功能论视角下的四川金钱板音乐文化变迁

谢思敏

[摘 要]四川金钱板是流行于川渝地区的一种板诵类说唱艺术，具有鲜明的地域特色与深厚的艺术价值。在历史的长河中，四川金钱板不断地与其它文化接触、碰撞，导致诸多方面发生了变迁，而这些变迁主要体现在社会结构与文化承载者——人的生活需要，即文化客体与文化主体两方面，这也是文化变迁功能学派最为注重的。

[关键词]功能论;四川金钱板;文化变迁

[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2022）05-0079-03

四川金钱板是主要流行于川渝及其周边地区的一种板诵类说唱艺术。金钱板既是金钱板艺术的名称，同时也是金钱板艺术所使用的乐器名称。金钱板的基本表演形式为，艺人手持三块竹板，一手持一打板，另一手持面板和底板，相互击打出各种板式和节奏，用于为其演唱伴奏。

一、四川金钱板与文化变迁功能论

金钱板又称金剑板、金签板、三才板、打连三等，在民间艺人中流传着各种不同的传说，对于金钱板的称谓也有所不同。第一种说法是战国时期孟尝君弃武学文之初不适应伏案读书的生活，便命僮仆用双剑敲打，讴歌解闷，所以早期金钱板一头形似宝剑，称“金剑板”;第二种说法是在唐朝时期，星宿下凡的丞相魏征梦斩了错行了雨露的泾河老龙，老龙却要纠缠唐太宗索命，于是坐立难安的唐太宗召魏征陪伴圣驾，魏征手执金签，不时讴诗作赋给太宗解闷，后丞相府琴童也学打金签，才流传开来，叫做“金签板”;第三种说法是故事《水浒》中的英雄燕青下山办事却在途中花光了盘缠，临时用三块竹板边打边唱，求得路费，三块竹板是配合天、地、人三才，所以又叫“三才板”。以上均为艺人之间或前后辈口耳相传的说法，但迄今为止，对于以上各种说法，学术界未有定论。

关于金钱板的起源，已无可靠史实可考。就可查询的记载来看，金钱板在清朝道光年间（1821—1850年）就已经出现，“一些艺人走南闯北，以演唱四川金钱板为生。到同治末年，四川金钱板成为流行曲种之一。”[1]“民国元年（1912）《成都时事通俗画报》刊有题名为《警察驱逐金钱板》的时事漫画，可知当时四川金钱板盛行。”[2]如此状况一直持续到了解放战争胜利，由于当时反动统治阶级的歧视，金钱板遭受到了较大的打击，关于金钱板的发展源流、表演内容等，可供参考的文字记载极少。改革开放后，金钱板艺术得到国家重视，金钱板保护与传承系统开始建设，于2011年被列入第三批国家级非物质文化遗产名录，金钱板作为增强民族文化凝聚力的对象存在。

在四川金钱板的发展过程中，其在社会生活中产生的功能对它的生存状态有着很大的影响，这也符合功能学派在文化变迁研究中所持有的观点。

功能学派所提倡的功能论在文化变迁研究中占据着重要的地位。它强调共时性研究的同时，也注重历时性研究。并且，提出了文化变迁中文化客体和文化主体双视角的概念，即社会结构与作为文化承载者的人的生活需要两个方面。[3]接下来笔者将从这两个方面来进行分析。

二、文化客体变迁

在四川金钱板的发展过程中，社会时局所导致的社会结构的变化对其生存状态的影响是很大的。如前文所述，在清朝，四川金钱板处于较为兴盛时期，艺人们的主要表演场所为人流量多的热闹街市、酒肆等，《成都通览》中就记录了名为“打连三”的场景（如图1[4]），“打连三”是早期金钱板的别称，为了引人注目，此时演绎一些有故事情节或风趣幽默的短小金钱板会更受欢迎，例如《杨广观花》《风趣话》等。同时，金钱板也作为“讨口”工具存在着，一些乞丐、无业游民会对商贩或人家唱一些吉祥话，打一些花哨的板，以此讨得对方的欢心，获得些许物质奖励，这就要求表演者要能够做到“见子打子”，随机应变，并不局限于固定的唱段。虽然清朝社会局势动荡，但是金钱板因其内容及演出场合可变性强，且观众接受度高，生存及状态比较良好。这个时期的四川金钱板以娱乐功能为主，并且可以反映社会时事。

这样的状态一直持续到“文化大革命”时期，此时抗日战争结束二十余年，中国正处于应该大力恢复经济发展的阶段，但阶级斗争席卷而来，民众意识形态畸形，金钱板艺人受到打压，许多艺人在这个时期转行，根据笔者采访的金钱板大师邹忠新亲传弟子、非遗传承人罗大春先生描述，“那个时期不允许唱金钱板了，有的（艺人）还被打成‘右派，我还比较幸运，但是也只能转行了，说相声、搞摇滚，包括做生意，我都干过。没办法，要养家糊口。”因此，有关于金钱板的资料和记载也是较少的。事实上，在新中国成立后，成都市文化局与金钱板艺人邹忠新共同记录整理了《四川金钱板》一书，这是金钱板自出世以来第一部较为系统的文字介绍资料。后来，这一系列资料也在“文化大革命”的十年浩劫中失散。这个时期的金钱板基本处于沉寂状态。

改革开放后，中国社会局势趋于稳定，经济日渐复苏，全民思想也逐渐解放，国家和人民开始重视文化建设。时至今日，改革开放四十余载，四川金钱板在2011年被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。

在经济、信息技术等迅猛发展的这四十余年里，四川金钱板的音乐文化发生了诸多变迁。传承方式方面，金钱板教学不再局限于传统的口传心授的教学方式，而是利用简谱、五线谱等记谱法将唱段记录下来，可供人学习、研究。同时，多媒体等电子设备也可作为教学辅助工具使用。演出场域方面，街头、书场、茶馆、乃至舞台、电视等，都可以成为金钱板艺人表演的场所。题材范围方面，除了如“三打五配”这种传统的“通江书”外，艺人还可选择历史故事、日常琐事、社会时事、劝世良言等多元素材来进行创作。综合来看，如今的四川金钱板兼具娱乐、审美、教育、认知等多方面的功能。

综上所述，政治变革所导致的社会结构的变化对于四川金钱板的发展有着巨大的影响力，C.恩伯（C.Ember）、M.恩伯（M.Ember）将其称之为反抗与叛乱，“一种文化变迁最剧烈最迅速的途径必然是暴力推翻这个社会的统治者的结果”[5]。同时，时代的变迁、技术的进步等社会环境的变化也为金钱板音乐文化带来了新的发展动力。这也是拉德克利夫·布朗（A.Radcliffe Brown）所强调的文化的社会功能的变迁。

三、文化主体变迁

除了社会结构的客观背景外，金钱板文化的主体——作为文化承载者的人的生活需要，也是值得我们深入探讨的。四川金钱板作为一种表演艺术，一场完整的表演应该是由艺人和观众来共同完成的，这说明，作为文化载体的艺人和观众对于金钱板文化的变迁是起着决定性作用的。

综合以往研究的成果分析来看，文化变迁的原因主要有：变异、发明发现、对外接触引起的文化传播和借用。而传播和借用则是发生文化变迁最普遍的形式。[6]

（一）艺人

作为金钱板艺术的直接承载者，艺人对其产生的影响是最直接的，而艺人所处的生活环境、具备的文化素养及价值观念等因素决定着他们创新能力的高低。

四川金钱板经过历史发展，形成了清派、花派和杂派三种流派。清派的演出有固定的类似于书场的场合，有固定演出时间、固定的观众，所以表演内容以讲故事为主，且多为长篇故事，一个故事可以表演多天，用以挽留顾客，表演者重于唱腔，讲究字正腔圆，唱腔规范，不紧不慢，不加垫词一类，代表人物杨永昌、邹忠新等。花派的演出場所不像清派一样固定，多为茶市酒楼，行话叫“扯场子”，即流动式演出之意，没有固定的时间和观众，所以为了迅速地吸引观众，花派艺人更加注重打板技巧，在唱之前先会有一段单独的打板表演，而唱腔方面就不似清派一样严谨规范，代表人物闵桂廷。杂派虽然是属于金钱板的派别，但并不完全是金钱板艺术，它是金钱板和评书的结合体，以讲评书为主，中间穿插金钱板，行话称这种表演方式为“雨夹雪”，“唱一段词后，又说一段书，或者说中带唱，说完复唱，宣叙与咏叹交替地进行”[7]，代表人物万宽年。

而除了广为人知的清、花、杂三派以外，另清派传承人邹忠新在金钱板文化圈浸淫多年，他虽师承金钱板清派大师林洪云，但在学满五年后便谢师开始向外学，先后跟随花派闵桂廷和杂派谭九根学习，通过多年的经验积累，吸收各派的优点与特色，创立了独树一帜的“邹派”，并将其传承、发扬，后继有罗大春、余公正、张徐等优秀弟子，现如今在金钱板圈中有着巨大的影响力，这也导致当代的金钱板艺人在流派划分上并不如从前那样清晰明确，表演时也不局限于固定的风格，艺人们根据演出内容、场合的变化，可以任意选择演出形式，综合能力较强。

知名金钱板艺人杨永昌是邹忠新大师的师爷，不同于从前金钱板艺人普遍文化程度低的特质，杨永昌不但拥有较高的文学素养，还精通川剧，同时具备高级的艺术审美。在之前，金钱板艺术唱法简单，“说”重于“唱”，他革故鼎新，将金钱板唱腔中不利于吐字的“虚音”去掉，并与川剧的高腔巧妙地融合，形成了字正腔圆的金钱板新腔，为金钱板艺术形式注入了新鲜的血液。后来，他又借用川剧高腔的曲牌，为四川金钱板新腔定名，作为后学者之规范。同时，他还规范四川金钱板的打法，使四川金钱板的表演更具规范性。[8]说唱艺术本质上是语言的艺术，所以音乐服从于语言，而伴奏又服从于音乐，杨永昌大师关于四川金钱板的创新，是符合这一特点的。

以上两例都是金钱板艺人的个人行为引发的整个金钱板行业的改变，即个人变迁导致的群体变迁，这对于表演性质强的民间艺术来说，是比较常见的。克莱德·M·伍兹认为，文化变迁的产生是“当一个民族中多数成员知道和接受这种新的反应。因而使之成为共有的习惯性行为模式之一部分时，实际的社会文化变迁就发生了”[9]。

（二）观众

著名导演焦菊隐先生曾指出：“记住：舞台、观众席，平常是两家，其实是‘两个一半;演戏的时候，它们就是一个统一的空间，是一个观众、演员‘共同创作的神圣的空间”[10]。梅里亚姆提出的“概念、行为、音声”的三维模式，将与音乐相关的所有因素都囊括了进来，在四川金钱板这个语境下，“行为”和“音声”都是由表演者完成的，而“概念”则是由表演者和观众共同进行创造的。

作为金钱板艺术的间接承载者，观众对于金钱板的影响也是不容忽视的。演员必须认识到观众是演员创作的最有力的支持者与鼓舞者。[11]观众的审美情趣很大程度影响了金钱板艺人的表演创作。

在电影电视技术还不如现在发达的近代，金钱板艺人常去的较为固定的表演场所就是茶馆、书场，而经常出入这些场合的观众大多带着消磨时间的目的，所以使用故事性强的长篇金钱板进行表演是最好的选择，一般的长篇金钱板是无法一天之内演出完的，这样也起到了培养长期顾客的作用。现如今，除了常规的电影电视剧以外，观众可选择的文娱活动变得更加丰富，如戏剧、音乐会等。这直接导致了金钱板的生存空间被极度挤压，观众的流失也使得愿意从事金钱板表演与创作的艺人数量急剧萎缩，这同时也是非遗从业者正面临的难题。

同时，其它艺术行业的表演者们也尝试将金钱板融入其它自己的艺术形式，如川北的曲剧演员程雪，将四川金钱板加入曲剧之中，从而深受观众们的喜爱。还有中国音乐学院的周强老师，将四川金钱板著名唱段《秀才过沟》采用声乐表演的方式进行演出，富有演唱技巧性又增添了故事的趣味性，广受好评。

结 语

通过对四川金钱板音乐文化变迁的功能论的分析，我们可以得出结论：音乐文化的变迁因素是多元的，而其变迁原因归结于该文化在社会中所承担的角色——功能，这些功能视角可能是宏观的——社会时局（文化客体），也可能是微观的——表演者和个人（文化主体）。

关于四川金钱板的保护传承问题，笔者还想在这里进行一些探讨。

由于四川金钱板的普及程度较低，导致对其了解的人只有少部分，在这少部分了解的人之中愿意学习、传承金钱板的更是少数。笔者认为，四川金钱板传承中面临的最大问题就是传承机制的不完善，现在老一辈金钱板艺人的教习对象多为从事音乐、文娱的相关行业人员，而这部分群体中极少数甚至没有人是以金钱板为主业的，这是否会导致日后的金钱板表演者都会是业余的、非专业的？

在这样的境况下，“指导变迁”就显得尤为重要，所谓指导变迁，就是指“群体或个人有目的地、主动地介入到另一个群体或民族的技术领域、社会生活、思想意识中进行引导或干预的行为”[12]。四川金钱板已经在2011年被列入第三批国家级非物质文化遗产名录，官方采取了一系列保护措施，除了基础的收集整理、保存记录等静态保护手段以外，还开展了金钱板进校园、金钱板公益讲座、金钱板创作指导创新等活动，不可否认，这是有一定成效的。但这也只是使四川金錢板在小范围内变得“知名”了起来。

官方的指导变迁更加注重金钱板教育功能、民族凝聚力功能的体现，却忽视了由于时代发展、科学技术进步所导致的观众文娱审美趣味不断升级，而金钱板固化的艺术表演形式与内容难以适应这样的变化，致使金钱板文化日渐衰微的现状。笔者认为，在如今具有政治局势稳定、经济发展繁荣条件的中国，四川金钱板想要生存乃至发扬，在审美功能和娱乐功能方面可以进一步加强，先吸引到更多年轻观众的注意力，这对于增强国人的自我文化认同感，巩固民族凝聚力，才更加有益。

注释：

[1][2]全国编辑委员会.中国曲艺志·四川卷[M].北京：中国ISBN中心，2003：27.

[3]唐婷婷，甘代军，李银兵，曹月如.文化变迁的逻辑[M].昆明：云南大学出版社，2014.

[4]傅崇矩.成都通览上册[M].成都：巴蜀出版社，1987：283.

[5]C.恩伯，M.恩伯.文化的变异[M].杜彬彬译.沈阳：辽宁人民出版社，1988：542.

[6]克莱德·M·伍兹.文化变迁[M].何瑞福译.石家庄：河北人民出版社，1989：23.

[7]邹忠新.金钱板表演与写作[M].成都：四川文艺出版社，1985：35.

[8]罗照民.四川金钱板传播形态研究[D].西华师范大学，2019.

[9]克莱德·M·伍兹.文化变迁[M].何瑞福译.石家庄：河北人民出版社，1989：29.

[10]焦菊隐.论民族化（提纲）诠释[M].北京：北京十月文艺出版社，1997：248.

[11]梁伯龙，李 月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009：419.

[12]喻学才.乡土旅游中的民间传统文化变迁研究——以福建龙岩客家文化为例[D].东南大学，2008.

（责任编辑：庄 唯）