21世纪台湾散文情感书写方式的嬗变

刘秀珍

摘要：进入21世纪以来，台湾散文领域的情感书写以年轻世代为主体，逐渐形成一种背离与颠覆传统叙述的创作潮流。散文创作或以冷漠、戏谑的口吻消解亲情、疏离或隐匿真情实感，追求叙述技巧的演练;或是突破传统禁忌书写“家丑”、创伤经验，挑战传统散文的“面具”化写作，注重散文主体的真实性建构。既逸出了情感书写含蓄敦厚的传统叙述轨道，发展了散文的多元化情感表达艺术，也呈现出当下台湾散文创作面临的内在困境。

关键词：台湾散文;情感书写;叙述技巧

中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2022）2-0005-08

纵观战后台湾散文创作，抒情小品无疑是成果最为卓著的品类。自1950年代起，徐志摩、朱自清、何其芳等人具有浓郁抒情风格的现代散文就被作为学习范本，抒情散文则等同于“纯”散文被视为散文正统，并与杂文创作相区分;而活跃于彼时文坛的张秀亚、琦君、艾雯、徐钟佩、钟梅音、罗兰、林海音等众多女性散文家，则以其“阴柔书写”“闺秀散文”的丰厚实绩及深远影响推动了战后台湾抒情散文（特别是1950年代到1970年代间）核心地位的确立。而另一方面，散文创作的题材狭隘、滥情刻板之弊也随之衍生。从张秀亚（1919-2001）到张晓风（1941-）再到简媜（1961-），抒情衣钵的代际传承线索清晰。1980年代后，这一传承萌发离心态势，散文抒情景观由清晰渐趋模糊，知性书写在散文中的比重日益增加。1990年代，以林燿德为代表的都市散文开始注重从形而上的层次探究都市的象征意义和人类异化心理;压抑感伤、减少抒情，诉诸知性和理性思维，明显摆脱了抒情传统框架。21世纪以来，台湾散文的传统性抒情风格呈普遍消退态势，直抒胸臆的抒情散文逐渐减少;知性书写不断加强，冷静理性、节制疏离的散文风格成为创作主流。

因之，21世纪以来的台湾散文在情感表述上主要呈现为三种型态。一是仍受既有抒情传统影响的典雅含蓄之作，遵循了温柔敦厚、哀而不伤的传统散文范式。此类型散文虽在各世代作家的创作中皆有体现，而以50年代前出生者居多。譬如林文月《饮膳札记》以饮啄之事娓娓追忆师友旧事，表面谈“食”，旨在陈“情”。齐邦媛《巨流河》则以大开大阖的气魄，追溯动荡时代的家族漂泊离散史，通过大时代、小人物的故事讲述，将亲情、友情、恋情的细腻描绘置放于宏阔历史背景，凸显了历史沧桑与个体命运的跌宕无常。其悼念林海音的散文《失散——送海音》抒发了对友人诚挚哀婉的追思，深情可感。余光中《失帽记》由帽及人，表达对父亲的仰慕与思念。张曼娟《青春并不消逝，只是迁徙》记述师生情谊故事，呈现了温婉动人的闺秀派特质。年轻世代则有张辉诚（1973-）《我的心肝阿母》《祖孙小品》系列，承袭抒情小品手法，以纪实手法描绘伦理亲情、家庭和谐，呈现出同世代作家群中鲜有的亮暖色调。由此可见，传统型散文在情感表述上有以下基本特质：一是以温柔敦厚的含蓄笔调，哀乐动中有度，文辞优美亦不乏质朴本色，褒扬人间有情，感恩亲情、友谊、爱情，以宽容心态、正向的观察、积极的笔调来描述人事见闻，传达的是希望、光明与和谐圆融的人生理想及生活理念;二是叙述多以写实为主，时空脉络清晰，结构层次分明，抒情特质鲜明;三是作品中的“我”基本就是作家自己，在其散文创作中具有同一性。

同时兴盛于21世纪的另两类新散文型态，一是文学奖背景下生产的散文竞技之作，呈现了疏离的冷漠与情感的隐匿，带有明显的虚构特质，追求技巧创新;二是强调对传统散文“面具人格”的背离，追求“灵魂的舒坦”，倡导破除禁忌、呈现主体真实性的散文书写。这两者皆发展出不同于传统范式的情感表述形式，情感叙述已经逸出传统抒情范式的轨道，呈现出风格与艺术手法的丰富多变。其创作主力主要集中于被称为六年级生、七年级生的1970与1980年代出生的年轻世代，也有曾被林燿德命名为“新世代”的1950、1960年代出生作家。①他们各擅专场，演绎出卓异另类的情感风景。

一、亲情的另类演绎

如果说传统式散文的亲情表述是“情”为中心，或述或咏，或歌或叹，抒发的是基于人性永恒需求的亲情美化。新型散文却多以“情”为中介，企图表达自我灵魂及其与外界关系的深度探索。他们笔下作为生命重要组成部分的亲情，不再以崇高、热烈或美好的形式被呈现，其神圣内涵亦在充满后现代解构色彩的书写中，被消解或以另类面目被演绎。

黄国峻（1971-2003）《报平安》以书信体形式写信给母亲，报告病情及疗程中的感思，文中充满了戏谑口吻乃至解构性的后设色彩。“黑色幽默的笔调，在谐谑自嘲的表象中，隐藏着忧郁却又不愿母亲为他挂虑，完全摆脱一般‘亲情散文庄严却不免虚矫、空洞的窠臼”②。在结构上，不似传统家书的单线叙述模式向母亲详细报告近况、表达亲情或感恩，而以漫不经心的联想与嘲弄揭开两代人之间的观念差距与世俗真相，将与时尚、婚姻、疾病相关的世俗观点一一解构，传达了对生命、社会及未来的不信任、困惑与焦虑，流露出人生的荒谬与存在虚无感。如写女朋友“唯一欣赏过的免费景象是火灾现场，她觉得消防队喷射的水柱很煽情、很浪漫”③。高翊峰（1973）《料理一桌家常》充满隐喻和象征，文字细致紧密，极具张力。采用明暗线交织叙述的方法，以“厨房”“菜刀与砧板”“鸡酒”“半煎煮”“菜瓜汤”“蹄膀竹笋”“空心菜”“冷饭、花生和豆腐乳”八个小标题串缀起父亲失业后的厨房人生。“菜刀，是他是她;砧板，是他也是她”。爸爸眼里，“麻油入肉能强精补肾、补建男人地位;高粱气味才撑得起旧时面子，米就只能煮出寒酸汤头，引不起别人称羡”。而“豆油清淡，麻油太补易上火;米酒味道节俭。高粱价高易醉。”④则是妈妈的主论。以父亲烹制菜肴的方法与妈妈观点歧异的冲突，暗示一个失业男人遭遇的家庭尴尬。全文构思精巧，设计感强烈，犹如一场多幕剧以标题串起。开头写父亲走进厨房，“披挂着圆兜兜，臃肿远肥的背躯”，中间以家常菜烹制隐喻家庭的波澜起伏，终场则以父亲放弃一桌菜，独捧一碗冷饭在客厅看录影带结尾，完整呈现了一个失业老男人在家庭中被轻视、倔强、落寞的生活情态。对家庭关系的描绘完全回避了传统直白叙述，情感与事件皆潜隐于一道道菜式制作过程中，以不动声色的冷静抽离姿态，刻意抑制情感热度，运用隐喻、象征、双关等多种手法，“一桌家常”实则也是一个普通家庭酸咸苦辣经历的隐喻。而作为“子”身份的叙述者“我”却纯以旁观视角出现，面目模糊，情感隐匿几至零点。这篇散文极为典型地呈现了文学奖散文创作“一个对象对应一个事件，一个象征对应一个命运，工工整整”⑤的追求技巧演练的“作文”特征，但作者独具匠心的技巧运用弥补了情感的缺失，仍不失为一篇佳作。琦君笔下的母亲温柔善良、满怀慈悲;张秀亚写母亲典雅端庄而慈善温厚;张晓风的散文里，母亲是天上思凡的仙女，有一件不为人知、神秘美丽的羽衣。而钟文音《我的天可汗》⑥完全抛弃对母亲的传统描述模式，母亲在她的笔下不再是温柔、慈爱或勤劳善良的化身。“我的天可汗。童年灼烧我的太阳。母亲是天可汗，当家的天可汗，一家之王，绝对的威权，分配空间与食物的主人”。将母亲比作统治家庭的“暴君”，而母亲与家自成王国与城堡，“我”是她治下的臣民。作者以“繁衍与衰落”“消失的城与城”“复制与质变”“模糊的边界”“缓慢与惊奇”“风霜与进贡”的标题分隔全文，以“可汗”与城对立交织的辩证关系象征母亲经历的沧桑人生。“我的天可汗的脾气再暴烈，出了城却一无是处，她只能靠她的臣子。城市的那个天可汗威力高过于她，他只消断了她的语言她的文字，她就成了一个现代城市里的废帝，帝国只是青冢”。钟文音以反讽式笔法，采用“大叙事”庄重话语描述乡下母亲在城市中的茫然失措。作者戏仿卡尔维诺的笔法，化身旅行者向母亲描述“城里”与“城外”的景观，在繁复意象的铺绘里融入生命、死亡、青春、衰败的感喟。“少女之躯时的城里是饱满的”。“红颜已老的城里是贫血的，情欲枯竭，名利沈浮”;“少女之躯的城外，人们对城外的自然本体有着接受神谕般的敬畏”。“红颜已老的城外……空虚充塞在皮肤皱折的暗影里，苍衰布满于枯萎的重重花瓣中”。在作者雕刻意象、琢磨文字技巧的“刻意”背后，“城”俨然是生老病死的意象聚合体，无论是母亲或者“我”，都摆脱不了从青春到衰老、从饱满到圮颓的循环往复之自然规律。而“我”穿梭于城之内外，不断见证城与人的变迁，在母亲与新城格格不入的言行里窥见传统的迅速褪色，引发伤逝之情。表面是写母亲，实际是以母亲为线索表达对人生、青春逝去的哀悼。母亲的面目、性格是模糊而疏离的，仅仅是作者意识流动中的印象留存，以富于象征、虚实交错的理性另类呈现“母女之情”。吕政达的《子王》写抚育高功能自闭症儿子的经验，不是伤痛的挫败与苦恼，而以冷静节制的文字、幽微隐晦的意象暗喻情感变化，精密如心理科学的阐释，“儿子说话总像现代诗，截头去尾，意识流叙事体加上后现代主义风格”。“他的星球，一个自闭症小孩独自坐在大脑的城堡里，左脸迎接下降的日头，右脸反射升起的太阳，他总会有吃不完的饼干屋，童话的美好结局。”⑦作者以心理学的专业视角同理自闭症孩子的心灵世界，譬喻辗转成另类世界的独特风景。刘梓洁的《父后七日》风格更为独特。她以冷静的笔触，旁观的姿态、戏谑的语言解构丧葬祭典的神圣、肃穆，极具反讽与强烈的反差效果。“我知道我人生最最荒谬的一趟旅程已经启动”一句奠定全文的黑色幽默基调。作者以冷感、抑制的笔调点出看似盛大热闹、庄重肃穆的祭典背后暗存的荒谬无稽。在刻意冷调、看似不经意的叙述里，情感潜行隐流，终至最后总爆发。“父后某月某日，我坐在香港飞往东京的班机上，看着空服员推着免税烟酒走过，下意识提醒自己，回到台湾入境前给你买一条黄長寿。这个半秒钟的念头，让我足足哭了一个半小时。”⑧结尾犹如剧情遽然反转，将所有荒谬收归隐痛，以叛逆的另类书写达到独特的美学效果。而这篇散文的独特不仅在于情感美学的颠覆，还在于后现代叙述技巧的运用。作者以“你”第二人称，文本里的对话或独白被分别放置于“生”与“死”，“过去”与“现在”两种时空里，面对现实情境之时，“我”时常返回于过去的对话场景，戏仿模拟父亲的声调进行评价和描述，模糊生死界限，在不同层次之间来回穿梭。而“我”对现实与过去的不断解构与颠覆，对亲情与乡愁的消解，旁观者姿态的冷感淡化了死亡的悲剧感与仪式的神圣，都呼应了后现代主义取消意义与深度叙事、实验反传统技法的特征。“我喜欢捕捉光鲜之下的阴影，肃穆之中的荒谬”⑨。作者这一自白其实既代表了新世纪年轻作家的普遍心态，也是文学奖散文不断尝试翻新的共同表现。他们试图以超越与颠覆传统的方式寻找自己的创新之路，展现了在日趋多元与追求自我情感深度探索的后现代社会，写作者已越来越不耐于传统那种单一、纯粹的情感表达方式，他们不再轻易宣泄情感的流动，而热衷以繁复意象演绎情感世界的斑驳光影，渴望以更为多样化的手法表现自我。散文家王盛弘（1970-）即坦言自己的散文创作面临了“写实主义的窘境”，而不得披荆斩棘寻求超越这一文体的书写方式。“我走的有一条路是在散文里借来小说基本技巧的超写实。我深刻感觉到，‘仿佛、犹如、好像是，这些修辞所带动的比喻，已经远远不能表现丰沛、纷繁、复杂如丛林如蓁莽如沼泽的现代人内心世界。”⑩

因此，对于这些散文作者而言，将不能目睹、不能听闻、不能抚触的抽象心理状态加以具体转译，就需要动用更庞大的修辞策略，借着看似写实但不可能发生的场面，来映衬、呼应人物内心的情绪变化、思虑转折。跨越文类甚至虚构书写也成为年轻世代散文创作的常态。在时因频繁的跨文类乃至“虚构”创作而面对前行代作家的质疑诟病时，他们颇不以为然，认为文类仅仅是一种后设的区辨（distinction）判准，其范畴定义即互有参差叠合处，“写作者意欲在散文中加入情节的模拟、角色的杜撰，甚或以移形换位的叙事观点传达心理意义上的‘真实（reality），自是无可厚非”，宣称“只要言之有物/悟，男性何妨拼贴衣饰符号，恣意游走感官世界;尽管众目睽睽，女性也大可放胆盛开，穿涉身体的欲望乱流”。就其作品而言，则多奉技巧为圭臬，隐匿创作主体形象，轻视作品思想与内容，但过度标新立异反陷泥淖。读者很难触摸到作者诚实柔软的内心，遑论形成创作主体明晰的个性风格印象，折射了文学奖效应下散文剑走偏锋、炫技竞巧的创作取向，促进技巧创新的同时难免沦为功利竞逐与自我复制，被诟病为“特技表演”。因而在情感注入与技巧追逐之间把握平衡尤为重要。

二、挑战散文“面具人格”的“真人”书写

散文赋予读者的传统印象是“文格即人格”。现代散文从发端起即以追求个性，抒写心的诉求为根本目的。鲁迅引用厨川白村的话定义小品文，认为作家个性是其中最吸引读者的獨特之处。“乃是将作者的自我极端地扩大了夸张而写出来的东西，其兴味全在于人格底调子”。“倘没有作者这人的神情浮动着，就无聊”。郁达夫强调“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”这不仅是五四时代的普遍共识也为当代所承继。林非主张散文“应该洋溢出主观和个性的色彩，以诚挚的感情去直面人生”;刘锡庆则近乎苛刻要求“篇篇有我，尽显个性”;台湾散文家萧白同样认为，“散文在本质上是作者主观的产物”。因而，作为一种带有强烈主观性的文体，作者个性的真实呈现、人格特质的自然流露，既决定着其散文书写的风格与特色，也成为散文主体得以建构的核心源泉。但就文本实践而言，绝少有写作者能够真正裸裎心灵，敢于呈示内心阴暗或者家族历史的隐秘私史，坦然深度自剖，以自我为样本揭示人性的复杂多变。五四文学家里面，郁达夫是个大胆的另类。所谓“文格即人格”，其实是经过了艺术化或“美化”的。上世纪五六十代，两岸散文创作同样囿限于一些散文模式。大陆形成了以杨朔、秦牧、刘白羽为代表的诗化散文、知识散文、战歌散文的三大模式，台湾散文则在“反共文学”的高压态势下成为软性抒情文学。无论是抒情散文还是智慧与思想兼有的小品散文，在唯美或典雅的文字中，呈现的经常是带有普遍超越性的被包装的“自我”，即“超我”形象，真实自我则经常处于隐匿状态。自然，文学的教化与功利性不可避免，“载道”亦无可厚非，但这种持续性的真实主体背离与刻意的压抑对散文人格主体性的伤害也是双重的。“由于感动感化和教诲他人（读者）的急切，外在的需求（他律）已经僭越了文学主体性诉求的初衷，……这种散文美学的最糟的结果是导致双重的虚假：一是作家主体自我想象的崇高，即在文本中刻意制造的幻象，其实质已走向真实的反面——伪个性”，有学者将其称为“散文家的人格面具”。也就是说，由于作家自身的真实性诉求和读者他人对真实性的期待，双向促成了这种虚假。同时，由于对主体本体论的自反倾向，散文的社会象征意味被不断强化，不可避免地向道德教化的工具衍变。最终，主体世界失去遏制功利化的内在自律性，真实主体与散文人格甚至呈现背道而驰的情形，既失去了散文文类最可贵的真诚属性，也阻碍了散文对人性与社会探索的深广度。

同样归属于新型散文创作，和上述刻意隐匿真我身份，以致于模糊了文类界限的散文创作相比，另一类情感散文书写强调的则是挑战传统散文主体观，以“真人”姿态直面历史记忆，不惮于书写家族、个人隐私，创伤经验。他们重视散文文体的“透明”特质，主张突破“载道”说教的传统框限与主题禁忌，勇于探索个人生命幽微体验，形成21世纪以来台湾散文一股特别的创作潮流。和前辈作家肩负鲜明使命感和对中国传统“士”文化精神的自觉承继相比，大部分新散文作家已然自动放弃了大叙事与普世人类关怀的愿望，他们更乐意追求自我“灵魂的舒坦”，放纵精神的自由与灵魂的奔驰。其彻底张扬个性的表现之一，就是对自我情感的深度发掘与大胆曝露。

首先，在个人化“私史”写作的丰富性与深度方面，阅历丰富、历经台湾由农业社会向商品经济时代转型的“新世代”作家显然要胜一筹。周芬伶自称“怪咖”与“杂种”，不惮心理阴暗面与情欲展示，回顾失败的爱情与婚姻，自曝曾有的抑郁、痛苦与女性意识觉醒的历程。周芬伶的散文以女性间的私密对话形式探究情欲、童年、生命的真相，另一方面跨越父权社会、异性恋社会的道德线，通过女性困境书写，展现其追求真理并建构多元性别意识的强烈意图。其散文创作既是对散文传统人格面具的打破，也是女性主义姿态在散文领域的鲜明宣示。小说家郭强生坦呈自己的同性恋心路历程，成功人生光环背后，遭遇的是情人的抛弃、父母感情的破裂与哥哥的冷漠自私。郝誉翔的《温泉洗去我们的忧伤》从六岁小女孩眼光开始，回忆公寓生活的童年阴影，成长苦闷与“寻父”之旅的隐痛与哀伤。杨索的《我那赌徒父亲》揭开家族历史阴暗，透视个人成长阴影;平路的《真相》发现身世秘密与母亲隐藏一生的谎言。就连老作家隐地、亮轩也加入其中，书写他们人生的挫折体验与情感创伤，展示人生“不光彩”的一面。父母离异、遭受饥饿、被家暴，逃学……一一揭开光鲜亮丽背后的阴暗与不堪。其次，在更年轻世代的笔下，情感表达的百无禁忌，用瞠目结舌来形容亦不为过。“他们在挖掘自身和家族底细上的‘勇猛，往往让我替他们捏一把冷汗。”对于1980年后的年轻作家来说，“不只散文的虚实不是问题，连性别认同也流离暧昧，男、女作家不约而同各自挖掘各自崎岖的家族史、感情史、身体史、生命史，林林总总，每一个雕虫小道皆有奇观者焉。这是当代散文的新气象”。甚至出现了一股“厌世”书写潮流，自称“鲁蛇”者以厌世的自讽自嘲姿态，呈现年轻世代的内心惶惑、生存压力，以写作换取自我救赎的精神动力。2017年，《九歌散文选》中江鹅《厌世求生自白》现身说法，检讨台湾社会的伪善面目与个体困境，深感“身在人群立成孤魂，厌离才有活路”。谢子凡《我和我追逐的垃圾车》以淋漓尽致的自白，将负重前行的人生譬喻成对垃圾车的疯狂追逐，刘璩萌《丑女》则大胆将“丑女”视为“第三种人”，看似出人意料的命名实则揭示了人们习焉不察的歧视女性现象，以别出心裁的阐释张扬年轻世代的女性意识。

面对传统散文的“假面性格”，新散文作家发出了质疑与批判。“原该‘修辞立其诚的写作伦理，是否也囿于意识形态上对理想人格和文字的偏执追求，反而让这个最贴近自传的文类显得‘假惺惺了呢？”作家杨佳娴（1978-）认为，在散文书写领域建立威望的前辈作家，除了文字、境界等缘故外，最主要是能够捕捉到“真人”。“真”不一定是真人真事，而是真诚的创作态度与“性情的真”。她認为“好人”是合乎社会要求的模样，“对”的品味，“对”的生活方式，“真人”则是各式各样，“有时候被当成怪人，甚至异端，但是至少灵魂是舒坦的。”杨佳娴显然倾向于张爱玲式的人生解读，即作为一种求“真”的文体，散文创作必须以真性情彰显出作者的独特个性，这种个性不是伪作的高尚，而是以真诚的态度，披露日常的甚至庸常的人生真相。这一观点，既包含了对传统散文凸显“个性”的传承，也忽视了散文阅读视野中“道德期待”与理想人格的建构，显示了年轻世代与传统知识分子不同的自我文化角色定位。王盛弘表达了相似观点，认为散文本是堪称透明的文体，传统上读者的阅读期待，“造成了散文写作者最易藏头缩尾，让笔下文字镶嵌进伦理道德的框架，表现了美的好的却不免失真了的理想我”，强调有缺陷的真我，太过完美的艺术人格呈现反而悖逆了散文本真的个性，也令人质疑写作者态度的真诚。和杨佳娴不同的是，自认传承琦君、周作人散文风格的王盛弘并未完全放弃文学作品应当具备的“载道”功能，“小规模的自我揭露、自我揶揄，常是为了反衬更盛大的教化意义”。其散文集《一只男人》直面自我情感生活与情绪波动展示，大方处理出柜、逼婚议题，释放单身情绪，细述男同间互相追逐、抛弃、寻找的情感纠葛。白先勇评述其“是一本无所保留的忏情书，在台湾的同志书写中恐怕还是首创”。认为台湾文学虽不缺乏同志文学，但多以小说形式呈现，像《一只男人》“能拉下‘假面，完全以欢乐‘素颜告白的散文作品，并不多见”。新型散文的创造者在挑战散文“面具人格”的同时进一步确立了散文文体的个性内涵，推动了散文主体真实性的构建，这一创作取向与他们的成长时代背景密切相关。

三、21世纪台湾散文情感书写变化探源

作为当前台湾散文创作领域的主力，新世代作家被认为是一个“面目模糊、缺乏流派”的世代。五年级的60后、六年级的70后，乃至七年级的80后一代都曾被称为“新世代”，点明了他们的某些共同人生际遇。首先，他们的成长期正是网络时代崛起、资讯狂潮席卷一切的全球化推进期。他们生活在“地球是平的”的网路时代，“新闻比小说精彩”的媒体时代，几乎人人都能写作的“全民作家”时代。对于他们而言，写作并非难事。铺天盖地的文学营、写作班、文学奖评审，循循诱导他们如何进入文学领域，文学奖则是他们攀上文坛的名片。其次，他们的背景出身也极为相似，少数为大学毕业，多数拥有博硕高学历，在大学里教授文学课程者众多，是“血统纯正”的“名门正派”。

他/她们通常是硕博士班学生，有着耀眼的文学奖履历，典型的计算机世代，有个人网站或部落格，一长串密麻网址附在姓名下面。他/  她或许属于一个文学社群，或许有自己的读者网络或交流平台，如深海鱼群般用MSN在黑夜交换鱼语，一边放MP3，一边在个人新闻台、奇摩拍卖网之间多窗口切换，另一手还可以写诗（或小说）。可预期的未来，大多走向学术、创作两栖路线。后现代都会为共同成长经验，网络是他们的新乡土，外加一个可疑的恋人在远方。

这一段评论，既生动点出新世代之后作家成长的背景，文学活动与获取认可的平台，也揭示出由于成长背景的类似与资讯信息获取渠道的愈加趋同，新的世代群不可避免地呈现出某种写作同质化倾向。所谓“一个可疑的恋人”正指向个人化的情感写作。

这一代作家必然经常心生疑惑。上一代作家写自己的故事被称为“大河小说”，这一代写自己的故事却被评为“肚脐眼文学”。这一代作家必须明白，这一世代的读者多数是受过良好教育的“小资”与“知青”，成长过程跟作家没多大差异，他们的肚脐眼可能跟你长得一模一样。

看似犀利无情的评论道出了新的世代面临的创作窘境，而以六、七年级作家尤甚。他们一方面遭遇前行代作家的忽略或指责，另一方面又遭遇消费文化、大众文学的不断冲击，追求“纯”文学的理想似乎遥不可及。后现代主义深刻影响与侵蚀了浪漫主义、理想主义的土壤，社会与生活愈来愈倾向于无深度的平面化。“我们不明白乌托邦是什么，因为那从没出现过。历史的无奈造就四年级作家，六、七年级转向幽微小径，采撷吉光片羽，未来很黑暗，这是‘无父的城邦，之后是否光明，我们不敢想望。”当面对着具有博大中文背景的、积淀深厚、资源丰富的散文传统时，年轻世代感到了缺乏自信的惶惑：“我们几乎是在一提笔的当下即发现，那些围绕着散文所发展起来的美学、意识形态、甚至行文技巧，有许许多多已几无用武之地。”身为网络原住民的六、七年级作家，长期浸润于资讯洪流，社会万象于他们而言不过是符码的组构，等待无穷无尽的多元阐释。他们开始写作时就已认识到，“妄图再现一整个世界，总会有遗漏、扭曲处;妄图代言某一群人，则必有异质的挑战——于是最可靠、也不至于流于虚夸的，便是从自身情感入手”。而在前辈作家眼里，更多惊叹的往往不是他们对自身情感挖掘的深刻与犀利，而是文字技巧的运用。“写作技术之突破、翻新十分可观。他们的背脊是滑的，不背包袱，因此宛如无人监督的工匠，快意地剪辑、拼贴、镶嵌、琢磨，造出具有强烈个人风格的作品”（简媜语）。也有评论者不以为然，批评他们是以非严肃的“玩文学”心态创作，“他们写作不是先有故事，而是先有技巧与形式。他们擅长搞颠覆、玩破格，乐于把散文写成小说、小说写成散文、散文再写成新诗……”

但应当强调的是，无论新世代散文如何深挖家族与个人私密历史，呈现伤痕经验，多数书写者真正的出发点并非为外在世界存照，最终期待返还的仍是书写者内心，呈现他们自身的倒影。他们心之所系既非历史也非未来，而是当下的自我。面对瞬息万变的世界与铺天盖地的资讯冲击，置身繁华都市的年轻一代内心感受到更多寂寞、青春成长的烦恼郁闷与初入社会的困惑无力感，“我们各自在这个世界的某个角落，孤单面对着疾病，写作，孤独，爱情，实验着怎样突围的姿势，在迫近的现实前寻找适应的方法、演化的解答”。在新世代之后的作家身上，“很难看见纯洁的理想或对某一种价值的坚定信仰，消费的热情取代了对政治的关心，探索自我的兴趣远高于思辩文化或社会问题”。他们以写作来认识自我，并从写作中爬梳自我与外在的复杂关系。他们对于家族、成长议题的书写，其落脚点乃是出于对个人情感史的书写，是对自我议题的关注。郭强生《何不认真来悲伤》从自剖开始反省成长的原生家庭，解析父母的性格矛盾与婚姻悲剧的成因，从自我角度反思对父母如何承担家庭责任角色的忽视。郝誉翔、杨索、朱国珍、陈玉慧等人表面是书写家族历史，实际是人生经历自传，对家族故事或成员的记忆无不围绕个人主观情感为核心，是“我”在时空情境变迁里的心灵遭际。言叔夏、汤淑雯、陈柏青、甘照文、吴妮民、黄信恩这些七年级作家的散文，更长于向个体灵魂深处探幽寻秘，以自身为画布演绎与世界的情感纠葛。“他们翻转了以往的文学常规，将个人情感置于最重要的地位”。“他们并不是刻意要写历史，而是在书写自身的过程中，无意间遭遇了历史在个人身上铭刻的种种痕迹”。朱宥勋用于新世代小说家的评论，同样适用于他们的散文书写。

1963年，余光中在《剪掉散文的辫子》一文中，倡导“讲究弹性、密度、和质料”的现代散文写作，对于直白俗浅、滥情的感性散文表示不满。1997年，向阳撰写长文《被忽视者的重返：小论知性散文的时代意义》，追溯古典散文与五四新文学传统，批判占据主流、追求闲适趣味的抒情小品脱离了鲁迅推崇的“生存的小品文”传统，窄化了散文的目的，呼吁“台湾的当代散文，是到了该打破栅栏、拆除绳索、拔出泥沼，走向宽广的大地，迎接各种从精致到粗犷、从小我之情到时代之感的知性书写的时候了”。21世纪台湾新型散文的创作背离抒情传统，应和了知性散文倡导，但并未走向辽阔大地，而是执著以自我灵魂的探索为范本，探索人性的复杂幽微、展演世界面容的繁复多变。和五四散文追求表现个性与散文的“心”相比，其情感书写在表现自我个性方面，向前推动了一大步，其散文技巧与形式的探索对当代散文的文体建设具有积极意义。但格局狭小、思想深度的缺失也是此类散文创作的弊之所在。如何突破“自我”囿限和画地为牢的局促，摆脱孤芳自赏，创作出见证时代、启发世人、影响社会的经典作品，需要写作者拥有更为广阔的人文关怀视野。

① 1980年代后，林燿德等人以新世代命名的书系和大量相关阐释，推动了“新世代”表述被普遍认可的程度。该命名主要指向当时的青年作家群体。林燿德认为，新世代一般是指“战后第三代”以降的小说作者群。他们出生于1960年代以后，是以1950年代以后出生、以1945—1949年间出生者为弹性对象、从1980年代起活跃在文坛的作家为主轴。进入21世纪后，林燿德曾大力倡导的“新世代”概念虽继续延展，但随着代际发展，其范畴和内涵均已混沌不清，台湾遂出现了以十年为时段划分作家群体的“年级”概念，即以“年代减一”的方式确立不同代际作家群，如“六年级生”“七年级生”分别对应1970年代、1980年代出生作家，以此类推。而“新世代”概念逐渐让位于更为细致的后起分类法。但无论如何划分，本质上都是力图凸显不同代际面貌，争夺创作话语权力的理论企图。为论述方便，本文将1960年代前出生的作家称为“新世代”，而将1970年代后的作家称为“新生代”。

② 颜昆阳：《现代散文长河中的一段风景》，颜昆阳编《九十二年散文选》，台北：九歌出版社2004年版，第29页。

③ 黄国峻：《报平安》，颜昆阳编《九十二年散文选》，台北：九歌出版社2004年版，第324页。

④ 高翊峰：《料理一桌家常》，廖玉蕙编《八十九年散文选》，台北：九歌出版社2001年版，第196页，第198页。

⑤⑩ 王盛弘：《散文的纪实与虚构》，《联合文学》2013年第339期。

⑥ 钟文音：《我的天可汗》获第二十一届联合报文学奖散文奖二等奖。

⑦ 吕政达：《子王》，金宏达编《新世纪台湾散文选》，花城出版社2007年版，第192-193页。

⑧⑨ 刘梓洁：《父后七日》，台北：宝瓶文化2010年版，第31页，第34页。

甘照文：《进化与革命》，甘照文、陈建男编：《台湾七年级散文金典》，台北：酿出版2011年版，第13-14页。

厨川白村：《出了象牙之塔》，《鲁迅译文集（三）》，人民文学出版社1958年版，第113页。

郁达夫：《散文二集·序》，趙家璧编《中国新文学大系》，上海良友图书公司1935年版，第5页。

林非：《我的散文之路》，《海南师院学报》1996年第4期。

刘锡庆：《中国现代散文的回顾》，《北京社会科学》2002年第3期。

萧白：《浅谈散文写作》，《中外文学》1977年第1期。

蔡江珍：《散文本体论研究的限制》，《当代文坛》2003年第6期。

袁琼琼：《此时此地的我们》，袁琼琼编《九歌一○四年散文选》，台北：九歌出版社2016年版，第17页，第20页。

周纮立：《文学萧索，却坚持巨大》，《联合文学》2013年第339期。

2013年台湾出现的新词汇，英文“loser”音译，意为因不公平社会造就的失业、薪资低等人生失败者。

江鹅：《厌世求生自白》，王盛弘编《九歌一○六年散文选》，台北：九歌出版社2018年版，第41页。

许正平：《彷徨的散文新世代》，《联合文学》2003年第227期。

杨佳娴：《读散文》，凌性杰、杨佳娴编《国民散文读本》，台北：麦田2013年版，第15页。

白先勇：《欢乐台北》，《印刻文学生活志》2008年第59期。

张瑞芬：《海风野火·异色奇花——“70后”散文新世代》，《联合报·联合副刊》2006年2月6日，E7版。

陈宛茜：《新世代面目模糊？》，《联合文学》2009年第299期。

朱宥勋：《重整的世代》，朱宥勋等编《台湾七年级小说金典》，台北：酿出版2011年版，第9页。

何寄澎等：《散文的创作现象》，李瑞腾总编《1998年台湾文学年鉴》，台北：“行政院”文化建设委员会1999年版，第25页。

张惠菁：《夜鹭》，《告别》，台北：洪范书店2003年版，第65页。

徐国能：《新世代散文观察》，《文讯》2004年第230期。

向阳：《被忽视者的重返：小论知性散文的时代意义》，《国文天地》1997年第2期。

（特约编辑：江涛）

The Evolution of Ways of Emotional Writing in

Prose in Taiwan in the 21st Century

Liu Xiuzhen

Abstract： Beginning in the 21st century， emotional writing in prose in Taiwan had as its subject the young generation， gradually forming a creative trend departing from the narrative tradition and subverting it as well.In prose writing， an attempt is made to deconstruct intimacy by detaching from or hiding true feelings， in pursuit of exercises in narrative skills， or to break the traditional taboos by writing about the skeletons in the closet， traumatic experience and challenging the traditional masked writing in prose， while focusing on the authentic construction of subjectivity in prose.By deviating from the traditional narrative track of subtlety and honesty， emotional writing expresses art in the development of multiplicity of feelings while presenting an inner predicament in the creation of prose in Taiwan at the moment.

Keywords： Prose in Taiwan， emotional writing， narrative skills