探析喜剧作品受众接受度差异

王静宜

摘要：休闲娱乐作为各种不同属性特征的收视群体的首选节目要素，带来了喜剧节目在电视、网络市场上泛滥的结果。《一年一度喜剧大赛》一上架就取得了豆瓣7.8分的高分，同时在“爱奇艺”综艺榜单中超过“跑男”，夺得第一名的成绩，并多次冲上微博上热搜。为何注重受众的赛制（观众与评委每人权力均等，都是100分投票），“民意”意义上选举出来的作品在网络上反响平平，反而是一些排名靠后的作品却成为网络爆款，引发全民讨论的狂潮？观众真正需求的是什么？传播者与受众之间的弥合度决定了传播者在不同的传播媒介当中的收视率和竞争力，如果不能了解受众的需求，并不断根据受众的需求进行赛制等的调整，将失去主动性，最终失去受众。

关键词：使用与满足理论；喜剧；受众

一、一年一度喜剧大赛

《一年一度喜剧大赛》是一档由爱奇艺出品、米未联合出品并制作的原创喜剧竞演综艺。该节目由马东担任组委会秘书长，黄渤、李诞、徐峥、于和伟担任组委会会长。节目借助不同主题单元的内容设计及作品展演，全方位展示品质优良、类型多样的中国原创新喜剧作品，让热爱生活、乐观开朗的喜剧新人走进大众视野，并从中选拔出创作能力、协作能力、表演能力最突出的团体。

（一）“优等生节目”与“网络爆款”节目数据对比

根据图表数据我们可以分析出比赛中的评分并不能完全和网民的喜好保持一致，如第一名《三毛保卫战》与第二名《漂流记》在各大网络平台及APP反响并不大，反而是评分较低、排名靠后的《偶像服务生》引起了巨大的讨论度，各个平台上均展示出了不俗的播放量（详见图1、图2）。

可以看到，现场观众票选出的第一名作品《三毛保卫战》与现场排名第7的《偶像服务生》存在较大程度的喜爱度差异，甚至可以说并没有引起现场受众的注意，但它在网络上却引起了很大的反响（详见图3）。

（二）《三毛保卫战》与《偶像服务生》内容对比

《三毛保卫战》由宗俊涛、多明编剧，宗俊涛、杨雨光、强咚咚表演，描绘了“最后三根头发”努力让自己不脱落的经历，但背后代表的是天天加班、压力过大的当代社畜群像。极强的表演信念感、正剧式的生动演绎令观众几乎相信是自己的头发在“发声”。

《偶像服务生》由大锁、团酱编剧，大锁和孙天宇表演。在作品中，大锁和孙天宇把娱乐圈的所有乱象和潜规则讽刺得淋漓尽致。网络梗频出：月华职业技术培训学校、挖掘机挖专业、饭菜发起人、balance、内鱼完了、划水、YYDS、姜还是老的RUA、回锅肉、私生粉、卡出道位、塌房、糊掉、“粉丝都能忘，难怪不红”，还有模版道歉、二三十岁还是大男孩儿等。从偶像的自我介绍，到叫老师、鞠躬、喘等秀人基本操作，看过选秀的人都能找到对应的偶像，极具讽刺意味。

二、受众角度原因分析差异原因

（一）从“网络视听行业受众调研报告”分析[1]

根据2017年网络视听行业受众调研报告显示，年轻受众对网络视听内容喜爱程度整体较低。整体来看，受众的喜爱程度随年龄递增。按照25岁及以下、26-30岁、31岁及以上三个年龄段对网络视听内容受众进行分类，25岁及以下受众平均喜爱程度为44.1% ，26-30岁受众平均喜爱程度为50%，31岁及以上的喜爱程度最高，为50.5%（详见图4）。

在不同年龄段最喜欢的视听节目中，31岁及以上的受众喜爱的视听节目从电视剧、院线电影到电视综艺、网络大电影依次递减，喜爱程度相差不多。相较而言，网络综艺得到了26-30岁受众的喜爱，而25岁及以下的受众对网综的关注度较低，为47.1%（详见表1）。

通过调查图表可以推断，《一年一度喜剧大赛》的受众画像中，31岁及以上的观众占据客观数字。

性别对喜爱程度的影响：女性喜爱程度普遍高于男性。在网络综艺方面，女性受众喜爱程度为56.3%，而男性受众为47.8%。因此，根据数据，《一年一度喜剧大赛》女性受众显然偏多。

综上所述，31岁及以上的女性受众为《一年一度喜剧大赛》网络受众的主要研究对象。因此，在节目内容及要素的选择上，她们所关注和感兴趣的内容显然会得到更高的点播量和点赞数。

第一赛段获得较高网络关注的作品中，《好闺蜜》《戏精导航》两个作品女性向非常明显；《这个杀手不大冷》《偶像服务生》分别由男选手大锁和孙天宇、蒋龙和张弛组合搭档表演完成。他们都在女性网民中获得了较高喜爱度，体现在节目宣传上，微博等互动平台上也有一些同组选手的“炒CP”互动视频，并获得许多的转发和点赞。比赛排名靠前，但在网络上不温不火的《三毛保卫战》与《漂流记》则有较强的男性向风格。

（二）从“使用与满足”角度分析喜剧作用

1.喜剧最大的养分：真实生活，为受众提供自身参考

美国心理学家马斯洛指出：“至少有五种目标，我们可称为基本需要，简单地说，这就是生理、安全、爱、尊重和自我实现，当基础的生理和安全需要得到满足后，人们渴望通过情感的交流和体验去感受和验证自己。”[2]

有人说，最近几年小人物成为国产电视剧的失踪人口。这种说法并不严谨，因为的确有一些电影、电视剧，还以北漂、农民、小白领乃至快递小哥们为主角。然而这些小人物的塑造要么充满套路、十分刻板，要么充满编剧主观想象，成为脱离现实的“悬浮穷人”。面对平民阶级在主流文化层面“失语现象”，喜剧作品给出了最佳的解决方案。

真实生活观察作为喜剧作品的最大养分，是优秀作品不可或缺的核心元素之一，包含越多的生活细节与针对不同生活困境问题的反省与解决方案，越能得到更多受众的认可，并且得到长久的作品生命力。在这样的现状下，通过网络媒体，大众更愿意看到贴近自己生活的真实，而这份真实虽然残破但也美好，它值得被看见。

以第一赛段作品《好闺蜜》为例，该作品从“讨好型人格”及“社交恐惧症”人士角度出发，探讨了他们在相亲过程中面临的不敢表达自我的问题，虽然包裹在恐惧外衣内里的是一个有趣而热爱生活的丰富灵魂，却在种种社会与现实带来的多种因素下无法释放真我。在喜剧化的剧情进展中也得到了最终的解决方案，通过“玩具手偶”，即人物真实内心的部分的“代言人”的叙述而“爆发”，结局有情人终成眷属，“奇怪的人”获得了伴侣的理解和认同，也是饱受“社恐”困扰的受众喜闻乐见的。从观看节目的过程中，受众获得了自我认同与解决方案的深度思考。因此，即使《好闺蜜》作品受到演员发挥及欠缺表演经验等诸多影线因素下被遗憾淘汰，它仍然获得了极高的网络受众的认可与讨论度。

2.基于揭露社会矛盾作用的喜剧带来的环境监测

回溯喜剧的发展历程，古希腊喜剧占有浓墨重彩的一笔。从其起源来看，很多学者认为喜剧出自于酒神祭，而题材多源自于放荡酒神狄奥尼索斯祭式，为了制造出笑料而采用了诙谐、戏谑、揶揄等多种手法，对社会矛盾具有揭露作用。因此，喜剧自诞生起便承载了揭露现实生活中的丑恶现象和社会矛盾的功能，喜剧剧本取材自社会现实，才能引起共鸣、发人深思、令人警醒[3]。

在《一年一度喜剧大赛》中，有许多作品做到了。以《偶像服务生》为例，该作品深度探讨了当代偶像选秀综艺现象带来的负面效应，用夸张的表现手法、极限的肢体语言和密集的网络爆梗对话内容掀起了网络热播的狂潮，引起了网络受众的极大关注。针对前文呈现数据，占比更多的31岁及以上的女性网络受众，多数不再“盲目追星”，对“偶像选秀”的负面影响的反思迎合了这部分受众的喜好。作品编剧深谙“偶像选秀”之道，内容针砭时弊，针针见血，细节之多、讽刺意欲之浓令人过目难忘。对并不了解“内娱”内部门道的大多数受众而言，非常过瘾。该节目也为受众带来了许多对于当下社会环境的深度思索。

三、结语

从“使用与满足”视角来看，受众因素对网络综艺的影响正渗透到节目制作生产的每一阶段，受众基于某一特定的需求和动机有选择性地接受节目内容，若受众在收看节目时有较好的体验感，受众个体对该节目就会产生消费行为，并且受众对节目的好恶倾向也会间接影响节目的创作格局和市场结构，因而把握受众需求是网络综艺节目发展的关键。对基于计算机和网络系统的互动（或交互）技术的出现，麦奎尔认为，它改变了如博德韦杰克和范·卡姆所说的训示型受众形态，明显强化了受众介入、反馈、选择、接近和使用媒介的能力，为受众提供了在更大范围内参与传播和进行交流的途径。

针对31岁及以上女性受众，利用针对网民调查分析等方法，选取她们关心的社会话题和现象作为未来赛段呈现的重要要素。并有针对性地制作选手包装方案；设置比赛机制以有效鼓励切入生活现实细节，关注普通民众生活的热点话题，增加话题性、关注度的同时，提高喜剧作品的质量，更多侧重于作品的质量，而非一味追求节目的进展，避免因追求节目数量而导致质量下降失去受众，本末倒置。在后期几个赛段的比赛中，节目组设置了针对不同“生活场景”进行创作的赛段，但由于比赛时间限制，后期作品质量有所下降，相应的节目关注度也有所下降。

丹尼斯·麦奎尔的《受众分析》提到“社会病态与媒介使用”，受众使用媒介过于盲目，人们认知世界的依据很少来自客观环境，而是通过媒介所提供的信息环境来了解世界，并做出相应的举动。因此媒介有义务和责任把关，传递正确三观的作品内容，大胆批判的同时，滤去偏激、低俗等不良内容。

参考文献：

[1] 网络视听蓝皮书.2017年网络视听行业受众调研报告[R].CCSmart新传智库，2017.

[2] 郭庆光.传播学概论[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[3] 微信公众号“RUC新闻坊”.喜剧综艺这十年：欢乐江湖起伏录[J].精品文化，2021（8）：18-20.