笔者想探讨马克早期鲜为人知的散文电影《西伯利亚的来信》。在这部电影中，他研究了电影声音与图像之间的关系，并重新定义了在传统纪录片以及民族志电影制作中构建叙事结构的媒介，即电影作者评论性的旁白。马克从未接受过民族志或人类学的教育，所以他的影片常常对民族志电影的性质和目的提出质疑。法国文学评论家费恩奇认为马克的作品可以被理解为“一种内在的、潜在的全球民族志，及通过文本和图像的形式记录世界并提供对当下时空的记忆”。《西伯利亚的来信》给予了民族志电影一个独特的制作视角，即将图像的重要性降低。这部电影通过听觉的形式呈现叙事和创作的过程并构成了影片的主体，它可以被称为一部内在的、内省的影片。

《西伯利亚的来信》的新鲜感来自马克的“共情民族志”，这与1950年代的美国党派纪录片正好相反。在这些党派纪录片里，无所不知的旁白总以权威的口吻指导观众如何解读并理解每一幅图像，从而使影片成为一个教科书式的、不容置疑的答案。相反，马克通过电影配乐将观众的注意力转移到作者内省的评论上，从而也批判了党派纪录片中政治性的宣传目的。在《西伯利亚的来信》最著名的场景中，观众看到一群在一条近乎荒芜的大街旁工作的劳工。这个片段在影片中被重复播放了四次，而每一次重复都拥有新的含义和新的解读。这样的手法与蒂姆·阿什（Tim Asch）的民族志电影《斧战》（The Ax Fight，1975）相辅相成。《斧战》将亚诺马米部落间争斗的场景重播三遍并伴随电影创作者三种不同的解读，或者说是创作者三度的自我反省。在《西伯利亚的来信》的四度反省中，该片段的首次出现展示了叙述者对雅库茨克市的第一次反思。伴随画面叙述者解释说，“我环顾四周，看到的是这些工人不可否认的精力、热情和工作的意愿”。伴随着第一个评论的快节奏的钢琴独奏，从而表达了旁白所传达的“能量”和“热情”。

马克在录音中认识到“客观性”这一问题后，让叙述者对同一幅图像进行了第二次解读。第二个版本是以铜管乐器为主的欢快、胜利的音乐，与旁白所叙述的赞誉相呼应，并突出了城市的现代性。在这里，高调的音乐和不容置疑的旁白相辅相成，传达了与其宣传相关的胜利理念。同一图像的第三次解读由戏剧性的忧郁钢琴曲调开场，同时伴随画面的是的负面解读。与前三次重复不同，影片最后一次对同一图像的重播提供了一个或许可能的“客观”解读。在没有音乐伴奏的情况下，这次重复只有影像内喧嚷街道的声音。然而，马克依旧质疑这个最终版本是否是一个“客观”的事实，并给出以下评论：但客观也不是答案。它可能不会歪曲西伯利亚的现实，但它确实把这些现实孤立了足够长的时间，长到所谓的客观变成主观，以至于被人给出解读，因此也同样歪曲了它们。

在这里，马克强调了客观的相对性。无论图像如何，它们都不可避免地影响了观众对电影的解读。不同观众由于自身背景和文化的不同，自然就会对同一画面产生带有偏见的理解。该片试图尽可能地接近客观：通过在观影时引入多种视角，用声音（评论和音乐）来影响观众对图像的感知并提醒观众客观的相对性。叙述者声音中的音调、语速、停顿以及不断变化的音乐都展现了声音对图像的影响，并通过电影声音对“现实主义”纪录片所推崇的客观性进行了强烈的视听批判。电影制作常用的旁白叙事声音和音乐的主观性通过电影制作人对声音惯例（人们已经习惯某种语调或某种旋律与特定情感之间的联系）的把控将人们带入电影中，从而模仿并反思客观拍摄的概念。

用声音分享主观体验

史蒂芬·费尔德(Steven Feld)认为声学“将声音与认识论结合起来，将‘发声——主动认知和聆听——被动认知’作为行为认知来研究”。在这里，费尔德的声学概念与人类学家通过电影的真实之眼对“真理”的探究是一致的。在电影中，真实之眼通过体验性的认识对知识生产的相对性做出解释，而不是通过围绕“真理”的形而上学或玄奥的假设来援引认识论。费尔德认为，作为“关系本体论”的声学是建立在经验的基础上的，通过对关系的认识，一个人并不是仅仅获得知识，而是“通过持续累积和互动参与及反思来逐渐认识”的。

正是通过费尔德所说的“体验知识”，实验纪录片才能与非虚构的现实世界相联系。纪录片电影人对于捕捉、呈现或论证“真相”的目的被基于情感体验的认知所取代：“我们通过情感或感觉来学习；我们通过一种独特的、诗意的方式来了解、体验和感知世界。”被英国《卫报》影评描述为“实验性纪录片”的《利维坦》实践了对体验知识的表达。这部电影将观众带入到工业捕鱼的环境中，通过环境中特定的画面和声音邀请观众体验电影。在这部电影中有这样一个场景：船上正在工作的渔民将贝壳剥壳后丢弃在船的甲板上，贝壳敲击甲板的清脆叮当声与发动机的机械轰鸣声形成了鲜明对比。当镜头停留在渔民劳动时机械的身体动作上时，画面不时失焦。而与画面的不定性相反的是持续的、单一的剥壳和贝壳撞击甲板的音效，连贯的音效表现了这项体力劳动的单调感。在这个画面中，剥壳声和机器的隆隆声并存，仿佛人类劳动与机械操作融为了一体。现场的嘈杂声、海浪声、风声、机械声和渔民的劳作声反复出现，环境声音的设计没有让步于此场景中断断续续、模糊不清的渔民交谈的声音，从而挑战了米歇尔·奇昂（Michel Chion）所说的“人声中心主义”的传统声音层次结构。然而，这种美学设计不仅仅是一种形式主义的选择，而是源于拍摄场景自身所带的民族志特性，渔夫身体和手的每一个动作都是他的实体经验的展现。从某种意义上说，《利维坦》的声音设计唤起了人们对劳动体验和现场环境的关注，并创造了（而非捕捉或呈现）在拍摄现场才具有的声音环境的体验。

《利维坦》的声音设计重新思考了关于作者表述与非虚构电影之间的关系，强调对生活经验的建构性参与，通过电影媒介，自省地、主观地揭示电影制作人与电影观众之间的关系。《利维坦》挑战了视觉人类学被用作视觉证据，为人类学家对他者的科学研究提供辅助说明的这一观念。上面讨论的三部电影都运用美学和形式的创新，通过富有表现力的叙述和声音创造了一个更加开放的、包容的现实体验。正如麦克道格尔所说：“视觉人类学永远不可能是书面人类学的复制品或替代品。正是由于这个原因，它必须发展其他的目标和方法，从而受益整个人类学领域。”在这些视觉人类学的听觉实验中，电影不再是对于“真理”的盲目追求和虚假呈现，而是被构建为电影制作者对民族志地点或主题的独特的、直接的、主观的体验。