论文学视域下中国风歌词创作的三种模式

马英超　姜铭铭

〔关键词〕文学;中国风;歌词创作

自20世纪80年代以来，中国风歌曲逐渐盛行。特别是进入21世纪后，华语乐坛更是掀起了中国风音乐的热潮，周杰伦、许嵩、林俊杰、后弦等一批优秀音乐人不断推出自己的中国风音乐作品，丰富了华语音乐市场。“中国风”歌曲，顾名思义，即具有中国特色风格的歌曲。关于“中国风”歌曲的具体概念，学界尚未有统一的说法。天津音乐学院鲍元恺教授认为：“‘中国风’的主旨是中国传统音乐同西方交响音乐的结合。”①音乐制作人黄晓亮认为：“中国风就是‘三古三新’（古辞赋、古文化、古旋律，新唱法、新编曲、新概念）结合的中国独特乐种。”②中国风音乐作词人方文山认为：“曲风为中国小调或传统五声音阶的创作，或编曲加上中国传统乐器，如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫等，以及歌词间夹杂着古典背景元素的用语，如拱桥、月下、唐装、绣花鞋、灯芯、壁眉、红颜等，只要在词曲中加入这些元素，不论加入的元素多寡或比重如何，均可视为所谓的‘中国风歌曲’。”③

笔者认为，中国风歌曲是指蕴含了中华民族传统文化元素的歌曲。中国风歌曲的创作形式可以从作词、作曲、编曲、唱法四个维度来阐释。作词方面，引用古典文学的诗、词、歌、赋、文以及戏曲的内容，或是以现代汉语化用古诗词意象、典故、民俗等来书写;作曲方面，融入古乐进行作曲，以“宫商角徵羽”为主要音阶来作曲;编曲方面，融入古乐旋律或使用中国传统乐器，如二胡、扬琴、坠琴、唢呐、竹笛、琵琶、古筝、古琴等;唱法方面，融入方言、戏腔、吆喝等传统文化元素进行演唱。只要在作词、作曲、编曲、唱法任一方面融合了中国传统文化元素，都可以称之为“中国风歌曲”。本文主要谈的是中国风歌曲的歌词创作模式，从作词的维度入手，从文学视角分析中国风的歌词创作。

当今华语乐坛“中国风”歌曲的歌词创作模式大致可分为三种。第一种，歌词全部引用古诗词原文，简称为“古词今唱法”。第二种，歌词全部使用现代汉语书写，内容上化用古诗词典故、意象、民俗等，简称为“仿古作词法”。第三种，部分歌词引用古诗词原文，部分歌词使用现代汉语书写并化用古诗词典故、意象、民俗等，此为前两种方法的融合使用。笔者从文学视域出发，总结分析这三种中国风歌词的创作模式特点与优劣之处。

一、古词今唱法

刘勰在《文心雕龙》中说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”④古代的诗歌许多都是用来唱的，可是受限于当时的记录方式与传播方式，我们现在几乎无法考证古代的乐谱。而随着国风潮的掀起，当今华语乐坛有越来越多的音乐人将中国古典文学中一些优秀的诗词歌赋进行重新谱曲演唱。这类中国风歌曲代表作有奇然、沈谧仁的《琵琶行》《茅屋为秋风所破歌》、郑云龙的《水调歌头》、刘珂矣的《清平乐》、晓月老板的《青玉案·元夕》、音阙诗听的《如梦令》、萨顶顶的《春江花月夜》、赵景旭的《雨霖铃·寒蝉凄切》等。中国是一个诗的国度，中国历朝历代都有不少文人墨客留下了许多经典诗词歌赋，这正是先贤留给我们的精神财富，为我们当代音乐人提供了大量的歌词素材，这也是古词今唱的优点。

當然，古词今唱也是具有很大挑战性的。萧统在《昭明文选》序中说：“诗者，盖志之所之也。情动于中而形于言。”⑤诚然，诗歌是表达情志的文字载体，这就要求音乐人在为古代诗歌谱曲时要先研读诗人的作品，探求诗人的艺术风格，深挖诗人的历史背景，尽可能地了解诗人的心境，体会诗人在作品中所抒发的感情。只有对中国古典文学作品有较深层次的理解，才能够较精准地把握住古词的情感走向，才能为古词谱好曲。同时，古词今唱对音乐人谱曲能力的要求也较高。许多古诗词的句子长短不一，古诗词的结构与现代歌词的结构很不相同，古音的韵与现代汉语的韵也不一致，这些问题都需要作曲人考虑和解决。例如，奇然、沈谧仁《琵琶行》的歌词引用的是白居易《琵琶行》的全文。《琵琶行》是一首长篇叙事诗，全诗有八十八句，共六百一十六字，如此长的歌词对音乐创作者来说具有很大的挑战，而作者在歌曲的处理上将内容划分为四部分，由四次副歌推进感情走向，再融入戏腔、念白，将故事内容娓娓道来。《琵琶行》的主歌以较为平缓的基调叙述，为副歌的感情爆发作了铺垫;四次副歌全部使用戏腔来进行演唱，仿佛似第一人称“我”的倾心诉说。主歌与副歌相辅相成，使得歌曲的感情回环起伏、层层递进。

二、仿古作词法

“仿古作词法”是以方文山、许嵩等为代表的纯粹中国风歌曲的常用作词方法。这种作词方法要模仿古诗词的表达方式，化用古诗词意象，融入典故、民俗等传统文化元素，再使用现代汉语来书写，比较典型的作品有方文山的《东风破》《青花瓷》《菊花台》、许嵩的《清明雨上》《千百度》《庐州月》、后弦的《画风》《卢沟晓月》等。这种方法非常考验作词人的文学功底，方文山、许嵩等优秀作词人都是在饱读诗书、了解许多传统文化知识的基础上写出了优秀歌词。本节主要从模仿古诗词的表达方式、化用古诗词意象、融入民俗三方面来分析。

第一，模仿古诗词的表达方式。方文山的《东风破》有“你走之后，酒暖回忆思念瘦”一句，这种相思使人消瘦的表达在古诗词中屡见不鲜。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花·伫倚危楼风细细》）、“能消几日春，又是相思瘦”（张可久《清江引·春思》）、“花开花落，渐解相思瘦”（苏轼《蝶恋花·佳人》）都是类似表达。再如，许嵩的《庐州月》写道：“桥上的恋人入对出双，桥边红药叹夜太漫长。月也摇晃，人也彷徨，乌篷里传来了一曲离殇。”此句便是化用了姜夔《扬州慢·淮左名都》的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。”

第二，化用古诗词常用的意象。月、花、柳、酒等都是古诗词常见的意象，此处以月意象为例。“举头望明月，低头思故乡”（李白《静夜思》）、“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”（苏轼《水调歌头·明月几时有》）、“人生代代无穷已，江月年年望相似”（张若虚《春江花月夜》）、“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”（李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）……思乡、思人、孤高、凄冷等都成为月亮这一物象的延伸表达。月亮甚至可以看作是中国古代诗人的一项专利，月亮意象既是诗人心灵情态的凝结，又是延伸、拓宽与升华。⑥月意象也受到了中国风音乐作词人的喜爱，“庐州月光，洒在心上，月下的你不复当年模样”，以月表达乡愁与情思;“卢沟的月弯弯，勿忘那年的残缺”（后弦《卢沟晓月》），以月的残缺隐喻国土残缺;“月溅星河，长路漫漫，风烟残尽，独影阑珊”（戴荃《悟空》），以月色渲染孤凄的意境。

第三，融入民俗文化。民俗文化如果化用得恰当，歌曲的情感表达则会更加淋漓尽致。例如，许嵩《清明雨上》“我在人间彷徨，寻不到你的天堂，东瓶西镜放恨不能遗忘”一句便是化用了徽州厅堂陈设的民俗。“徽州厅堂几案上通常从左到右依次摆放着屏式方镜、花瓶、摆钟、花瓶……镜与钟有终身平静之意，是徽州较为普遍的对平安需要的表达方式。”⑦“东瓶西镜放”有两层含义，一层是爱妻的亡故使“我”的生活已不再“钟声瓶镜”（终身平静），使“我”悲伤痛恨;第二层是“我”悲伤的程度已经到了连“东瓶西镜放”这种最日常的厅堂陈设看着都万分心痛，恨不能忘掉。这两层含义递进，又随着旋律进入副歌，从而将感情倾泻出来、推向高潮。

三、古词今唱法与仿古作词法的融合

除了前两种中国风歌曲作词方法外，华语乐坛最近较为流行的模式是将“古词今唱法”与“仿古作词法”相融合的方法。央视推出的《经典咏流传》节目为大众贡献了许多优秀的中国风歌曲，节目中的歌曲大多是采用“古词今唱法”与“仿古作词法”相融合的方法。这种方法呈现出两种最常见的形态。第一种形态是主歌主要使用“古词今唱法”，副歌主要使用“仿古作词法”;第二种形态是主歌主要使用“仿古作词法”，副歌主要使用“古词今唱法”。

第一种形态代表性的歌曲有许嵩的《昨夜书》、赵传的《望岳》、王源的《长歌行》、王耀庆的《过零丁洋》等。这一种形态往往以主歌将情感逐渐推进，到副歌部分再爆发出来。以许嵩的《昨夜书》为例，该歌曲主歌部分采用的是岳飞《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》的原词：“昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？”《小重山》的写作背景是南宋皇帝赵构已向金王朝议和，岳飞谏言“夷狄不可信，和好不可恃，相臣谋国不臧，恐贻后讥议”⑧，可赵构不听，最终达成议和。因此，岳飞忧心忡忡，寝食难安，作《小重山》表达对投降派的反对，抒发壮志难酬、知音难觅的苦闷之情。“由于《小重山》的锋芒直接上指赵构、秦桧之流，因此语言就不能像《满江红》那样漫无拘束地表达得淋漓痛快，而呈现了藏锋于柔的含蓄深度的格调。”⑨那么到了副歌部分就要将情感爆发出来，于是许嵩以第一人称直抒胸臆地续写道：“梦里披荆斩棘铮铮之铁衣，已乘昨夜长风随波东流去。城外马歇摇首顿蹄，鹏举瞰冷雨。只叹普天之下垂成的同庆。”岳飞抗金救国的抱负已经成了泡影，刀剑收回、兵马停歇，岳家军只能无奈地瞰冷雨、空哀叹。

第二种形态代表性的歌曲有胡夏和郁可唯的《知否知否》、黄绮珊的《定风波》、谭维维的《敕勒川》、吉克隽逸的《使至塞上》等。这种形态下，为了将引用的古诗词部分推到歌曲的感情高潮，作词人要在主歌部分考虑感情的铺垫。以《知否知否》为例，副歌部分引用的是李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》的原词：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”“《如夢令》一词中的‘雨疏风骤’暗示了创作背景，这背景就是李清照父亲李格非遭遇的突如其来的政治上的疾风暴雨。”⑩“海棠”是生命的象征，当李清照问卷帘人而没有得到心里的答案时，她直言当是“绿肥红瘦”了。遭受政治风暴的李格非凶多吉少，《如梦令》是对这种突如其来变故的深切忧虑与无限伤感。而这种政治变故与情感的表达恰好与电视剧《知否知否，应是绿肥红瘦》的情节相符合，主歌歌词“风雨着不透”“台高冰泪难流”“锦书送罢蓦回首，无余岁可偷”书写出了故事的起伏与生命无常之叹，为副歌感情的抒发作了铺垫。较为平缓的主歌旋律将故事内容缓缓叙出，到了高昂的副歌部分直接将感情推向高潮。

结语

“古词今唱法”与“仿古作词法”是中国风歌词创作的常用方法，更是中国风音乐创作的优秀方法。歌词融入中华民族传统文化元素往往比其他形式更直接、更“中国风”，能够相对更好地传承中华优秀传统文化。中国风作词的两种方法、三种模式是值得音乐人尝试的，笔者亦有《浣溪沙》《江舟情》等中国风歌曲做过此类实践。

刘勰在《文心雕龙》中讲：“诗为乐心，声为乐体。”歌词是歌曲情志表达的核心内容，而旋律正是歌曲情志表达的载体，二者不可分割。只有歌词与作曲相辅相成，才能创作出优质的歌曲。中国风音乐的歌词与作曲要求都是较高的，优秀的词与优秀的曲才能够相得益彰。优质的中国风歌曲才能成为经典，才能起到传承中华传统文化的作用，流芳于世，而中国风音乐的创作与研究还有很长的路要走。

参考文献

①鲍元恺：《艺术的出路在于中西融合（交响音乐系列<中国风>十年思考）》，《天津音乐学院学报》，2001年，第3期，第16-22页。

②黄晓亮：《给“中国风歌曲”下一个定义》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_49c5bfba010006z7.html，2017-1-11。

③方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年。

④刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社，2009年，第158页。

⑤萧统：《昭明文选（序）》，北京：华夏出版社，2000年，第1页。

⑥黎潇宇：《中国古典文学作品中的意象与民族文化心理——柳意象、月意象、水意象的文化解析》，武汉：华中师范大学，2007年，第23页。

⑦吴忞怿：《基于生活理想下的明清徽派民居陈设艺术研究》，南京：东南大学，2019年，第30-31页。

⑧徐安达：《岳飞<小重山>的语言艺术》，《当代修辞学》，1993年，第5期，第41-42页。

⑨陆静康：《关于李清照词四首的编年》，《教育研究与评论（课堂观察）》，2014年，第7期，第86-88页。

⑩刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社，2009年，第158页。

作者简介

马英超，曲阜师范大学文学院中国语言文学专业硕士研究生，主要研究方向为中国古代文学。

姜铭铭，曲阜师范大学文学院中国语言文学专业硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。