现实触感是创意之源

一、从工业工程系到电影系：有趣是最重要的

彭侃（以下简称彭）：今天很高兴邀请到余曦来参与大学生电影节的青年影人对谈活动，我们是老朋友了，也是清华和香港浸会大学的校友。你本科就读于清华大学的工业工程系，是什么契机让你萌生了对电影制作的兴趣？又是什么动力促使你去香港浸会大学读MFA呢？

余曦（以下简称余）：主要原因是喜欢。我从高中开始就喜欢看电影，每年看一百多部、两百部，后面就产生了想要自己拍摄的冲动，但并不确定是否可以把电影制作作为工作，毕竟把看电影作为爱好和把拍电影作为一种职业还是很不一样的。在大学里有电影协会，交了很多朋友，大家一起拍DV玩，过程中确认了电影制作可以成为我未来的职业。本科毕业前我开始申请电影制作专业，美国学校拿到了两三个admission，但其实在写PS（个人陈述），在做职业规划时，就逐渐清晰地认识到，我期望的目标观众是中国观众，就是希望以后制作的电影是为以中文为母语的观众拍的，而不是为欧洲观众拍一个远方的故事。我觉得这跟文化圈有关，如果离自己的语境太远，学习美国工业体系那一套操作范式也没用。技术不是最难的，我最看重的还是文化语境，虽然粤语和普通话有一些区别，但我们都在一个文化体系里。香港有非常成熟的电影制作经验，学费也比美国少，所以也是一个不错的选择。

彭：跨专业申请应该还是会面临一些挑战，你在清华的时候主要是靠自学电影拍摄吗？还是去修读过电影的相关课程？

余：因为喜欢就会觉得有趣，不会感到特别难。当时看各种类型的书，关于导演、纪录片、摄影、灯光、声音设计、剪辑等各方面。大学时期在课余时间会用DV拍摄，用索尼的小机器放磁带，拍完后用Vegas、Premiere剪。和大家现在玩短视频一样，就是工具、平台不同。清华大学新闻与传播学院的雷建军老师有一门影视制作课，我跑去旁听，跟着选课的同学们一起拍作业。在这个过程中我逐渐地发觉自己对制作有着非常浓厚的兴趣，不光是纯粹地观赏一个作品，而是更愿意参与其中。我感觉到拍电影可以成为自己的职业，并不会因为它变成职业后而讨厌它，我就毅然决然地去学制作了。

彭：你在香港读MFA①时是什么状态？那边的培养模式应该是更加强调实操，学习强度是不是很大？

余：在香港读MFA的三年里大量地拍学生作业，尝试各种类型，积累了很多拍摄短片的实战经验。举个例子，我们第一个学期的剧情片课有三个作业，我们班20个人一共要拍60部。如果要应付，你就凑合拍就完事了。但要想认真拍，每一次创作都会是经历。所有的作业都是同学之间相互帮忙完成的，实际上也是在训练团队沟通和高效拍摄的各种能力。不仅要写、要导，有时候还得扛个机器拍，甚至要做混音、调色，但这些制作经验到现在还是挺受用的。

彭：毕业之后你进入了银河映像编剧组，对于行业新人来说是很好的成长机会，当时是什么契机去这里工作的呢？

余：在校期间，我参加了鲜浪潮国际短片节，这是香港艺术发展局做的青年扶持计划，那一年，我入选后被分配的导师是游乃海。短片节分为学生组和公开组，公开组是面向社会的，学生组由学校推荐。我们学校推荐了另外一个同学，所以我自己申请了公开组。影片最后获得了公开组的最佳编剧奖。几个月后，银河映像联系我，说可以来公司工作。我高中就很喜欢看银河映像的电影，收到消息后非常开心。进公司后有两个选择，杜琪峰老师的导演组或韦家辉老师（以下简称韦生）的编剧组。我更希望在创作上有发挥，所以就选择了编剧组。

二、在“银河”遨游：集体式创作改变了我的思维方式

彭：银河映像的编剧组是集体式的创作模式，能不能介绍一下这种模式是怎样开展的？当时银河映像里一个编剧组大概会有几个人？

余：我们是一个比较灵活的团队，主要有韦生、游乃海、我和另一个同事，当时我们四个人做了《毒战》和《盲探》。只要你进到这个团体，你就是一个创作者，不会通过入行年数来衡量话语权，会尊重每个人的判断和想法。虽然创作本身挺痛苦的，但我们的合作与沟通都比较顺畅。

我们四个人的工作模式，是每天一起有效率地开会，大家把自己的想法说出来，沟通、讨论以后再往下走。剧情要是卡着不动了，就各自回去想解决方案，然后第二天带着方案来开会，最后韦生也会提出自己的方案。总体来说就是要顺着人物去推剧情，得让大家都觉得段落好看、有意思，才能往下推。要是卡在一个地方太久，就会从另外一个角度重新切入。毕竟世界上没有完美的创作，我们要做的就是抓住核心，往前推进。

这样每天来回地碰，直到整体内容成型，才会落笔去写分场。当然最重要的还是因为有韦生，在遇到创作瓶颈时可以非常迅速地解决然后推进，他是我们团队的核心。我觉得他特别厉害的地方在于有自己独特而完整的世界观和创作母题，这些价值不断地展现在电影里，会在自己的创作母题里去寻找个人表达。

彭：在这种集体创作模式下，创作一部作品大概要花多长时间？会同时推进好几个项目吗，还是一个项目一个项目地来？杜琪峰会参与到编剧组的工作中吗？

余：创作时间可以长，也可以非常短。香港电影工业的速度和效率是有目共睹的，像以前杜导和韦生他们合作的时候，几天或者一两周就可以完成一部剧本。但如果前期没有那么着急，剧本就会打磨一两年，光分场就可以写一年。我自己参与编剧的几部电影，耗时都比较长，实际上这几部电影都还是以剧本为核心，等剧本好了才继续推进，周期会长一些。

我们不会同时开两个项目，因为进入一个创作世界之后，就不太可能进入另外一个世界。杜琪峰不会直接到编剧組开会，他会和韦生两个人单独聊，他们都是监制身份，会提前考虑更宏观的策划方向。不过杜sir几乎是不会改韦生的剧本，剧本怎么写，杜sir就用自己的电影语言去拍。他非常尊重韦生的剧本，因为他们之间拥有其他人难以达到的默契与信任。采访里杜sir曾说，如果他没看懂韦生给他的剧本，那一定是他自己的问题，而不是编剧的问题，这就是他们之间的信任，非常令人羡慕。

彭：银河映像作为香港非常有标志性的电影厂牌，它有自己的类型化的风格，创作模式也很有特点。现在回头去看，您觉得这段经历对您最大的影响是什么？

余：最大的收获是编剧的实践。我刚从学校出来和经过历练以后，在写剧本时思路活络的程度，包括对主题和对角色的理解程度都是非常不一样的。我们开会的时候需要自己带方案，这个方案是用自己在工作之外几乎全部的私人时间想出来的。不管方案好与不好，这都是思维训练的过程。从我个人角度来看，那段时间编剧的思维训练对我来说十分受用。

彭：您在银河映像参与的这几部作品在香港获得了不少的编剧奖，比如2015年《单身男女2》获得了第21届香港电影评论学会大奖最佳编剧奖，可以说是当时风头正劲的青年编剧。但之后直到2021年才推出新作《1921》，创作为何有中断呢？

余：不能说风头正劲，编剧的职业周期很长，获奖对我来说是种鼓励，但我也很清楚，大树底下好乘凉，获奖是因为团队的核心在于韦生。中间这几年其实没有着急，我是一部戏一部戏地做，只不过每一部戏都有自己的命运，有些项目推进得不太顺利。此外我还在清华清影工作室做了纪录电影《大河唱》的剪辑，忙了一年多。

纪录片对我来说也很重要，我不太会把电影和纪录片完全地区分开来，因为纪录片属于电影。当年法国人的《火车进站》《工厂大门》都是纪录片，现在也是影史经典。大学时听雷建军老师的课，对纪录片的了解有所加深，也看了很多优秀的纪录片，很有收获。

我是四川人，2008年汶川地震的时候我在香港，听到消息就立刻回去了。可是回家之后发现自己能做的也不多，那就拍点东西。雷老师特别支持，清影工作室提供机器，后期也是在工作室做。我用几个月的时间拍了一些人物，这就是后来的纪录片《四·川》。我的毕业作品《堰塞》其实也是沿着这个经历做的。我觉得最后拿到最佳编剧奖，跟我拍纪录片的经历是分不开的。只有真正地经历过一些事，有了丰富的生活素材的积累，才可能写得比较准确。

彭：《大河唱》你做了一年多时间的剪辑，有哪些困难和挑战？

余：《大河唱》有1000多个小时的素材，要把这些素材变成一部电影，其实是需要运用导演和编剧的技巧与能力，任务量不小。我在后期剪辑的过程中需要重新组织人物，对素材进行精挑细选后，组成新的场次，形成场与场之间的连接，让每个人物充分地展现出来，建立清晰的影片结构，明确主题。包括里面有和音乐相关的段落，后期用什么样的音乐去铺垫情绪和氛围，都是剪辑时要考虑的。

三、《1921》的时空之旅：在历史想象中捕捉生活细节

彭：我注意到在《1921》中，您是署名第一位的编剧，这应该是您职业发展历程中很重要的一个跨越，参与到这个项目的契机是什么？

余：我觉得每一部片子都很重要。首先关于署名排序，监制、制片人以及制片公司特别专业，他们是按照创作的贡献程度来排列署名的顺序。我签合同的时候没签过署名排序，到最后大家觉得我贡献最多，于是署名就排在第一位。

至于参与这个项目的契机，我之前的创作经历是偏类型化的，是悬疑、谍战。黄建新导演拍过《建党伟业》这种宏观视角叙事的电影，这一次想从微观入手，要破这个题就需要有类型片经验的编剧来完成。

至于其他层面，党史这一块我的了解不深，但我兴趣浓厚，我高中看《共产党宣言》时，充满理想、热血，被感动得一塌糊涂。大学为了写论文暑假去农村，做实地调查、写农民报告，采访了好多农民。这些我都很感兴趣，因为能跟社会直接产生连接。2021年是建党100周年的关键节点，邀请我做一部电影，那就尽我所长地去完成这个项目。

彭：《1921》涉及的党史线索是纷繁复杂的，您在准备的时候做了哪些功课？

余：之前我对建党历史只是有比较宽泛的了解，进组后就疯狂看各种史料。在之前本科的学习过程中，有一定的学术基础，查核心期刊的论文、回忆录等资料都还比较顺利，基本上头几个月就可以形成剧情。送审的时候写了一本索引，按照学术规范标注出剧本里引用的依据。涉及剧本里某些细节的设计，就需要多花一点时间把阅读的资料整理出来。比如日本那条线索中出现了警视厅文件，就把当时的情报原文附在了上面。总之剧本里有历史出处的，都一一标注了出来作为历史说明，表明这些不是我们编撰的，是有历史依据的。

彭：《1921》成片是多条线索并行的，除了13位代表参加“中共一大会议”这一主线，共产国际代表马林、日本共产党近藤荣藏在中国的行动这两条故事线也花了比较多的篇幅，你们最后是如何确定这几条线索并往后推进的呢？

余：其实在我刚进项目的时候，制片人已经确定了不要从历史时间的长度来讲建党历史，而是转换了视角，在一个短的时间段，从空间上去打开叙事的阔度，从国际角度去看共产主义在中国的发展，所以必然会有一条共产国际的线。另外，日本也翻译了很多共产主义的相关文章传播到中国，所以也有一条日本共产党的活动路线。当时上海是东亚最大的一个城市，是共产国际活动的中心之一，这三条线就是在讨论过程中很自然地出现的。实际上还是这段历史足够丰富和生动，本身有一个内在的结构，让我们的创作有了一个比较好的基础。

彭：《1921》的剧本创作大概持续了多久，这个过程是怎么样的？

余：这部片子是很正常的一个创作过程，情节、人物定下来后写分场，结构调完以后就开始进入剧本的单场写作，在过程中再不停地调整。这部电影最难琢磨的不是宏大的结构，而是具体的细节，包括史料考证。影片有很多从史料里挖出来的细节，但是普通观众可能不具备那么详细的历史认知基础，这也增加了观影的门槛。对于更了解党史的人来说，他们会认为《1921》讲了很多东西。

这是我第一次接触历史题材的创作，我抱着一种非常严肃和恭敬的态度。黄建新导演在创作上更加大胆，反而显得我们年輕后辈比较拘谨。在创作时涉及党史相关的内容，我通常会往回收，但黄导会从感性的角度切入，考虑观众的观感。比如说《1921》里有一段追车情节，我全是按照真实的上海地图写的行动路线，黄包车要怎么接送等。但黄导说不要黄包车，既然做类型化改编就改成汽车，当时的汽车跑不了那么快，我们就让它跑快起来，该漂移就漂起来。之前你问历史和虚构之间的平衡，我想黄导应该已经给了你一个答案。

彭：在137分钟的时长里，《1921》涉及了很多的人物塑造，这对于创作者来说其实是个艰难的挑战。

余：《1921》中的角色非常多，有一些人物可能仅一场戏，难点在于如何让这些人物的出场既符合历史情景，又能让观众记住。我必须阅读大量的历史资料去了解这些人物的身份背景、性格特点、政治立场，才能动笔去写台词。创作上还要想象那个年代的氛围和空间，把人物的性格表达出来。以毛泽东为例，大家都知道“文明其精神，野蛮其体魄”这句话，他很注重体育，所以我们希望他有这方面的展现。游黄浦江可能不太合适，那就改为夜跑，又需要行为和情节挂钩，想了好久都没头绪。7月14日是法国国庆节，让他这天在法租界夜跑，遇到法国人正在中国上海庆祝他们的国庆，一下子就把时代历史和个人命运的情节和画面碰撞出来了。

彭：在保证呈现史实的前提下，可以看出《1921》还是做了不少试图靠近观众的努力，比如融入了一些类型片的元素，但在历史的真实感和创作的想象力之间其实很难处理好平衡，你们在讨论这些桥段的时候有纠结过吗？

余：没有，导演的想法比较明确。我觉得在创作需要平衡的是三个维度，除了历史的、艺术的，还有一个是政治的。比如说早期建党的13位代表，后面有些人的身份发生了转换。我们肯定不能在创作时去预设别人未来的发展，不过我们可以让观众看到这些人物不同的性格偏向，比如陈公博、周佛海、张国焘就和李达、董必武，电影里也有一些相关的铺垫与暗示，从人物性格折射出这些人的命运。

历史部分我们前期做了很多资料搜集的工作，而且郑大圣导演很注重历史细节，也有很多知识储备，从布景到道具他都有很高的要求。创作上更多是以历史素材为基础，发挥感性思维和想象力去发展不同的场景和人物，把搜集的细节放在一起产生化学反应。

彭：《1921》这部电影里您最满意的情节和感到遗憾的地方分别是什么？

余：最满意的是李达把“百姓”的称谓换成了“人民”，这个情节是我虚构的。当时李达翻译外文文章，为了表达准确而抠字眼，跑去印刷厂改词。这一段让影像的历史感很强，主题明确，也表现出李达这个知识分子的身份和性格。大家也比较喜欢这一段，我还挺欣慰的。还有李达在天台上说着他以前的经历，呼吁大家抵制日货那个段落我也很喜欢。

遗憾可能还谈不上，我觉得“遗憾”是能做到但没做到的事情。我在刚开始写剧本的时候，想着如果能复原上海一大会址和博文女校的部分空间关系，把它化作影片中的一部分就好了。不过电影是一个大工程，要拍这些，每个场景都得搭建。后来考虑整体效果，剧本就进行了一些改动。我们也完全地按照真实的历史空间搭了一个会址，但如果要呈现出一片街区，那还是非常难的。

1921年5月，芥川龙之介来在中国游历了一圈，期间到访过上海，写了一本小说《中国游记》。通过这本书可以看到他从个人主观的角度对当时上海风土人情的感受。我们中间也有几场戏借用了那样的主观感受。想象中那个年代上海的法租界应该是灯红酒绿的，我们本来打算复原场景，但是出于电影制作过程中不同维度的考量就未能实现，所以也说不上遗憾。

彭：我能感觉到您虽然拍的是剧情片，但是也受到纪录片思维的影响，还是希望尽可能地去还原这种生活细节。

余：《1921》是重大历史题材，正值重大时间节点。如果能够还原历史上真正的空间关系，当然是很好的。毕竟电影除开人物和剧情，实际上就是在拍空间和时间。当然还要考虑不同的创作理念以及实际的制作情况。就好像李安拍《卧虎藏龙》时，角色要进北京城，他把前门的场景还原得比较好。车轱辘走在一个槽里，地面上的车辙印、凹痕等一些细节直接把观众拉到了电影世界中。还有姜文的《邪不压正》，北京城的地理关系，街道气氛，处理得都不错。

做历史影片就是这样的，除了建筑空间和建筑关系，还有道具、车辆，造型等，是多个层面的，这些导演都抠得很细，一定要还原真实。当然我们也要考虑观众的观感。电影制作过程中有很多维度的平衡和考虑，不同的创作者有不同的选择，因此各种类型的影片出来后风格各异。

彭：作为一位年轻的编剧，您已经拿到了金鸡奖最佳编剧奖、香港电影评论学会大奖最佳编剧奖、香港电影金像奖和台湾金马奖最佳编剧奖的提名等一系列奖项，最后还是想问一下你对还在学习电影专业的学生有没有什么经验可以分享？

余：过往的经验未必适用，都是具体问题具体分析。但最重要的，也是最简单的就是，喜欢就去拍，喜欢就去写，就算做错了也是非常宝贵的经历。拍电影这个事，如果是真的喜欢，乐在其中，就够了。

电影不是一个人的工作，如果你是一个小说家、音乐人，你按照自己的方法去工作就行。但电影是团体性质的工作，需要配合不同部门的人，每个人都有自己的工作习惯，这个工作习惯不可能适用于所有人。比如我和这个人的合作经验，未必适用于下一个人，就算能够适用也未必是一件好事，有的时候就是需要和不同的人、不同的观念碰撞出一些新的东西。

如果真的要向大学生分享的话，创作是无中生有的，不能是分析来的，分析的对象已经是“有”，但创作解决的问题是“无”。在银河映像工作时，我们从来不会说“应该”怎么样，而是直接给出创作方案。但这些对新一代创作者来说可能不太适用，他们有新的环境，新的情境。和不同的人去合作的时候，交流、碰撞就行了，最后都是珍贵的经验。我觉得大家要是真正喜欢电影，想成为创作者，一定不要把拍电影变成一个成功学。当然有一些经验可以参考，但最终的创作还是得靠自己。

①MFA（Master of Fine Arts，艺术硕士）：是一项在世界范围内艺术相关领域的硕士学位，通常需要两到三年的时间才能修读完毕。

【受访者】   余 曦，男，中国内地编剧、导演、剪接师，主要电影作品有《1921》《毒战》《盲探》《大河唱》等。

【采访者】  彭 侃，男，湖南人，北京师范大学艺术与传媒学院师资博士后，主要从事影视产业研究及文化研究。

【整理者】  宋瑞婷，女，湖北武汉人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。