普契尼小型歌剧在音乐教育专业人才培养中的审美实践

王黎 赵冰冰

[摘 要]普契尼小型歌剧的排演，体现了高等音乐教育专业对高效人才培养模式的实践探寻。以普契尼小型歌剧为“体”，以音乐教育人才培养为“用”，整合传统歌剧“唱”与“演”形式，通过多层次深入理解歌剧背后审美逻辑，以期为音乐教育人才培养与教学法提供有价值的思考。

[关键词]普契尼;小型歌剧;音乐教育;人才培养;审美实践

[中图分类号]G642.0 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2022）05-0055-03

在普契尼创作的十二部歌剧中，《外套》《修女安杰莉卡》《贾尼·斯基基》是其创作生涯中第一部也是唯一部“三联剧”体裁作品，在歌剧史上也是最成功的“联剧”之一，另一部是瓦格纳的“四联剧”《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》。这部“三联剧”集中体现了普契尼创作后期极具现实主义倾向的歌剧创作特征。

《修女安杰莉卡》的脚本是由乔瓦基诺·弗尔扎诺撰写，主人公修女安杰莉卡是瓜尔迪埃罗公爵与卡拉拉的女儿。二十年前，父母双双故去，她和妹妹安娜·维奥拉一起由姑妈抚养成人。成年后的安杰莉卡因偷偷生下私生子，而被送到修道院中以苦修的方式向家族赎罪。在修道院的七年间，她的那位享受着自家财产与声誉的姑妈却从未来看望过她。另一方面安杰莉卡偷偷生下的那个私生子，自己仅仅吻过他一次之后就被人从身边强行分开，自此杳无音信。七年里，安杰莉卡时刻想念着她的孩子，盼望自己的苦修赎罪能换来和儿子的相见。这天，安杰莉卡的姑妈——公爵夫人出现在修道院，她来的目的是抢夺安杰莉卡父母留下的遗产。并向安杰莉卡说家族不能原谅她的过错，要求她写一个放弃遗产的声明。在安杰莉卡的一再询问下，姑妈告诉她孩子已在两年前死去了，她也由希望变为彻底的绝望，随后走向花园，采下毒草，揉碎服下。朦胧中，快要死去的安杰莉卡仿佛看见孩子在圣母的陪伴下出现了，安杰莉卡也就此死去。

一、小型歌剧文本引发的审美意识

不同于传统体裁的歌剧，《修女安杰莉卡》整部歌剧全部角色由女性完成，而这种单一的性别“限制”并没有限制歌剧的“文本传达”。另一层面，这部歌剧剧作本身篇幅较短，剧中人物，剧作故事情结都较为明朗，易于使学生透彻理解，同时又便于教师在声乐教学中将所演唱选曲进行符合歌剧剧情的技术处理展现给学生。

歌剧可以相对简单的看做是以多种艺术手段亦或是方式为辅助的戏剧与音乐的融合，展现在歌剧中的侧重表现方式即为声乐演唱，进一步将声乐演唱剖析开就是文本与音乐，作为整体歌剧一部分的分曲或表演场景的音乐戏剧片段也就具有明确的戏剧情境。无论是大型歌剧亦或是本文所关注的小型歌剧，首先都要明确“歌剧是音乐艺术”[1]这一前提，但这并不意味着否定歌剧文本之于歌剧整体的独立性。相反这是对歌剧文本与歌剧音乐提出更高的要求，力求使二者之间达到一种共同表现的“平衡”。在此基础之上对于歌剧文本的理解，需要从人物歌词、氛围音乐、剧情情境、伴唱音乐四个维度展开。首先人物唱词作为歌剧文本表达的最直接展现，对此要用更多的笔触加以阐明，考虑到该剧中人物唱词以意大利语为主，从翻译到表演直至观众完成感官与情感体验，这个过程中存在不可避免的“多重创作”，最后呈现的是带有多重主观色彩处理之后的审美结果。也正因如此，在排演过程中要力图将歌剧唱词处理得直白，其意又不令人费解，浅显易懂又不至于对观众构成视听分流，建立在如此的两个基础之上，唱词自然也就可以顺贴着音乐的律动裹挟着文本意识表情达意，伴随着音乐的起伏制造出张弛有度的戏剧张力，从而在符号学的视域内，使得文本具有从表义到表意从载体到阐释戏剧情景时空的功能，实现歌剧伴奏音乐与人物唱词合一的美学构架下的戏剧的综合表述，以及修女安杰莉卡这一人物鲜活造型的主观诉求。所以表演者对唱词的理解要尽可能最大化地达到“信、达、雅”，让戏剧文本所透射出来的思想能量为音乐服务，力争不让晦涩的唱词成为观者完成歌剧审美叙事过程中的智力负担。在这里还涉及到歌剧文本翻译的一些具体问题这里就不再一一赘述。氛围音乐与伴唱音乐层面，歌剧音乐同样扮演了重要的角色，以本剧为例在第一幕中通过音乐渲染“春天的黄昏”气氛，通过这种渲染也从音乐层面暗示“安杰莉卡”最终要走向的悲剧结果，所以某种程度上歌剧音乐的功能是更具弥漫性笼罩在全剧之上的，与此同时代表“安杰莉卡形象”的音型也在剧中多次出现，不断强化人物形象，干预、影响和渗透歌剧中的主要情节，进而凸显出歌剧音乐的贯穿性，另一方面歌剧音乐对氛围环境的渲染较传统方式更具整体性和统一性，这样也就要求表演者要及时和敏感地把握对局部细节的气氛渲染要求，贴近音乐所营造出的气氛感觉。

有关歌剧文本意识的探讨，实质上是为学生树立“歌”“剧”意识，无论歌剧结构、内容是何种状态，都要让学生认识到音乐的逻辑需要在歌剧整体中占据“主导地位”，如果歌剧文本独立于音乐之外，这也就违背了“歌剧是音乐艺术”的定位，歌剧也会因此失去了其作为音乐艺术的意义。要让学生明白无论是宣叙调亦或是咏叹调，都要从属于以戏剧为基础以音乐为大逻辑主导的音乐表达。建立在文本理解之余的歌剧意识，对演唱限定的情境更是不可或缺的也就是——“情境理解”。就《修女安杰莉卡》而言，无论是歌词、音乐亦或是歌剧表演的具体情境，其文本都蕴藏着详实、丰富的舞台表演信息，熟练地认识、把握歌剧文本，这些歌剧最终的呈现效果与歌剧表演者所具备的基础音乐素养密切相关。也正是这个原因，要求表演者要从歌剧文本的层面去解读“词”——斟酌唱词是否做到了抒情而有意境。在“读词”的过程中，首当其冲的就是大量的人物内心情感节奏，这是一种融合了安杰莉卡性格和时代特色的内在节奏，而节奏无论是对于文学亦或是音乐创作的重要性无需多言，“优秀的文学与音乐作品都离不开节奏”[2]，在演唱文本过程中通过文本的戏剧化表达和文本的音乐化表达，印证了歌剧情感传递的双重节奏，这就要求音乐教育专业的学生在歌剧排演中积极融入两种意识。“歌剧的音乐是处在戏剧上下文中的音乐，因而它就应该——在理想状态中——紧贴处于‘此时此刻与‘此情此景中的人物和情境来运行和展开。”[3]以音乐为载体的“戏剧”特征在《修女安杰莉卡》中体现的尤为突出，也可以此为契机引导学生真正深入角色生命。

二、“戏”与“歌”表演表现的融合

在论及小型歌剧体裁的表演与音乐时，对其“音乐表演”和“音乐表现”的说明就显得尤为重要了。因其本身篇幅的限制，所以在对主题的表现上也有别于传统歌剧体裁形式，在教学排演过程中教师与学生都应当明晰这一点。当然对于歌剧表演而言“表演”与“表现”其本质是同一问题的不同角度，这是跨越“体裁”的。关注点集中在表现情感和表现内容的，可以看做是传统意义上的音乐“表现”，它是具有明确情感表达指向和艺术表达方式的呈现;而“表演”则不尽然，展现其中更多的是在最终呈现阶段有哪些戏剧化的吸引听众和感染听众的具体方式、方法。歌剧表演是舞台声乐表演教学体系中最具实践性的表现形式，在其舞台表演、呈现的各个环节，所有声乐表演者无论是手眼身法步等的身体姿态的协同，歌唱嗓音的意识操控、亦或是依据剧作中的故事矛盾冲突，表现角色心理与行为等方位的能力，是否能够恰如其分融入表演的具体环境、情态之中，都直接决定着剧作的舞台表演效果是否可以完整的呈现。也正是如此，当下，高校对音乐教育专业学生在考虑培养目标方向和课程设置及其他相关教学活动过程中，就必需安排学生学习、接受系统的歌剧声乐演唱发声方法的训练，同时，逐步培养学生对于歌剧的综合审美素养。

在声乐教育过程中，要让学生明白完整的歌剧表演绝不是简单的器乐伴奏下的声乐“完美”表达，而是戏剧与音乐共同建构的情境，歌剧中的“戏”不再是简单的通过人物唱词媒介来将戏剧的终极内涵进行外延，而是通过戏剧性剧情的“流动”，辅以音乐的对应变化以及在戏剧情节表达之余的音乐填充，来进行“戏剧化”的阐释，在这个过程中“戏剧情境是促使戏剧冲突发展、爆发的重要契机，是使角色产生特有动作的必要条件。”而音乐与人物命运就理所应当的成为这种戏剧冲突“爆发”的呈现、“发展”的结果、人物行为“动作”的使然。

以《修女安杰莉卡》为例，推动戏剧重要环节体现在其中的，还包括演唱的抒情段落和停顿的部分，尽管这一部分不包含明显的戏剧冲突，它们也是有戏剧性的。如果说通过音乐结构解读戏剧结构、通过音乐结构的戏剧性张力表现戏剧冲突是歌剧中“戏”的独特作用，那么歌剧中音乐结构基础的建构就要向戏剧结构寻求合理的“说明”，音乐结构注入戏剧张力和结构逻辑是这种基础的具体体现，而这种戏剧结构对于音乐结构的规定性，作为戏剧表演与音乐表现统一性的重要原则，是建立在表演者对所要呈现的歌剧进行自我理解思维之上的。当然这种“思维”有着一些基本遵循，培养学生在表演中去逐步地融入音乐结构，进而使其获得一种能够凸显其音乐化的戏剧张力及其戏剧表现功能的契机，在演唱过程中要从自身角色角度去塑造戏剧结构的形式感，并尽力让自己演唱的内在逻辑和作为角色的外在形式成为建构歌剧音乐结构的依据和参照，在《修女安杰莉卡》这类小型歌剧中，对于音乐结构的设计也就使得音乐本身更具合理性，而且还具有基于戏剧结构的美感，甚至使戏剧呈现一种“音乐性”结构。

回到《修女安杰莉卡》整部歌剧管弦乐配器铺陈浓烈，全剧没有明显的宣叙调和咏叹调之分，合唱部常做对主要人物唱段进行呼应式的唱和，大部分伴唱曲调轻柔且富有抒情性，体现出人物与剧情明朗的朗诵和咏叙演唱风格。所代表“安杰莉卡形象”的音型织体总会根据剧情情境，在保持根本特征的基础上于每次独唱时稍加变化出现，在与姑妈见面时询问儿子消息，到得知儿子早已死去消息，短短几分钟的唱段要将安杰莉卡内心极致的痛苦推向全剧的高潮，从“圣母”面前个人的“欲望”的冲突，到安杰莉卡与姑妈所代表的世俗的冲突，语词、语气的变化也使得这种冲突更加的丰满。因此在歌剧舞台表演过程中兼顾好作为角色的“个体”与“集体”之间的尺度是十分重要的，教师在声乐排演中着重学生演唱与戏剧表演的技能同时，要在歌唱中加入语言的训练，来引导学生体悟角色人物在不同情绪及音乐氛围中的表达，尽力将戏剧性的“说词”与歌唱性的“唱词”相结合，让学生在歌唱中表演，体验传统声乐演唱只对声音技巧层面的训练，力求从三个层面——“声音、语言、形体表演”引导学生代入人物角色、体验戏剧剧情发展。因为这部歌剧本身篇幅较传统歌剧体裁短小，所以在进行整场歌剧排演的过程中，难度较大的是需要参演学生在较短的唱段中把握角色安杰莉卡在剧中一天内的心理变化，展现出人物情感的变化历程，学生需要精确把握舞台布景与其他合唱、独唱角色，配合的舞台动作能力、面部表情及歌唱嗓音塑造，最终完成歌剧整体呈现。这对长期只限于接受传统声乐教学训练的声乐学生而言不是一蹴而就的。所以排演教师要对学生进行规范舞美动作、表情示范的专业指导以及适当心理疏导，当然这要建立在保证参演学生完成演唱的基础上。

对于音乐教育專业学生而言，完整地演绎这部歌剧对自身的音乐素质及能力提高是全面的，在这种小型歌剧体裁的演、唱双重要求下，学生可以更深层的渗入声乐艺术的实质，并以此为基础延伸至其他歌剧体裁、题材之中。《修女安杰莉卡》这类小型歌剧其声乐演唱、表演形式对音乐教育培养提出了歌唱与表演技巧层面的新的要求，也为音乐教育人才培养指出了具体可参考的前进的方向与目标。

结 语

通过《修女安杰莉卡》的排演，真正地把音乐教育人才培养的课堂从理论教学搬到了歌剧舞台，实现声乐教学与实践相统一，这不仅是简单的教学内容和教学方法的变革，更是音乐教育专业人才培养理念从“学生”向“教师”的身份转变关系的再次定义。另一层面专业“技术”对于音乐教育专业人才培养而言是重要的基础，无论是教育者亦或接受完整体系教育之后的学生，都应当有扎实而稳定的专业“技术”功底，这种“技术”通过《修女安杰莉卡》的排练和演出得到了极大提升，通过这种具有一定难度且具有教育功能的排演，使得学生对于歌剧表演的团队合作意识有了新的认知，这也为当下高校在音乐教育专业人才培养方面所迫切寻求的“出路”提供了新的思考。与此同时小型歌剧的排演对高校声乐教师教学方式提供了一条新的“路径”，在这种培养模式下，基础知识扎实、专业技能过硬、舞台经验丰富逐渐成为更多的声乐教育专业学生素质“常态”，让学生成为社会所需的复合型专业声乐教育艺术人才。

注释：

[1]郭文景.歌剧文本与音乐的关系以及中文歌剧的语言问题——以歌剧《狂人日记》为例[J].歌剧，2016（11）：52—53.

[2]小泽征尔，村上春树，刘名扬.文学与音乐的关系[J].歌唱艺术，2018（10）：1.

[3]杨燕迪.以现代思维开掘传统——评歌剧《画皮》兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题[J].人民音乐，2019（04）：29—33.

（责任编辑：张洪全）