汉语新诗中的“叙事”考辨

杨碧薇

摘 要：汉语新诗自诞生以来，便与叙事有着千丝万缕的联系。对新诗而言，叙事既是一种不可忽视的文学观念，又是富有活力的表现手法。经过了百年发展，新诗里的叙事何以成为今天的样态，其目的和属性又如何？本文从对新诗中的“叙事”概念进行辨析入手，指出新诗叙事既来自于古典汉诗，又来自于20世纪90年代的叙事實践。在此基础上，本文进一步探析新诗中叙事与抒情的关系，并以抒情为参照系，指出新诗叙事的根本目的和本质属性都是抒情。

关键词：新诗;叙事;抒情;叙事学

20世纪六七十年代，叙事学（Narratology）在法国兴起。经过半个世纪的发展，达到空前的繁荣。然而，在汉语新诗领域，叙事研究还是一片有待开拓的疆域，诸多问题亟待清理。其实，叙事（Narrative）与新诗的关系堪称密切，新诗自诞生时便引进了叙事：1918年1月15日，《新青年》杂志第4卷第1号刊登了九首新诗，这批最早见于公共媒体的新诗，无一例外具有叙事性。诗一向被视为抒情的艺术，那么，叙事在新诗里的根本目的是什么，是否有效，其本质属性又如何？要回答这些问题，首先，要对新诗里的“叙事”源头进行辨析。

一  新诗“叙事”来源辨析

新诗中的叙事传统有两个来源。第一个来源是古典汉诗。《孔雀东南飞》《木兰辞》《长恨歌》等，都是脍炙人口的叙事诗名篇，其叙事方式必然对新诗产生影响。要注意的是，在新诗诞生后的很长一段时间内，叙事的观念/手法虽然也在一步一步地前进，却未能有质的突破。例如，被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至，就对叙事诗进行过大量尝试，其《河上》《吹箫人的故事》《寺门之前》《帷幔》《蚕马》等，都是20世纪20年代颇具代表性的叙事诗。在创作中，冯至还借鉴了西方叙事诗的写法，他受到德国谣曲的剪裁方式与节奏感的启发，在叙事中采用西方戏剧中的多声部表达方式，诗歌风格上有明显的浪漫主义烙印。但是，冯至的叙事诗仍然保留着“一诗一故事”的结构，诗中的故事是完整的而非片断式、开放式的;在视角上，他主要从全知角度来讲述“他者”的故事而不是通过限制视角纵挖“我”的内心世界。整体来看，这个大结构并没有冲出古典汉诗叙事的藩篱。在冯至完成这些叙事诗后长达半个多世纪的时间里，长篇叙事诗层出不穷，但真正能为新诗叙事提供前瞻性启示的也寥寥无几。对此，朱多锦甚至犀利地判定，新诗中叙事诗的发展曾长期停留在五四初期的水平，甚至不出晚清诗界革命的方舆。他认为，新诗叙事一开始就受到西方诗体小说与中国民歌（包括富有音乐性的旧诗词）的影响，“总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。新叙事诗在用‘歌’写小说”①。他举例，孙毓棠的《宝马》（1939年）、艾青的《火把》（1940年）、李季的《王贵与李香香》（1946年）、张志民的《王九诉苦》（1947年）、闻捷的《复仇的火焰》（前面两部分别于1959年、1962年出版，第三部未完成）等名作都是用“歌”来表现小说的内容。而这种写法“几乎与新诗在整个20世纪里的发展毫无关系”②，说苛刻点，就是在自娱自乐。其直接结果是：并未给新诗叙事带来真正的现代性。

由此可见，尽管很长一段时间以来，新诗都在对叙事进行各种尝试，却始终未能突破内在的困境。新诗叙事的这一问题，直到20世纪90年代才得到有效的解决。在整个1990年代，叙事是新诗写作的主流，旨在“修正诗歌与现实的关系，恢复写作的有效性和活力”③。1990年代的新诗叙事还完成了“两个纠正”：第一，纠正1980年代抒情泛滥带来的问题;第二，填补叙事自身的漏洞，纠正之前的新诗叙事单一化、表面化的偏向。自此，新诗叙事的面貌才开始发生革命性的改变。

所以，今天我们谈到新诗“叙事”的概念，第二个来源正是1990年代的叙事诗实践：“‘90年代诗歌’的叙事技艺，并不等同于传统概念中的‘叙事’。……它包括了对诗歌现代品质的重新认识。”④那么，1990年代以来，新诗的“叙事”概念中又增加了些什么内容？至少有三个方面不可忽视：

（一）1990年代新诗叙事的兴起不是横空出世。之前长达半个多世纪的叙事实践，已使“叙事”观念在新诗中扎下了稳固的根基，没有人能否认新诗中“叙事”的存在。而80年代是一个重要的铺垫阶段。1980年代中期时，在抒情的高音喇叭之下，新诗的叙事转向已生萌芽，于坚的《尚义街六号》、韩东的《你的手》、张曙光的《1965年》等叙事诗都创作于这一时期。这一时期的叙事探索是自觉的、有针对性的，用张曙光的话来说，是“出于反抒情或反浪漫的考虑”⑤。但也要看到，在1980年代，叙事尚未成为一种广泛的实践，它是以抒情和浪漫的“反对派”身份出现的，与后者之间始终有“隐含的敌意”。所以，这一时期叙事更多地是扮演一种功能性的角色，而非主导者的角色，它的主体性身影在新诗里尚不是十分明晰：“80年代的诗歌叙事更主要的是一种功能性的概念，它肩负了新时期以来‘诗艺二次革命’的使命，但叙事手法的运用在当时既不普遍也远非成熟，还没有成为一种自觉的写作意识。”⑥不过，1980年代的叙事毕竟为1990年代的叙事开了道，铺了路，当它向1990年代新诗叙事移交主权时，也主动转让出了自己那并不丰硕但颇具先锋性和探索力的成果。

（二）1990年代，诗人们开始用叙事性的眼光看待世界，探悉日常生活在抒情腠理之下的深层血脉，在“事件”中拣选能够为新诗所用的素材，从中发现并建立诗意。“这本身就意味着对现实的态度的改变”⑦。同时，这一时期的叙事还十分重视那些湮没在“大”洪流中的“小”浪花，在集体的覆盖下努力去呈现个人内心向度、描绘个体的精神图谱。翟永明《十四首素歌——致母亲》的叙事里，着力点就是母亲与“我”的个人史，尽管诗中也涉及到了时代背景，但所有的大背景都是为“个人”这一基本的精神单位服务。这就从根本上改变了新诗的发生方式和诗意机制，也改变了对新诗品质的理解与建构。“现代性的首要特征，就是一个‘新’字。”⑧新诗终于从内到外地绽放出现代性的光彩。从这个意义上说，叙事不愧为带动了新诗革命的世界观。

（三）1990年代的叙事最终落实到了写作层面。叙事既是方法，也是观念。方法背后，综合的视野和全新的诗学观念是重要支撑。在这一时期，不论是精神内核（反崇高、日常性、现时性等）上还是手法（反讽、解构、自传性、戏剧化、元叙事、零度叙事等）上，叙事都走向了更为复杂的向度。以叙事完整性（完成度）为例，以往的新诗在叙事时，常常要讲出完整的故事，但在1990年代的新诗里，叙事可能只是一个片断（如陈东东《在汽车上》），也可能是在某种心绪统领下的片断的集合（如肖开愚《北站》）。这样，就至少划分出了“完整的叙事诗”和“具有叙事性的诗歌”这两种类型，后者的范围更大、面向更广、面貌更新，极大地延展了新诗叙事的边界。而同样是“保守的款式”，即有头有尾的完整叙事诗，较之前人的同类型作品，也有了根本性的不同。如肖开愚的《星期六晚上》、西渡的《在硬卧车厢里》《福喜之死》都具有典型的日常性维度，诗中细节显得琐碎而真实;胡续冬的《太太留客》则极尽戏谑，充满反讽和反崇高的趣味……将这些诗歌放在一起来观察，便会发现一种1990年代的时代风尚贯穿于其中。

从1990年代开始，新诗叙事的手法也像开了闸的水，完全打开了，其本质是“以叙述的结构、形式、手法、方式来建构诗歌的框架，表达诗歌的内容，编织诗歌的意象，抒发诗歌的情意，最终以叙述的体格来承担诗歌的重量”⑨。王家新也曾这样谈过自己的写作心得：“有意识地运用一种不是单一风格的而是‘整合’式的写作方式……于是我把抒情的、叙事的、追问的、反讽的、经验的、想象的、互文的、细节的等等要素与艺术手段结合在一起，把多种不同的相互冲突的经验熔铸为一个有着不同层面的整体……这种‘包容性’来自对复杂的艺术经验和精神资源的整合，而不是拼凑。”⑩可见，这一时期的叙事也走向了综合，它博采众长，为新诗注入了活力十足的矿泉。

综上所述，1990年代叙事实践的影响是极为深远的：它是一次新的新诗革命，将新诗从虚弱抒情的尴尬中拔起，把诗放回日常、当下，放回人本身。它也极大地丰富了自身的涵义：现在的新诗叙事中，既包括古典汉诗叙事传统和1990年代之前的新诗叙事传统，也包括1990年代以来的新的叙事养料。甚至可以说，后者所占的比例更大、影响更大，地位也更重要。如今，当人们谈到新诗的“叙事”这一概念时，更直接的印象、更多的理论资源，都出自于1990年代。

二  新诗叙事的根本目的及本质属性

通过对新诗的“叙事”概念进行梳理，可以发现：在新诗里，叙事的含义并非一成不变，尤其是在现代性的语境下，叙事更是处于不断动态生长的过程中。对此，江弱水已从“现代”的本源上进行了剖析：“所谓‘现代’（modern），是一个所指在随时推移的能指，语义上变化无常。”11但是，万变不离其宗，不论怎样变化，在不同的时期，人们都认定抒情才是诗歌的本质。在周作人、林庚、陈世骧、普实克（Jaroslav Prusek）、蓝蓝等人的表述里，抒情还有一个潜在的参照对象，那就是叙事。参照不等同于对立，抒情与叙事并不是非此即彼、互不相容的两极。敬文东说得很形象：“叙述的九十年代并不是对抒情的八十年代的彻底背离，而是有礼貌 、有风度的继承。”12那么，在新诗中，抒情与叙事的真实关系究竟是什么呢？从中能否窥视出新诗叙事的根本目的及本质属性？

先来看二者的关系。有人认为是叙事为大，叙事包蕴了抒情：“叙事诗之所以成为一种形式，乃在于它的宽广，它可以包涵有议论，有批判，有抒情，当然更有铺叙的事实。”13更多的人则认抒情为大，叙事是抒情动机下的产物：“无论叙事、记述甚至议论，在诗中依然是以抒情为根本”14、“叙事与抒情融为一体，事以情观，情随事发”15。实际上，新诗里的抒情与叙事常常是胶溶的，仿佛两种颜色的墨水混到了一个量杯里，形成了新的颜色，但这两种墨水却不能再被各自析出。“虽然叙事诗重于客观的见议，而抒情诗重于主观的观察;叙事与抒情却常是互相混杂的。”16

在胶溶混杂的状态下，叙事与抒情的位置、份量、比例又有不同。不过，抒情还是以绝对优势占了上风。这是因为，一切文学都包含着抒情的冲动，也不可能抹去抒情的底色。因此，一切诗歌都具有抒情性（所以关于抒情、叙事、戏剧的文类划分纯属多余），诗就是“情感的欣赏”、“抒情的直觉”17。可见，无论是在什么类型的诗歌里，抒情都占据着本体性的重要地位，它就是“诗之精髓”。“诗之精髓”，就是诗的核心构成，亦是诗的法度、圭臬，“是一种可以给诗之为诗奠定基础和定性的东西”18。戴望舒曾说，“有‘诗’的诗﹐虽以佶屈聱牙的文字写来也是诗﹐没有‘诗’的诗﹐虽韵律整齐音节铿锵，仍然不是诗”19，这句话中打引号部分的“诗”，指的就是诗之精髓。诗之精髓界定并保证了诗这一文体之所以是诗而不是其他事物：“正因为有了相对不变、不惧时光磨砺，而且具有普遍持久性的诗之精髓，诗（歌）才能得以存在——无论是古典汉诗（旧诗），还是现代汉诗（新诗）。”20要想成为真正的诗，就须遵守诗之精髓的原则，“诗之精髓意味着诗意的可公度性、可直观感知性;意味着诗意经得起时光的摩擦与拿捏，有类于语言哲学中屡被称道的摹状词或特称描述语（description），几经改写变形，却不变诗之初衷，不改诗之性情”21。敬文东还极富洞见地发现，诗之精髓大致等同于普实克所说的抒情基址，“诗之为诗正在于它以诗之精髓（或抒情基址）为根底”22，所以，“诗=抒情=感叹（即诗之兴）”23，诗的精髓、基址和本质，正是抒情。

也许有人会反驳说，即便精髓存在，它也不能任意阻止其他物质进入诗歌。其实，精髓之所以为精髓，就在于它是最早注入诗歌，为诗歌调配出基底液的。基底液已经决定了诗歌的基本性质。打个比方：在诗歌的溶液中，90%的基底液都是抒情的红墨水，10%的成分是叙事的蓝墨水，两种墨水融混后确实不能再被分别析出，但形成的新墨水一定也是偏红色调的。这正是抒情在诗歌里的绝对优势——抒情，就是基础，就是底色。新诗需要叙事，是因为叙事能提供新的视角，带来新的思维方式，生成新的技巧，从而确保诗歌的抒情与言说不滑向空泛，使诗的质地更加饱满结实。但是，诗歌这一文体，尤其是汉诗，其产生就是基于表达的冲动、抒发的冲动，而非基于为叙事而叙事的目的，所以哪怕是针对叙事诗，也才会有“诗者述事以寄情”24一说。新诗，也在这一“宇宙普遍规律”的统领之下。在新诗里，纯粹的叙事是不存在的，它必然与抒情脱不了干系。所以，新诗所叙之“事”，其实是“事情”。“事”是客观的、纯粹的，“事情”中则包含着“情”。对诗人来说，之所以会有记载“事情”的冲动，一定是因为心中之“情”已经浓郁得化不开，就堵在那语言的出口处，捂得闷，憋得慌，不抒不可，不吐不快。在这样的情形下，诗人所记叙的“事情”中的“事”，也是经过了“情”的浸泡，在“情”中充分发酵了的。如果说“情”是酒，“事”是枸杞，那么，從枸杞酒中捞出的枸杞，一定是从里到外地沾上了酒味的;与那些没有在酒中浸泡过的枸杞相比，二者在外观上没有太大差异，而气味、味道却完全不同。在枸杞酒中，酒与枸杞缺一不可。如果不是有酒的浸泡，枸杞就不会有酒味;同样，如果不是有枸杞的加入，酒也不会有枸杞味，成为枸杞酒。所以，“事情”中的“事”与“情”也是统一不可分的;“事情”就是新诗叙事的灵魂所在，即使是纯度极高的甚至被称为零度叙事的叙事诗，也内蕴着诗人的情感心绪、价值判断和审美立场——狡猾的“零度”正是一种反其道而行之的抒情策略。关于抒情对叙事的这种“绝对控制”，穆木天早已洞悉：“不管叙事诗是怎样地细密地叙述着一个故事，必须是强有力的感情的波动在里边震动着，它才能成为一首诗歌。”25

李少君的《抒怀》正是抒情与叙事之关系的一大明证：

树下，我们谈起各自的理想

你说你要为山立传，为水写史

我呢，只想拍一套云的写真集

画一幅窗口的风景画

（间以一两声鸟鸣）

以及一帧家中小女的素描

当然，她一定要站在院子里的木瓜树下

这首诗从叙事开始，首句“我们谈起各自的理想”是核心事件，整首诗围绕这件事来展开，亦以事（“她一定要站在院子里的木瓜树下”）来收尾。一个明显的叙事结构贯穿在诗中，诗歌的叙事性也浮在纸上悠悠地跳跃着。但是，题目的“抒怀”二字早已在轻盈、敏捷地提示读者：抒发对山水、自然的热爱，以及对闲适、超然的生活的向往，才是诗人写作的动因和目的。在诗中，通过运筹叙事，诗人不用花费半滴笔墨来解释要抒之“怀”（“情”），却能让“怀”（“情”）灵动、均匀地铺展到诗歌的每一个角落里。可见，诗人绝非为叙事而叙事，而是以叙事来抒情。这种以事带情、由事传情，在叙事性的轮廓下晕情染意的写法，正是1990年代新诗叙事实践的一枚成果：当叙事性成为一种公认的诗学认识后，当它已广泛地润浸到现代诗歌的潜意识中，诗人们便总会自觉或不自觉地在写作中引入叙事的结构，让程度不一的叙事性来助推诗歌冲向抒情的终点线。如果再对新世纪以来的新诗创作稍加检阅，更是不得不相信1990年代“叙事”对诗歌的这种渗透是自然而然的，也是有效的、可取的。柏桦的《抒情》、胡弦的《母亲》、张执浩的《怀抱鲜花的少女》、朵渔的《轨道》、泉子的《在净慈寺》、安琪的《车窗外的哈尔滨》、林一木的《水上书》、张翔武的《鹊巢》等诗，都采用了这种以事而起、由事带情的写法。换个戏谑式的说法，在这些诗歌里，叙事只是一个被利用的“幌子”，当它完成了自己开门见山、陈述背景的工作后，便被抒情迫不及待地排挤到次要位置了。

现在可以底气十足地宣布了：在新诗中，抒情是基底液，叙事是添加液，二者常常是混合的，很难被彻底地分别析出。新诗诞生以来，叙事与抒情的含义都在扩展、变化，但不管怎样，叙事仍然脱离不了抒情的底色，这是由诗歌的本质属性决定的。所以，新诗叙事的本质属性也是抒情的，其目的亦是为了抒情：

而春天也是秋天。而新年也是旧年

而鲁迅也是林语堂。而叙述也是抒情

（谷禾：《而叙述也是抒情》）

注释：

①②朱多锦：《发现“中国现代叙事诗”》，《诗探索》1999年第4期。

③⑥李志元、张健：《20世纪90年代以来的诗歌叙事》，《北京师范大学学报》2006年第2期。

④高政锐：《20世纪90年代诗歌叙事性简论》，《边疆经济与文化》2005年第7期。

⑤张曙光：《关于诗的谈话》，载张曙光等《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第277页。

⑦亚罗斯拉夫·普实克：《抒情与史诗——现代中国文学论集》，郭建玲译，李欧梵编，上海三联书店2010年版，第39页。

⑧11江弱水：《古典诗的现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第50页，第3页。

⑨蒋道文：《鲁迅新诗的叙述模式与叙述者身份》，《西南农业大学学报》2008年第4期。

⑩王家新：《回答普美子的二十五个诗学问题》，《诗探索》2003年第1期。

12敬文东：《诗歌中的九十年代》，《读书》1999年第6期。

13徐中玉：《我们时代的诗歌》，转引自龙泉明《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版，第437页。

14陈铭：《意与境——中国古典诗词美学三昧》，浙江大学出版社2001年版，第16页。

15董乃斌主编：《中国文学叙事传统研究》，中华书局2012年版，第336页。

16蒲风：《现阶段的抒情诗》，载《抗战诗歌讲话》，诗歌出版社1938年版，第28页。

17克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，百花文艺出版社2009年版，第3页。

1820212223敬文东：《感叹诗学》，作家出版社2017年版，第50页，第48页，第48—49页，第51—52页，第52页。

19戴望舒：《诗论零札》，《华侨日报·文艺副刊》第2期，1944年2月6日。

24魏泰：《臨汉渔隐诗话》，何文焕编：《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第322页。

25穆木天：《怎样学习诗歌》，《穆木天文学评论选集》，北京师范大学出版社2000年版，第188页。

（作者单位：鲁迅文学院。本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“20世纪90年代诗歌的语言策略与表意方式研究”阶段性成果，项目编号：19YJA751009。）

责任编辑：王菱