从《乐记》视角透视钢琴演奏

《乐记》作为中国古代音乐思想理论的集大成者，凝结了我国先秦时期儒家思想智慧的结晶，是中国音乐史上的一颗璀璨明珠。钢琴作为我国普及程度最高、学习人数最多的乐器，在二十一世纪越来越频繁地出现在国人的视野中。本文将以钢琴演奏者为主体，站在《乐记》的视角透视钢琴演奏，探究音乐生产活动中钢琴演奏者所处的位置，并从“感于物而动”这一点出发，提出增加演奏者的生活体验是演奏者在旋律之上构建恰当联想的有效手段。

无论是在音乐美学等哲学范畴上，还是在音乐思想理论上，《乐记》对于当今学术界的价值之大都毋庸置疑。但同时我们不得不承认，《乐记》的成书背景是在先秦时期的封建社会，因此倘若细读《乐记》就会发现其中一些内容，如：只注重乐的教化作用，而轻视乐本身的形式;乐与礼绑定而非单独存在，是统治者治理国家的手段;夸大乐的作用，认为其具有“天地之和”内涵，这些内容放在当下社会显然是不适用的。但是关于乐的部分理论，却有着超前的意义，值得我们去研读学习。

一、向内消化吸收，向外传递表达

音乐的审美活动可以分为三个阶段，即音乐创作阶段、音乐演奏阶段和音乐鉴赏阶段。在音乐的创作阶段中，音乐活动发起主体是作曲家，作曲家通过一系列的审美构思，创作出一首作品后便进入下一阶段——音乐演奏阶段。这一阶段的主体由作曲家转变成了演奏者，但作曲家也可以同时身兼创作和演奏两方面的职能，那么这种情况，主体虽然为同一个个体，但其角色功能是不尽相同的。当演奏者将某一作品通过人声、乐器等多种途径表演出来后，音乐生产活动就进入了最后一个阶段，也就是音乐鉴赏阶段。该阶段的主体对象是听众。对于大部分钢琴演奏者来说，他们毋庸置疑地处在第二阶段的主体位置，作为一座桥梁，起着上承作曲家、下启鉴赏者的衔接作用。

（一）音之起

要想将演奏曲目完美诠释，钢琴演奏者就必须了解所演奏曲目的生身之母——作曲家，了解相应作曲家的生平、个性，以及其创作相应乐曲的缘由、契机。

音乐是如何产生的？《乐记》的开篇《乐本篇》就做出了详细的回答：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也……比音而乐之，即干戚羽旄，谓之乐。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”意思是所有的声音都是从人心中产生的，人心受到外物的刺激，从口中发出“声”，而声音的长短高低、抑扬顿挫，就被称为“音”，通过干戚羽旄为道具的舞蹈，才成为“乐”。从中我们便可对照得出作曲家作曲的心路历程：作曲家在生活经历中受到外界事物的启发，内心产生波动，从而有所抒发，可能随口哼出一段旋律，这段旋律也许只是在脑海中一闪而过。在这个过程中，由于作曲家本身极高的音乐素养，“声”与“音”合二为一，两者的转变被简化，而后作曲家将心之所动得出的旋律谱写成需要器乐或是人声来表达的作品，这便是大部分钢琴作品产生的流程。而也有部分钢琴作品是为了辅助青少年钢琴学习者提高技术而作的，并不包括在内，例如车尔尼钢琴初步教程（作品599）、车尔尼钢琴流畅练习教程（作品849）、车尔尼钢琴快速练习曲（作品299），等。在这个过程中，作曲家将“心之所动”进行个人独特的审美构思，从而向世人呈现出风格迥异、五彩斑斓的钢琴作品。

所以，钢琴演奏者开始准备弹奏一首乐曲之前，应该提前了解该乐曲作曲家的生平经历、性格特点、风格特征，甚至去了解作曲家所生活的社会环境等等。只有当演奏者通过各种途径熟悉了解作曲家后，他才能对相应乐曲有一个基本的定位。

（二）奏以乐

钢琴演奏者对一首乐曲进行演奏，实际上是音乐审美活动中最重要的一个阶段，因为他们一方面要将作曲家赋予乐曲的乐思理解通透，一方面又要通过自己的演奏技术将其传达给听众，就像是大鸟嚼碎食物后将营养物质保留在鸟喙中喂给雏鸟。倘若有的音乐家既能作曲又能演奏，在演奏自己作的曲子时就能跳过第一阶段，进入演奏阶段，这样也会使他的音乐表现更加得心应手、浑然天成。

当然在音乐审美活动中，演奏者对于音乐的处理要比大鸟哺育雏鸟复杂得多，排除作曲家与演奏家在同一人身上重叠并演奏自己所作的曲目这一特殊情况，钢琴演奏者作为一个全新的主体，在演奏过程中因自己的个人体会与经验不同，所传递出的音乐总会带有各自的风格特点。并且由于对乐曲理解程度不同，其所传递出的情感也会有细微的差别，这就产生了音乐审美上的再创作。“乐也者，情之不可变者也”，“穷本知变，乐之情也”（《乐记·乐情篇》），这两句话就能很好地揭示演奏者对于音乐审美再创作的原因，意思是：音乐所表现的是人一定的情感，探究人们内心的一般状态，是乐的功能。也就是说，钢琴演奏家在演奏时受到个人性格的影响，会对同一首作品产生不同的理解，而后表现在所演奏的音乐中，这一点在对比不同钢琴家的演奏版本后可以很明显地感受到。例如，对比阿图尔·鲁宾斯坦和郎朗对《肖邦第三钢琴奏鸣曲》第一乐章的演奏可以发现，鲁宾斯坦在旋律稍显激动的部分处理得较深沉，强弱变化相比朗朗的更为沉稳，速度变化也更加平缓，甚至第3小节都没有做断奏处理。这种处理方式与鲁宾斯坦本人对肖邦的理解有很大关系。肖邦演奏的层次感是其最大的特点之一，“即使他的强也是建立在他精致的‘弱与‘极弱上——总有起伏的线条”，而鲁宾斯坦和肖邦的出生地都为波兰，所以他更能理解肖邦的情感，在演奏技巧上也就更贴合作曲家的意图，演奏风格更偏向还原肖邦的细腻以及他骨子里的高贵气质。反观郎朗的演奏版本，强弱对比鲜明，速度更快，我们能感受到郎朗热情豪放的个人风格。

从《乐记·乐情篇》中可以看出乐有“知情”的功能，因此钢琴演奏者在演奏过程中，可以在尊重作曲者的情感基调与意图基础之上，适当释放自己的个性，寄情于乐，使演奏富有个性，形成自己独有的风格，这样同一曲目演奏才不会千篇一律。正因为演奏过程中的审美再创造，演奏家在承担作曲家与听众的桥梁这一重任的同时，也能发挥自己的个人魅力，实现个人价值。听众也能在聆听钢琴曲时，根据自身喜好选择自己所欣赏的演奏家演奏的版本。

（三）听而后悟

不同的曲调旋律会令聆听者产生不同的体会与感悟。《乐记·乐言》中说道：“是故志微、噍杀之音作，而民思忧……流辟邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”意思是，奏起轻微的音乐会令人悲伤，奏起平缓优美的音乐会令人安心，而激昂的音乐会令人亢奋，轻佻的音乐会令人淫乱，等等。诚然，聆听者从乐音中所接收的信息量是最多的，除了作曲家赋予的旋律和声、音律织体之外，还有前文所讲到的钢琴演奏者的个性以及情感表达，加上聆听者个人的生活经历，最终形成自己独特的审美体验。聆听者在消化完这繁杂的信息以后，在心中生成的感受和脑海中形成的画面往往与作曲家实际想要抒发的情境会有些许偏差，这其实就是音乐审美活动中的第二次审美再创作。但正如《乐言篇》所总结的，大致的情感方向是不会完全不同的，例如演奏舒缓柔美的旋律不会让人振奋，同时演奏活泼欢快的旋律也不可能让人安宁平静。

钢琴作为可以媲美一个乐队的“乐器之王”，其宽广的音域使得大部分钢琴曲都至少有两个声部，像巴赫《十二平均律》这样四个声部的乐曲也不算少数。但当钢琴演奏者技术不足或者没有重视旋律的主次之时，各声部就会陷入混乱。值得注意的是，发生此种情况时，演奏者本人可能难以察觉甚至毫不自知。演奏者在演奏的过程中，对于自己所做的处理，如力度、速度变化等，感受会被放大，但对于聆听者来说却如雾里看花，一团乱麻，各声部相互交织，无法理清主要旋律声部，也就感受不到音乐的美。因此对于多声部的钢琴作品，演奏者一定要格外小心，以免各声部的混乱导致无法向听众表达出乐曲应有的乐思与情感，影响聆听者的审美再创造。钢琴演奏者可以在练习的时候用录音设备将自己的演奏曲目录下来聆听，用这种方式可以帮助演奏者站在聆听者角度鉴赏自己的演奏，来发现演奏上的问题并加以改进。

综上所述，由于“乐由心生，物使心动”，钢琴演奏者既要刻苦钻研谱面所呈现的旋律织体，更要探究作曲家的心境;通过乐谱感受作曲家是受到何种影响，又产生怎样的心境，从而谱写出这般旋律，以此来跟不曾谋面的作曲家进行一场心灵上的沟通。钢琴演奏者同样要考虑到聆听者的感受。在演奏过程中如何让聆听者更加清晰地接收到主题旋律与乐思，从而产生相应的情感或是超出音乐本身的审美再创造？换位思考可能是最好的选择。最后，演奏者自身也要“寄情于乐”，将自己的情感体验、风格特性融入所演奏的音乐中，发挥出独特的个人魅力。

二、有物所感

对于聆听者来说，“物”泛指除自身之外的一切外物，因此聆听者听到的乐也属于物，被音乐感动从而引发人们一系列的情感体验，是音乐审美活动的目的。对于钢琴演奏者来说，想象力是演奏中不可或缺的重要部分，好的联想能够帮助演奏者弹奏出想要的音色，而将旋律与脑海中的其他事物联系起来，甚至构建一个情境，这其实就是“感于物而动”的过程。当然，也只有心中有了音乐，才能定位自己想要什么样的音色，最后使其从指尖流淌而出。要想在合适的旋律中拥有恰当的联想，钢琴演奏者们应该增加自身的生活体验。

乐感对于音乐演奏者来说可谓是鉴别优秀与否的度量衡，怎样拥有好的乐感？我认为需要寄情于乐，以乐抒情。寄情，也就是将与乐曲中旋律乐思相符的情感在演奏时调动起来，然后在脑海中构建一幅情景，使情感越发鲜活，而此时演奏的音乐就像画面背景音一般自然地从指间流出。演奏者要想基于旋律快速产生联想，就必须丰富自己的生活体验，包括多欣赏不同门类的影视作品，阅读大量书籍，甚至去各地采风旅行等。每一个不同的体验都会在记忆中增加一个情感贮存点，每一次感动都会在心里种下一颗等待萌芽的想象的种子，而当乐曲给演奏者带来相似的情感体悟时，这些种子就会开始生根发芽并茁壮成长。

从古至今，不少演奏家兼作曲家都经历过一段长期的旅行，一方面是为了体会旅途中身心的愉悦，另一方面就是增加所见所闻，从而激发创作灵感。《旅行岁月》是匈牙利作曲家、钢琴家弗朗兹·李斯特在同他的爱人玛丽·达古尔私奔到日内瓦后，游历各个国家所创作的钢琴曲集（共有三集，分别是《瑞士》《意大利》和《罗马》）。除了最后一部《罗马》是李斯特在晚期补编的之外，前面两集都是在旅行过程中所作。李斯特在札记中这样说道：“近年来，我游历了很多国家，深深感到大自然的表象千奇百态，它们在灵魂深处打动了我，于是我试着将最深切的感受和最鲜活的印象写入我的音乐。”美丽的爱人在身侧，美好的景色在眼前，这个时期也是李斯特创作的高产时期。

三、结语

本文从《乐记》中挖掘了物使心动、乐由心生、乐能知情等理论，并以此为基础研究钢琴演奏，分门别类地阐述了音乐生产到音乐审美过程中的各个主体，并依次提出了钢琴演奏者作为两端间的枢纽在演奏中需要注意的一些问题，以及对如何做到“寄情于乐”提出了要多增加生活体验这一解决办法。作为中国的音乐工作者，一定要从“根”出发进行音乐研究，有所取舍，传承正确的、具有先进性的音乐思想。

[作者简介]喻天娇，女，蒙古族，江西南昌人，厦门大学音乐与舞蹈学硕士研究生，研究方向为钢琴演奏。