浅析20世纪50年代前后竹笛演奏的南北融合

[摘  要]赵松庭，浙江东阳人，著名的笛子演奏家以及作曲家，是我国最具影响力的笛子代表人物之一，先后在诸多学校任教，培养出一批批优秀的竹笛演奏家，并且创作出数不胜数的优秀笛子曲目，如：《早晨》《幽兰逢春》以及《二凡》等，被誉为“江南笛王”。《早晨》是赵松庭先生于20世纪50年代创作的一首经典的竹笛曲目，此曲经过将近70年岁月的考验，时至今日依旧有着非常广泛的影响力。本文共分为两个部分，第一部分为简述竹笛南北风格的形成，第二部分则是通过对《早晨》演奏技法的解析，浅谈中国竹笛在20世纪50年代演奏风格的变化。

[关键词]早晨;赵松庭;南北派

一、简述竹笛以中南北风格的形成

竹笛，是我国最具代表性的乐器之一，也是我国土生土长的民族乐器之一。从河南省舞阳县贾湖遗址发现第一支骨笛开始，发展至今已有八千多年的历史，在这漫漫的历史长河中，笛子的形制也在不断地发生着变化。从一开始的只有单开一个孔逐渐地发展成为两孔、三孔等，而制作笛子的材料也从刚开始的兽骨、禽骨等转变为现在形形色色的竹子制作。经历至唐朝时，刘系作“七星管”，从此时笛子开始粘贴笛膜，以助力笛子发声，并沿用至今。到宋元之后，我国各地兴起了戏曲文化，同时繁衍出各种风格各异的优秀戏曲文化，而笛子也成为了当时最为重要的伴奏乐器之一，在那时笛子出现了初步的划分，如：伴奏昆曲的被称为“曲笛”，而伴奏梆子戏的被称为“梆笛”。其中梆子戏起源于我国北方，具有唱腔激昂、高亢明亮的特点，所以梆笛也就变成了音调较高、声音更为明亮的笛子的称谓。同理，昆曲起源于我国南方，其最大的特点为具有很强的抒情性，且表演动作最为细腻，所以曲笛也就成了音调较低且音色醇厚圆润的笛子的称谓。而随着笛子文化的不断发展创新，低音笛的应用也越来越广泛，为了更好的区分这些笛子，低音笛后来也称之为新笛，对笛子的分类也变得愈发详细。

我国历史悠久，56个民族酝酿出了多姿多彩的文化，在音乐上也是如此。我国经常以秦岭、淮河一带来区分中国地理上的南北方，而南北方人也有各自不同的生活，渐渐的也就形成了不一样的文化。随着南方人与北方人在语言、地理位置、性格差异以及生活习惯的不同，因而对音乐的创作也会出现差别，久而久之，便出现了南北派之分。但是音乐上的南北派并不像地理上的南北方一样有着明显的地域划分，音乐上的南北派是一种较为模糊的、既是相对的，在一定程度上也是相互依存的。在20世纪50年代以前，南北派之间的区分还是比較明显的，他们有着自己独特的风格、代表人物、代表曲目等，在当时的竹笛界亦是如此。比如说在风格上北派笛曲具有激昂、高亢的特点，而南派则是以细腻、抒情较为突出;在代表人物上北派有冯子存、刘管乐等，他们的代表作品有《五梆子》《喜相逢》等曲目，而南派则是以陆春龄、赵松庭等名家，他们的代表作有《鹧鸪飞》等;在技巧上，北派注重吐、滑、垛、花等技巧，而南派则注重颤、叠、赠、打等技法。

二、20世纪50年代前后南北演奏风格的融合

笛曲《早晨》是竹笛发展史上第一首真正将南北风格融合的乐曲。作者赵松庭先生作为南派竹笛的代表人物，更是从小便受昆曲的熏陶，担任过师范学校的音乐教师，并在法律学院学习法律专业，知识的渊博和深厚的戏曲、民间音乐功力，使他成为集理论、演奏、创作于一身的笛子演奏家，开创和丰富了南派笛子演奏风格与技巧，为形成“南北相融、刚柔相济”的艺术风格，奠定了坚实基础。[1]赵先生不拘泥南北派的分别，冲破两者局限，从而更好地为音乐服务。因此在创作《早晨》时，赵先生以昆曲的一种曲牌——点绛唇为模板，同时加入了大量的北派笛曲的演奏技巧，便造就了今天为人熟知的竹笛名曲《早晨》。正因如此，《早晨》也就成为了我国第一首融合了南北方的竹笛作品，在当时的“竹笛界”也是具有划时代的意义。

（一）气息的控制

气息是每一种吹奏乐器中最为重要的一部分，他可以直接体现演奏者的功底以及水平。同样不论是南派还是北派的曲子，都需要气息的支撑，但是二者对于气息的运用，存在着细微的差别。即北派的曲子气息起伏较大，更加粗犷，而南派曲目中气息大多起伏较小，更加显得娓娓动听。本曲绵长的气息贯穿全曲，尤其在引子和尾声较为自由的散板。由于本曲意在描绘出一个生机勃勃的早晨的艺术形象，而引子片段更是描述出清晨非常的静谧，万物复苏的一个景象。因此本曲的引子不需要用过多的技巧来装饰，反而更重要的是对于气息的把控，做出极其细腻的强弱对比，凸显出早晨那时安静祥和的自然风光，这便是南北派中南派最为典型的演奏形式，即细腻的表演，较强的抒情性。此外，引子部分还用到了循环换气的技巧。循环换气本来是唢呐的一种演奏技巧，后来经过赵松庭先生的不断探索，运用到了竹笛身上。这首曲子也是竹笛曲中第一首运用到了循环换气的曲子。这里的循环换气目的不在于刻意的炫技，而是为了更好地烘托出引子部分的情感表达。引子整体比较偏弱，每一个音符都得到了适当的延长。在第三乐句的第七小节出现了两拍快速的12连音，它们以三个音为一组，从低音“3”到高音“1”进行五声音阶式的音阶上行。

紧接着再次进行长音衬托。引子中的第四、第五和第六乐句，采用了总体下行状态的五声音阶极进上下行，并完全重复三次，其中每一句的力度都有较大的变化，呈现为第四和第六乐句较强，第五乐句较弱的较为明显的相互对比。在第六乐句音阶下行后，紧接着的是低音“2”的长颤音，并在最后一拍运用到了从低音“2”到高音“1”历音的手法，结束引子，并引出快板部分。同时，在尾声部分也体现出对气息的控制。尾声部分用轻吐进行演奏。前五小节的节奏为八分音符，随后转变为四分音符，最后变为长音，旋律上运用了小跳的形式，总体为音阶上行，速度先渐快后渐慢，力度也随着速度做渐强随后渐弱的动态变化，最后落在一个八拍的正宫调徵音上。尾声虽然只有12小节，但是最后“6”与“5”的长音演奏占了一半，而且演奏力度是从弱到强再到极弱的一个变化，短短的六个小节却对演奏者的气息功底有着极大的考验。同时尾声的长音与引子遥相呼应，起到画龙点睛的作用，描绘出早晨过后，万物平静的一个状态最后也是象征着全曲结束。

（二）垛音与徵商对答

垛音，是北派笛子演奏技巧中的一种，它实际上是一种手指急速地下落与强烈的气冲音结合在一起的一种特殊的技巧，他能营造出一种类似于拍板的声音。由于它鲜明的音色特点，所以多用于北派笛曲中强烈、快速的节奏当中。而后被赵松庭先生巧妙地运用在了在本曲中，被用来以模仿鸟叫，同时也开创了垛音新的表现形式。徵商对答顾名思义就是徵音与商音的交替出现，即“5”音与“2”音。徵商对答是属于南派点绛唇中的一种表现方法，原先徵商对答是一种常用于昆曲中的表演技巧，而后也是被赵松庭先生首次运用到笛曲当中。在此曲中也是将徵商对答与垛音结合起来使用，最为典型的体现就是在本曲的第18小节到第37小节，这一段为四句式、平行、非方整且带有重复性质的乐段结构，每个乐句占5个小节。均采用了两小节四分音符、两小节八分音符加一小节四分音符的节奏模式，旋律上则采用了五声音阶上下行与大跳共存的方式进行，每一乐句的前两小节均为完全重复，力度变化明显。第二乐句为第一乐句的完全重复，第三、第四乐句则为前两小节的下行四度变化重复。这一段便鲜明地体现出南北交融的风格，同时也是本曲中最为经典的一段。

（三）历音

历音，是一种属于竹笛北派的演奏技巧之一，它实质上是极为快速的向上或向下的二度音阶级进，而巧妙的历音的使用，则是可以产生一种活泼、流利的感觉。历音在本曲中的应用主要体现在跳跃的快板部分中，与吐音的夹杂在一起的运用手法，二者相辅相成，对本曲的情感表达有一定的推进作用。

（四）滑音

滑音与历音一样，都是属于比较典型的北派笛曲中常用到的表现手法。它的用处比较普遍，既可用在悲伤深沉的曲子当中，又可用在欢快的表达上。滑音大概可以分为三种，即上滑音、下滑音与回滑音。在本曲中着重运用了上滑音与回滑音，在第二部分快板中更是运用的随处可见。比如说在40小节与41小节，连续的小三度上滑音用来模仿鸟叫，可以说模仿得惟妙惟肖，从这以后用滑音模仿鸟叫的这种表现手法也被广泛应用于许多优秀的近现代作品当中，具有较深的影响力。另外还有一些回滑音的应用，回滑音在演奏时一般需要配合气息的推动，同步做一个较快的渐强渐弱，这样的话情感表达会更加的鲜明生动一些。比如在第65小节中，对旋律想要表达出的活泼轻快的感觉也有一定的推进作用。

（五）花舌

花舌同样是一种典型的北派竹笛演奏技巧，是一种比较特殊的用舌技巧。它的原理是舌头通过气流的冲击、使之滚动从而产生一种“碎音”的技巧，民间称为“打嘟噜”。[2]花舌在本曲中的应用主要体现在两个地方：第一个地方是在74小节到79小节，采用了花舌与滑音一起演奏的方法，用北派的技巧演奏出了江南早晨生机勃勃的景象，这短短的6个小节也是南北融合之风的集中体现，同时这一句也成为了本曲最有特点的乐句之一;第二个地方则是在147小节到171小节，从第147小节到157小节共有两个乐句，形成了“5+5”的平行非方整且带有重复性质的乐句结构，这两个乐句节奏比较多样化，并且在长音上带有自由延长，旋律上采用了开头快速的历音音阶上行随之波浪式总体下行的旋律线条手法，第二乐句为第一乐句的变化反复，且两个乐句在历音结束后用花舌演奏。158小节到171小节，运用到了大量的十六分音符演奏，运用花舌技巧一口气演奏完。172小节到175小节，速度先渐快然后渐慢，力度保持稳定。这一部分共有三个乐句，全部采用花舌进行演奏，更加生动形象地表现出了早晨充满生机、喜气洋洋的一个景象。最后落在正宫调的徵音长音上，跳跃的快板部分结束。

（六）吐音

吐音是竹笛演奏过程中一个十分重要的技巧之一，同时也是最为常用的一个技巧。吐音虽不像滑音、垛音那样具有比较鲜明的南派或北派的特点，被广泛应用于各种不同风格的曲目当中，但是在20世纪50年代之前，南北派之间的吐音还是略有差别：北派的吐音较为铿锵有力，而南派的吐音偏向于活泼轻快。这两种风格不同的吐音也是在本曲中首次同时运用，比如从132小节到146小节需要单吐的音力度偏强，而双吐的地方需要演奏的活泼轻快。从此之后，吐音的南北派之分愈加模糊，要求也逐渐统一。吐音在本曲中的应用也相当广泛，几乎在每一处都可以发现它的存在，从第132小节到146小节，出现了大段的连绵不断的吐音演奏。这段节奏上采用了欢快的十六分音符与八分音符相互交替接连出现的形式，旋律起伏也比较小，基本不超过三度关系，大多音符都采用了吐音演奏，伴有少量的长音出现。通过吐音，也更加烘托出早晨活泼、轻快的特点。

（七）颤、叠、赠、打等南派技巧

笛曲《早晨》除了大量的运用到了历、滑、垛、花等北派技巧之外，也运用了颤、叠、赠、打等南派技巧，也是本曲创作来源依托的基础。这些典型的南派技巧在本曲中被大量运用，随处可见。而叠、赠、打更是一些较为小巧的技巧所表现出来的装饰音，所以运用的较为自由，不需要在谱面上逐一标注可根据演奏者自己的意志做一些即兴发挥。

（八）转调与主题变奏

转调已经是所有音乐作品中非常常见的一种处理手法，但是大多作品的转调都是各种同主音大小调或者近关系大小调等的转调手法，而在本曲中的三次转调，均是五声音阶之间的转调，具有非常鲜明的民族特色。即：在第84小节乐曲转为了E羽调式，到第96小节转为了C宫调，最后在第109小节转回正宫调，并且每次转调都是主题的一次变化反复。在第109小节最后转回正宫调时，速度渐快，出现大量的长音进行，随之快板部分结束。同样，主题变奏也是音乐作品中非常广泛的创作手法，并且本曲中所有的主题均采用了五声音阶，同样具有非常鲜明的民族特色。比如第38小节到第49小节变为四分音符与八分音符交替存在且伴有同音反复，从第49小节渐慢，到52小节速度稳定为104拍每分钟。从第52小节开始，乐曲进入了一段新的主题，在节奏和旋律上都比较多样化，既有二分音符长音衬托，又有连续的十六分音符进行，音域较广，存在少量的六度大跳，在力度上也有较为明显的对比。第69小节到75小节为前面50小节到63小节的变化重复，74小节开始旋律上更多地体现出了音与音之间的跳进关系。83小节速度稍微放慢。转调与主题变奏的手法紧密连接，也是描绘出一片欣欣向荣的早晨景色。

结  语

中国的音乐艺术，内涵深远而广阔，而不同地区的不同演奏风格，也只是我国广阔的艺术园林中的一部分。随着时代的进步，我国的音乐文化也在发生着日新月异的变化。在南北派不同风格融合的大背景下，不仅是竹笛，我国好多具有代表性的民族乐器，也走向了不同风格之间相互融合的道路。并且随着时间的发展，我们国家的民族乐器开始一步一步走向世界，并且吸收了许多国外的优秀音乐文化。比如说曲广义老师移植了西班牙优秀作曲家萨拉萨蒂的《吉普赛》（又称《流浪者之歌》）、以及王洪涛老师移植的俄罗斯作曲家里姆斯基·科萨科夫作曲的《野蜂飞舞》等很多优秀曲目，在当时都有着不小的轰动，对我国近现代竹笛的发展有着至关重要的推进作用。

注释：

[1]詹永明.南北笛曲风格及其演奏流派[J].中国音乐，1997（03）：44.

[2]马  迪.笛子基础教程[M].西安：陕西旅游出版社，2017：72.

[收稿日期]2021-09-26

[作者简介]孙  晶（1989—  ），女，辽宁师范大学讲师。（大连  116029）

（责任编辑：刘露心）

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