叙事序列分析：《聊斋志异》文体的辨认

马俊慧 王涛

摘要：《聊斋志异》中的叙事序列与作品的叙事形态是有区别的。通过对《聊斋志异》文本叙事序列的分析，揭示其中作品的叙事形态，可以发现《聊斋志异》中作品的故事结构，这是辨认《聊斋志异》文体的依据。由此可以进一步发现传奇是在志怪“粗陈梗概”的基础上，通过“敷衍”演进而成的类型化的故事结构的文体。

关键词：《聊斋志异》;叙事序列;叙事形态;文体

中图分类号：I207.419    文献标志码：A

一

在结构主义叙事学的模式中，“故事”被清楚地解释为“从作品中得到的、且按其自然顺序排列出来的被叙述的事件”。俄国民俗学家普罗普在开结构主义叙事学先河的《故事形态学》一书中指出，“民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能”，“这些事件尽管内容相异，但体现了同样的行为功能，故具有同样的情节”，“为（故事）分类提供了可靠的依据”。法国结构主义叙事学家布雷蒙则提出功能的上一层单位：序列，“一个基本序列由三种有逻辑关联的功能组成，体现出任何变化过程的三个必然阶段：可能性的出现——实现可能性的过程——由此产生的结果。无论作品多长多复杂，都是由通过不同方式交织在一起的序列构成的” [1]31-35。其中“可能性的出现、实现可能性的过程、由此产生的结果”，罗钢《叙事学导论》简言之为“情况形成”“采取行动”“达到目的” [2]92，但“产生的结果”有可能是“达到目的”，也有可能是没有“达到目的”，故而准确地说，“由此产生的结果”应当简言之为“结果出现”。

罗钢将叙事序列的划分称作“基本序列”“复合序列” [2]92，胡亚敏则称为“基本序列”“复杂序列” [3]123。但“基本序列”一词易与“从广泛流传的某个故事的许多变体或異文中概括和抽象出来的一个共同的基本情节概要” [4]103混淆，“复杂序列”则更适合用来指称作品中的叙事序列的形态。如果一个故事仅有一个“基本序列”，该序列当然是“故事中一个小到不能再分而又叙事完整的一个单元” [5]1，而如果一个故事是由复合序列或者说由多个“基本序列”构成的，严格意义上故事的叙事完整的单元只能是概括和抽象出来的“基本情节概要”。对于每一个“基本序列”本身来说，叙事当然是完整的，然而对于整个故事，它的叙事又是不完整的。为了解决这个问题，就需要对“小到不能再分”的含义做分层次的理解，即在叙事序列层面上的“叙事完整”和整个故事层面上的“叙事完整”。复合序列虽然可以再分为两个及以上的“基本序列”，整个故事甚至可能由多层复合序列嵌套而成，但在整个故事层面上，我们仍然是可以视其为“小到不能再分”的，所谓“基本序列”应指这样一个就故事概括出来的基本序列。所以本文将叙事序列的划分改称“简单序列”“复合序列”，而将“复杂序列”用来指称作品中存在复合序列、或由多层复合序列嵌套而成的叙事序列形态。

尚继武将《聊斋志异》中作品的叙事分为四种形态：缺乏叙事序列、没有形成叙事序列、单一叙事序列以及复合叙事序列。他说，“有内容无事件，自然缺乏叙事序列”，“有事件，只有单一事件或者事件与事件的关系松散，没有形成叙事序列”，“只包含一个叙事序列，即基本叙事序列”，“包含多个基本叙事序列，这些序列按照一定的接续关系构成复合序列”。[6]153值得注意的是，虽然“只包含一个叙事序列”可以是“基本叙事序列”，但二者却不能划等号，这不仅是因为将作为作品叙事形态的单一叙事序列与叙事序列划分的“基本序列”即简单序列混为一谈了，而且也忽略了作品中虽包含简单序列甚至是复合序列——却因为“事件与事件的关系松散”——不能形成基本序列的事实，同时复合序列也并不足以说明作品中存在复杂叙事序列的情形，而这是叙事作品中更为常见的现象。

在尚继武列出的四种叙事形态中，“缺乏叙事序列”同“没有形成叙事序列”的含义和界限是模糊的。“缺乏”到底是“缺”还是“乏”、“没有形成叙事序列”与“没有叙事序列”有无区别、“没有叙事序列”与“缺乏叙事序列”是否同义，就尚氏给出的“有事件”“无事件”标准是难以划分的。既然属叙事，当然是有“事”的。因此，笔者将《聊斋志异》中作品的叙事分为没有叙事序列、缺乏叙事序列、单一叙事序列、复杂叙事序列四种形态。没有叙事序列是指作品不包含叙事序列;缺乏叙事序列是指作品虽包含叙事序列，但序列并不能概括或表现作品的“基本情节概要”，也就是缺少基本序列;单一叙事序列是指作品中虽然只有一个简单序列，却表现了作品的“基本情节概要”，也就是构成了作品的基本序列;复杂叙事序列是指作品包含复合序列、甚至由多个复合序列嵌套而成，且能概括出一个能成为作品基本序列的“简单序列”。简单序列甚或是由多个序列概括出来的“简单序列”，它们既可以是基本序列，也可以不是基本序列。

以《耳中人》一文为例（引文据任笃行《全校会注集评聊斋志异》 ①，分段及括号中说明为笔者所作）：

谭晋玄，邑诸生也，笃信导引之术，寒暑不辍（人物身份及行为习惯），行之数月，若有所得（行为习惯造成的心理状态）。

一日，方趺坐，闻耳中小语如蝇，曰：“可以见矣。”开目即不复闻，合眸定息，又闻如故（情况形成）。谓是丹将成，窃喜，自是每坐辄闻，因思俟其再言，当应以觇之（对形成的情况没有采取行动）。

一日，又言，（情况形成），乃微应曰：“可以见矣。”（采取行动）俄觉耳中习习然，似有物出，微睨之，小人长三寸许，貌狞恶如夜叉状，旋转地上（结果出现）。心窃异之，姑凝神以观其变（对新形成的情况没有采取行动）。忽有邻人假物，扣门而呼（又一新的情况形成），小人闻之，意张皇，绕屋而转，如鼠失窟（小人采取行动）。谭觉神魂俱失（没有采取行动），不复知小人何所之矣（结果出现）。

遂得颠疾，号叫不休（情况形成）;医药半年（采取行动），始渐愈（结果出现）。

其中第一段没有功能性事件，第二段没有采取行动，故没有叙事序列，只构成事件发生的背景。第三段分上、下两部分。上部分前半构成一个“小人现形”的简单序列，作为新情况形成，后半谭晋玄对“小人现形”没有采取行动，故前、后不能构成复合序列;下部分“邻人叩门”这一新情况形成，小人采取了行动，谭晋玄仍未采取行动，与“不复知小人何所之”的结果不能构成叙事序列。这样，上、下部分也不能构成复合序列。因此，第三段中的简单序列“小人现形”，就不能成为这一段的基本序列。第四段是一个简单序列，而且“遂得颠疾，号叫不休”这一情况的形成，是第三段所叙之事的结果，是能够总括全文叙事的。但是，这一简单序列虽然对“导引之术不可为”的作品主题有反证作用，所叙之事却非作品构成所必须，全文至“遂得颠疾，号叫不休”已经叙事完备，该序列是可有可无的，不是不可或缺的，不能够成为作品的基本序列。所以，《耳中人》是缺乏叙事序列的，其中的序列是非基本序列的简单序列。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

二

根据上文所述，便可着手分析《聊斋志异》中文本的叙事序列，以明确每一篇作品的叙事形态。《聊斋志异》共有497篇作品，字数最多的《马介甫》3510字，字数最少的《赤字》仅25字。由于《聊斋志异》文本的复杂性，在进行叙事序列分析之前，笔者先做一些准备工作：先将已经残阙的《牛同人》一篇剔出，然后将单则故事与多则故事的篇章分开;在单则故事的篇章中，将有“异史氏曰”的篇章分出，再将文中有类似的议论的篇章分出，这样即可得叙事纯粹的作品232篇。考察232篇作品中故事的叙事序列，其中没有叙事序列的57篇，在有叙事序列的作品中，不能概括出故事基本序列的27篇，僅一个简单序列且是作品基本序列的20篇，这104篇作品的字数均500字以下，其余均为能够概括出故事基本序列的复杂叙事序列，500字以下的有55篇。以下分析即以这159篇作品为对象。

首先分析复杂叙事序列形态的55篇作品，根据其中叙事序列的接续关系及基本序列反映的共同的基本情节概要，可以将故事结构分为以下五种类型：

（一）因果报应类型

该类型的基本序列是：1.前因（情况形成）;2.报应（采取行动）;3.后果（结果出现）。以《张老相公》为例，该作品中包含以下叙事序列：

序列A

A1.鼋怪作恶：江中有鼋怪，闻香辄出，坏舟吞行人，为害已久;

A2.躲避鼋怪：舟抵金山，嘱家人在舟勿煿膻腥;

A3.躲不胜躲：家人忘之，炙肉舟中，巨浪覆舟，妻女皆没。

序列B

B1.妻女被吞：江中有鼋怪，闻香辄出，坏舟吞行人，家人忘之，炙肉舟中，妻女皆没;

B2.张公复仇：询鼋之异，治赤铁投之;

B3.鼋怪被除：鼋跃出疾吞而下，少时鼋死。

序列C

C1.鼋怪作恶：江中有鼋怪，闻香辄出，坏舟吞行人，为害已久;

C2.躲不胜躲：舟抵金山，嘱家人在舟勿煿膻腥，家人忘之，炙肉舟中，巨浪覆舟，妻女皆没;

C3.愤起除恶：询鼋之异，治赤铁投之，鼋跃出疾吞而下，少时鼋死。

序列D

D1.鼋怪求食、作恶害人：江中有鼋怪，闻香辄出，坏舟吞行人;

D2.以彼之恶、还施彼身：询鼋之异，治赤铁投之;

D3.害人之行、终及己身：鼋跃出疾吞而下，少时鼋死。

序列E

E1.鼋怪作恶：江中有鼋怪，闻香辄出，坏舟吞行人，为害已久;

E2.张公除恶：询鼋之异，治赤铁投之，鼋跃出疾吞而下，少时鼋死;

E3.民为立祠：行旅寺僧并快之，建张老相公祠。

序列F

F1.为民除害：江中有鼋怪，闻香辄出，坏舟吞行人，为害已久，询鼋之异，治赤铁投之，鼋跃出疾吞而下，少时鼋死，行旅寺僧并快之;

F2.民以为神：建张老相公祠，肖像其中，以为水神;

F3.张公成神：祷之辄应。

不难看出，序列A与序列B是连续序列，共同构成序列C;序列C与序列D是并行序列，序列C的聚焦点是张公，序列D的聚焦点是鼋怪;序列E是序列C的延展序列，序列F则是序列E的延展序列。能够成为基本序列的只能是序列F，因为只有到了张公成神，整个故事才算是叙事完备。这个故事的前因是张公为民除害，报应是民以张公为神，后果是张公真的成神，是一个典型的因果报应类型的故事结构。而序列D鼋怪的多行不义必自毙，也同样是典型的因果报应类型的故事结构，这样就照应和强化了主题。

（二）异境游历类型

该类型的基本序列是：1.入境（情况形成）;2.游历（采取行动）;3.出境（结果出现）。以所游之境划分又有游仙、游冥、游世等亚型。以《海公子》为例，该作品中包含以下叙事序列：

序列A

A1.荒岛丽人：古迹岛古无居人，人亦罕到，忽花中一丽人来;

A2.招饮解寂：张方苦寂，得美人大悦，招坐共饮;

A3.破寂生情：女言辞温婉，荡人神志，张爱好之。

序列B

B1.荒岛情缘：序列A;

B2.冒险偷情：恐海公子来不得尽欢，因挽与乱，女忻从之;

B3.险生缘尽：相狎未已，海公子至，女失去，旋见一大蛇自丛树中出。

序列C

C1.蛇妖吸血：以舌刺张鼻，鼻血下注，俯就饮之;

C2.投毒自救：以毒狐药堆掌中，令血滴药上;

C3.蛇死脱险：蛇果就掌吸饮，饮未及尽，毙矣。

序列D

D1.出游入岛：古迹岛古无居人，人亦罕到，张生喜游猎，自掉扁舟而往;

D2.游岛奇遇：序列A、序列B、序列C;

D3.脱险出岛：张眩莫能起，移时方苏，载蛇而归，大病月余。

只有序列D是整个故事的基本情节概要，故序列D是基本序列。

（三）斗争取胜类型

该类型的基本序列是：1.侵凌（情况形成）;2.斗争（采取行动）;3.胜利（结果出现）。以《雷公》为例，该作品中包含以下叙事序列：

序列A

A1.侵凌：雷公持锤振翼而入;

A2.斗争：以器中便溺倾注之;

A3.胜利：若中刀斧返身疾逃。

序列B

B1.难逃：极力展腾，不得去，颠倒庭际;

B2.求援：嗥声如牛，云中萧萧如马鸣，与雷公相应;

B3.逃脱：雨暴澍身上，恶浊尽洗，作霹雳而去。

这是一个典型的“镶嵌式”复合序列，序列B是序列A结果的补充，可以嵌入至序列A当中，故其基本序列是序列A，是典型的斗争取胜类型。在上文分析的《张老相公》这篇作品的叙事序列中，序列A、序列B、序列C所构成的就是一个“斗争取胜”的故事结构，只不过这一结构是包含在因果报应类型这个大结构之中的，是从属性的，不能成为整个故事的基本序列。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

值得注意的是，如果斗争失败则不属于这一结构类型。如《荍中怪》，该作品的基本序列是：1.凭己力可以取得斗争胜利;2.寻求他人帮助进行斗争;3.外力不及施导致自己被杀。这一基本序列反映的是“命运须掌握在自己手里”的主题，与“斗争取胜”的结构和主题是有别的。

（四）异类情缘类型

该类型的基本序列是：1.启缘（情况形成）;2.践缘（采取行动）;3.尽缘（结果出现）。以《汾州狐》为例，该作品中包含以下叙事序列：

序列A

A1.男钟情，不介意女身份：有女子往來灯下，心知其狐而爱好之;

A2.男不能平等地对待女：遽呼之来;

A3.女追求平等，男改变态度：女曰：“厉声加人，谁是汝婢媪耶！”朱曳坐谢过。

序列B

B1.男待女以平等：序列A;

B2.女报男以身：遂与款密;

B3.有情人何必眷属：如夫妻之好。

序列C

C1.身份还是导致离分：公解任，欲与偕旋，狐不能过河;

C2.情深不能为别，请求河神开恩：朱不忍别，恋恋河畔，狐请求河神准其过河;

C3.河神破例，准其十日：限十日往复，遂同济暂依，至期别而去。

序列D

D1.平等启缘：序列A;

D2.践缘生情：序列B;

D3.缘尽情存：序列C。

异类情缘类型按情的类型还可以分为异类爱缘、异类亲缘、异类友缘等亚型，按内容测重点的不同，也可以分为启缘型、践缘型、尽缘型三个亚型。

（五）公案折狱类型

该类型的基本序列是：1.发案（情况形成）;2.查案（采取行动）;3.断案（结果出现）。以《辽阳军》为例，该作品中包含以下叙事序列：

序列A

A1.发案：小兵还乡，沂令闻之，疑其窃逃;

A2.查案：拘讯得情，不信将刑，小兵自证;

A3.断案：遂释之。

序列B

B1.异乡断头：充辽阳军，辽城陷，为乱兵所杀，头虽断，犹不甚死;

B2.续头送归：阴间谓其不宜死，续其头而送之;

B3.小兵还乡：置之而去，视其地则故里也。

序列C

C1.生疑：疑其窃逃;

C2.取证：拘讯;

C3.得情：得其情（真相）。

序列D

D1.生疑：颇不信;

D2.取证：审其颈;

D3.得情：无少断痕（假象）。

序列E

E1.冤狱将成：将刑之;

E2.小兵自证：断头可假，陷城不可假，设辽城无恙，然后即刑未晚也;

E3.终得实情：数日辽信至，时日一如所言。

序列B是案情，是发案的基本要素，也是查案的目标和断案的事实依据，而序列C、序列D、序列E是查案的过程，因此这些序列都是从属于序列A的。一般说来，公案折狱类型故事的重点在案情之奇和查案之工拙，但《辽阳军》这篇作品将视界扩展至折狱的所有环节，表现了发案之谬（出于儒家的省刑理念，封建社会折狱的惯例是民不告、官不理，违背这一惯例通常被视为苛政）、查案之谬和断案之谬，拓宽和深化了这一结构类型表现的对象和力度。

与公案折狱类型故事结构相同的还有《喷水》。这篇作品虽然从题材上并非公案折狱，但故事结构与公案折狱类型完全相同，作为公案折狱类型一个亚型，可以称之为准公案折狱类型。

上述五种类型共有41篇作品，此外尚有14篇作品，故事结构多样，表现内容各异，姑称之为世情百态类型。其实就内容而言，上述五种类型中，特别是异类情缘类型和公案折狱类型，有大量的作品也是表现世情百态的，故而不将其作为一个另列的类型，在进一步分析之前暂将其视作非类型故事。

三

下面考察没有叙事序列的作品。这类作品共57篇，由于其中无叙事序列，故而根据其表现的对象，将其分为人、物、事三种类型。写人与写事的划分是文学作品分析的一个难题，因为写人必然涉及到事，而事又是人为的。故先从以物为对象的作品开始考察。

（一）以物为对象的

这类作品共有28篇，其中物为自然物或自然现象的20篇。这20篇中，没有人参与的仅3篇，如《瓜异》，其余17篇均有人参与，也可说是有事的，如《蛤》。这样的参与有两种情形：一是作为认知主体出现，其采取的行动是认知行为，如《小猎犬》;一是由于人物的行为，使物的特点得以显现，如《江中》。可知人或事并非作品表现的对象。另有3篇是写杂技的，如《蛙曲》，实际上表现的是人工物;剩下来的5篇，从表面上看是写人的，但《跳神》《上仙》是表现巫术，《外国人》《番僧》乃是“他方异物”，《役鬼》所述之事是役鬼术（巫术）的举例说明。故此二类以“人工物或杂技”“巫术或异域风情”，同“自然物或自然现象”一起，列为以物为对象的三种亚型。

（二）以事为对象的

这类作品共21篇，其中表现单一事件的6篇，表现两个事件的10篇，表现多个事件的5篇。两个以上的事件中，事件与事件之间没有联系的1篇，即《宅妖》，这实际上是多个单一事件。故事中只有单一事件或多个单一事件的，在此称之为孤立型故事;前、后事件形成照应关系的，如《梓潼令》，构成谶应型故事;前、后事件形成因果关系的，如《鄱阳神》，构成果报型故事;事件之间形成解疑关系的，如《山神》，构成证异型故事。这些作品表现的事件都是具体的、非重复性的，这个特征与以物为对象的作品中通过行为显现对象属性的特征，是判断作品表现对象是事还是人或物的基本依据。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

（三）以人为对象的

这类作品共有8篇，所表现的人物有两类：一是历史人物，如《王司马》;一是在历史上无足轻重的普通人，如《快刀》。但即使是表现历史人物，亦多取其无关历史进程的小事即“历史的边角料”，这是其与历史记载相区别的一个重要特征。

通过上述考察，不难发现此种叙事形态的作品与复杂叙事序列形态的作品有不强但是却明显的承袭关系，特别是以事为对象的作品中，果报型与因果报应类型、证异型与公案折狱类型之间的承袭关系至为明显，以事为对象的作品中的单一事件亚型以及以物为对象的作品与异境游历类型、以人为对象的作品与世情百态类型也有明显的承袭关系。这样的承袭关系是如何发生的，需要通过对缺乏叙事序列的作品和单一叙事序列形态的作品中的叙事序列的分析去解决。

缺乏叙事序列的作品共27篇。这些作品如果不考虑其中的叙事序列，则同没有叙事序列的作品一样，可以分为以物为对象的、以事为对象的、以人为对象的三种类型，分别为5篇、17篇、5篇。两相比较即可发现，叙事序列的加入使后者将前者细节化了。如《酆都御史》：

酆都县外有洞，深不可测，相传阎罗天子署。其中一切狱具，皆借人工。桎梏朽败，辄掷洞口。邑宰即以新者易之，经宿失所在。供应度支，载之经制。明有御史行台华公，按及酆都，闻其说，不以为信，欲入洞以决其惑。人辄言不可，公弗听，秉烛而入，以二役从。深抵里许，烛暴灭，视之：阶道阔朗，有广殿十余间，列坐尊官，袍笏俨然，惟东首虚一坐。尊官见公至，降阶而迎，笑问曰：“至矣乎！别来无恙否？”公问：“此何处所？”尊官曰：“此冥府也。”公愕然，告退。尊官指虚坐曰：“此为君坐，那可复还！”公益惧，固请宽宥。尊官曰：“定数何可逃也！”遂捡一卷示公，上注云：“某月日，某以肉身归阴。”公览之战憟，如濯冰水;念母老子幼，泫然涕流。俄有金甲神人，捧黄帛书至。群拜舞启读已，乃贺公曰：“君有回阳之机矣。”公喜致问，曰：“适接帝诏，大赦幽冥，可为君委折原例耳。”乃示公途而出。数武之外，冥黑如漆，不辨行路，公甚窘苦。忽一神将轩然而入，赤面长髯，光射数尺。公迎拜而哀之，神人曰：“诵佛经可出。”言已而去。公自计经咒多不记忆，惟《金刚经》颇曾习之，遂乃合掌而诵，顿觉一线光明，映照前路;忽有遗忘之句，则目前顿黑;定想移时，复诵复明。乃始得出。其二从人，则不可问矣。

该作品从表面上看，像是一个异境游历类型中的游冥亚型故事，第一段构成故事的背景，但分析其中的叙事序列即可发现其实不然。作品中有两个简单序列：1.肉身归阴、固请宽宥、定数难逃;2.不辨行路、合掌诵经、一线光明。这两个序列不能构成复合序列，分别是对“阎罗天子署”内、外情形的细节化。所以，第一段并非故事背景，而是故事本体，是以物为对象的“巫术或异域风情”亞型故事，第二、第三、第四段是对第一段“阎罗天子署”的细节化，不能表现第一段的其他内容，故而不能构成异境游历类型的故事。该作品反映了以物为对象的“巫术或异域风情”亚型故事向异境游历类型故事转化的过渡形态。

单一叙事序列形态的作品则反映了没有叙事序列的作品向复杂叙事序列形态作品转化的另一个中间环节：功能化。该叙事形态的作品共20篇，其中，由没有叙事序列的以人为对象的故事转化而来的有3篇，其中1篇即《红毛毡》同时具有明显的以事为对象的特征;由以物为对象的故事转化而来的有5篇，均同时具有明显的以事为对象的特征;剩下的12篇全部由以事为对象的故事转化而来。这个转化就是将原来的非功能事件转化为功能性事件。如《苏仙》：

高公明图知郴州时，有民女苏氏浣衣于河。河中有巨石，女踞其上。有苔一缕，绿滑可爱，浮水漾动，绕石三匝。女视之心动，既归而娠，腹渐大。母私诘之，女以情告，母不能解。数月，竟举一子，欲置隘巷，女不忍也，藏诸椟而养之，遂矢志不嫁，以明其不二也，然不夫而孕，终以为羞。儿至七岁，未尝出以见人，儿忽谓母曰：“儿渐长，幽禁何可长也？去之，不为母累。”问所之，曰：“我非人种，行将腾霄昂壑耳。”女泣询归期，答曰：“待母属纩儿始来。去后，倘有所需，可启藏儿椟索之，必能如愿。”言已拜母，径去。出而望之，已杳矣。女告母，母大奇之。女坚守旧志，与母相依，而家益落。偶缺晨炊，仰屋无计，忽忆儿言，往启椟，果得米，赖以举火。由是有求辄应。逾三年，母病卒，一切葬具，皆取给于椟。既葬，女独居，三十年未尝窥户。一日，邻妇乞火者，见其兀坐空闺，语移时始去。居无何，忽见彩云绕女舍，亭亭如盖，中有一人盛服立，审视，则苏女也。回翔久之，渐高不见。邻人共疑之，窥诸其室，见女靓妆凝坐，气则已绝。众以其无归，议为殡殓。忽一少年入，丰姿俊伟，向众申谢。邻人向亦窃知女有子，故不之疑。少年出金葬母，植二桃于墓，乃别而去，数步之外，足下生云，不可复见。    后桃结实甘芳，居人谓之“苏仙桃”，树年年华茂，更不衰朽。官是地者，每携实以馈亲友。

此文虽长，叙事序列却仅有一个构成基本序列的简单序列：1.不夫而孕;2.不子而子;3.传名不朽。如果将第四段“值二桃于墓”和第五段删去，就是一个缺乏叙事序列的以事为对象的故事。如果以删去的内容改写则形成如下的没有叙事序列的故事：

郴州有二桃，结实甘芳，居人谓之“苏仙桃”。相传有民女苏氏，不夫而生子，羞而弃之。女卒，其子来，植此二桃于墓。树年年华茂，更不衰朽，官是地者，每携实以馈亲友。

在应该是原型的改写的故事里，“树年年华茂，更不衰朽”，“结实甘芳”，“官是地者，每携实以馈亲友”只是自然现象或非功能性事件。而在作品中则是作为结果出现的“声名借以流播而不朽”的功能性事件。也就是说这一自然现象或非功能性事件被功能化了。

很明显，这篇作品的故事结构已非常接近异类情缘类型中的异类亲缘亚型，但与之相比结构又是有区别的，反映了没有叙事序列的叙事形态向复杂叙事序列的叙事形态转化的另外一种过渡形态。细节化是将事件的功能化作为丰富故事的手段，而功能化则是通过事件的功能化去结构故事，尽管这只是故事的简单结构，但却是结构故事不可或缺的第一步。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

四

刘叶秋先生在为李剑国《唐前志怪小说史》作序时说：

《唐前志怪小说史》，对于志怪小说的叙述，分三个时期，又概括为三个类型。三个时期是：（1）先秦：为志怪的酝酿和初步形成时期，有些“准志怪”小说，表现为史书、地理博物书、卜筮书的形式，尚属幼稚阶段;（2）两汉：为志怪趋于成熟的发展时期，多数作品仍带有杂史、杂传和地理博物的体式特征，题材多为神仙家言;（3）魏晋南北朝：为志怪的完全成熟和鼎盛时期，分魏晋与南北朝两段，此时志怪纷出，作者甚众，题材广泛，无所不包，且有由短篇演为长篇的趋势。

三个类型是：（1）地理博物体志怪小说：由汉人的《括地图》、《神异经》等到晋张华的《博物志》等，属于这一类;（2）杂史杂传体志怪小说：由汉人的《汉武故事》、《列仙传》到晋葛洪的《神仙传》、苻秦王嘉的《拾遗记》等，属于这一类;（3）杂记体志怪小说：由汉人的《异闻记》到晋干宝的《搜神记》、陶潜的《搜神后记》等，属于这一类。[7]3

之所以将刘叶秋先生的话完整抄下来，就是因为从中不难发现，通过叙事序列分析对《聊斋志异》作出的作品分类，与刘叶秋先生总结的《唐前志怪小说史》的研究结果竟如此吻合：没有叙事序列的叙事形态、缺乏叙事序列的叙事形态、单一叙事序列的叙事形态，与志怪小说的三个时期相对应; ① 以物为对象的、以人为对象的、以事为对象的三种类型，与志怪小说的三种类型相对应。刘叶秋先生还说：“我平日讲魏晋南北朝志怪小说，总叫人着重读《搜神记》、《博物志》和《拾遗记》，就由于它们是三个不同类型志怪的代表作，可从此以概其余，分类与《唐前志怪小说史》是一致的。” [7]3本文借用刘叶秋先生的提法，将以事为对象的类型称作搜神体 ②、以物为对象的类型称作博物体、以人为对象的类型称作拾遗体。

自从鲁迅先生讲述中国小说的历史的变迁，在讲到六朝小说时使用了“志怪与志人”的说法，后来治中国小说史的学者遂将魏晋南北朝小说分为志怪小说和志人小说两类，有人甚至将志怪与志人的划分作为贯穿整个“笔记小说”史的主线。这实际上是对鲁迅先生讲述的误解。“志人”是鲁迅先生专为《世说新语》一书而提出的，因为“志人底一部，在六朝时看得比志怪底一部更重要”，但是“到后来都没有什么发达，因为只有模仿，没有发展”;更为重要的是，“六朝志人的小说，也非常简单，同志怪的差不多”，“六朝人并非有意作小说，因为他们看鬼事和人事，是一样的，统当作事实”。[8]319-321就是说志怪与志人并非为六朝小说分类而提出，志人就是志怪，是志怪在当时的社会风尚下的一种特化表现。事实上，《世说新语》一书表现的就是人中之“怪”，在当时的观念中，与神怪、鬼怪、妖怪没什么不同，这一类型完全可以纳入志怪小说的拾遗体。如《聊斋志异》中《阎罗》：

沂州徐公星自言“夜作閻罗王”。州有马生亦然。徐公闻之，访诸其家，问马：“昨夕冥中处分何事？”马言“无他事，但送左萝石升天。天上堕莲花，朵大如屋”云。

这个故事不是说徐星和马生真的夜作阎罗，是说马生对徐星所说表示嘲讽。徐星很恼火，便以难以考证的问题去刁难马生，于是马生也以让徐星难以证伪的回答作回应，表现出两人对话的暗藏机锋，是典型的《世说新语》式故事。此外，如《蛇癖》《龁石》《鬼令》《杨千总》等多篇，也有《世说新语》式故事的色彩。

鲁迅先生说《聊斋志异》“每卷之末，常缀小文，则缘事极简短，不合于传奇之笔，故数行即尽，与六朝志怪近矣” [9]218，主要说的就是《聊斋志异》中的上述作品。鲁迅先生又说，“传奇风韵，明末实弥漫天下，至易代不改”，“而专集之最有名者为蒲松龄之《聊斋志异》”。[9]215也就是说《聊斋志异》中的作品，除志怪体外，还有传奇一体。

一般认为，传奇小说诞生在唐代，由志怪小说演进而来，这个认识其实也是来源于鲁迅先生。他说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。” [9]73由于鲁迅先生未对志怪和传奇作出明确的定义和划分，遂使后人在志怪和传奇分野上众说纷纭、聚讼不已，要之则多在“叙述宛转”“文辞华艳”“有意为之”三点上做文章。通过《聊斋志异》中的作品的叙事序列分析，则可很清晰地看出，鲁迅先生对志怪和传奇是作出定义和划分的。所谓志怪就是“粗陈梗概”，也就是说相当于单一叙事序列的叙事形态 ①;而传奇则是有意为小说，也就是说在“粗陈梗概”的基础上，进一步细节化（文辞华艳）和功能化（叙述宛转），从而演进为复杂叙事序列形态的作品。由于这个演进是在“粗陈梗概”的基础上进行的，是对这个“梗概”的“敷衍”（细节化和功能化），所以表现为类型化的故事，这就是传奇的文体特征。比较一下王度《古镜记》和《搜神记》中的《崔少府墓》 ② 就不难看出这一点：《古镜记》虽然有浓重的志怪痕迹，但已经是一个类型化故事结构的作品，至于《崔少府墓》，则虽具备浓厚的传奇色彩即细节化和功能化叙述，本质上却不是故事结构类型化的产物。

上述分析的159篇作品33117字，约占考察的全部232篇作品字数的27%。在这159篇作品中，志怪体性质的104篇作品17285字，可以确定为传奇体的、即故事结构为五种类型的作品41篇12265字（由于篇幅的限制，对视作非类型故事作品的分析，留待另文进行）。由于未分析叙事序列的73篇作品均为500字以上的复杂叙事序列形态作品，高达89222字，可以想见，在《聊斋志异》全部作品中，传奇体的作品的份量是要远高于志怪体的作品的。

对《聊斋志异》中的作品的叙事形态进行解析有一个意外的收获。笔者曾经通过考察铸雪斋抄本，推断除少数篇目因成集时收录的先后有所调整外，全书篇目是以写作及改定的顺序排列的 ③ 。通过作品中叙事形态的考察不难发现，《聊斋志异》中的作品的篇目，不仅不是根据主题分类编排的，也不是根据文体分类编排的，这就为笔者的推断又提供了一个佐证：只能是按照写作及改定的顺序排列的。郑子运对此提出异议 ④ ，表面上是误解笔者语义，本质上乃是对《聊斋志异》全书缺乏全面、深入、细致的考察和解析所致。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

五

按照通常的小说分类，传奇小说是被划入文言小说的。所谓文言，其实就是书面语言，与之相对应的所谓白话，其实就是口头语言。这就产生了一个问题：书面语言或口头语言，是否能成为一种文体的限制性因素？任何一种书面语言都是以口语为基础的，即使在书面语言和口头语言高度一致的今天，书面语言与口头语言也是有区别的，只不过我们今天所指的文言文，是以先秦的口语为基础的书面语言，与现代的汉语口语差异太大，限制了思想和观念的表达，故而提倡白话文、反对文言文成为新文化运动中“文学革命”的一个重要内容。因此，如果说对小说文体有限制，也当是文言文的限制更多，那么作为小说的一种文体，传奇就不应该仅是文言小说中的一个类型，而应该同时为白话小说所拥有。

如果按照上述对《聊斋志异》作品中的叙事序列分析所显示的，类型化的故事结构才是传奇小说最本质的文体特征，那么不难发现，今天所谓的“白话小说”，绝大部分都是传奇体小说。仅以四大名著为证，除《红楼梦》外，其它三部都可以划为传奇小说：《三国演义》是历史传奇，它是在历史事件的基础上通过一代代民间说书人的敷衍而成的;《西游记》是神魔传奇（其中斗魔、斗神、斗佛甚至斗自己，实际上就是斗争取胜类型），其故事是通过一代代说书人的敷衍层累地形成的;《水浒传》是英雄传奇，其故事形成也同样是如此。程毅中先生将古代小说分为古体小说和近体小说。他说，“简单说来，古代小说可分为文言小说和白话小说两大体系。古代的白话小说常被称为‘通俗小说，大概是为了与‘五四以后的白话小说相区别。但通俗小说与文言小说不能构成对应的两分法，在逻辑上不是统一的分类概念”，所以他“用古体小说和近体小说的名称来对举古代的文言小说和白话小说”。[10]1赵伯陶先生在序中说：“用‘古体小说来称谓文言小说，融入文体历史发展的因素于其间，比‘文言小说的称谓更为全面。” [10]6两位先生都敏锐地发现了在小说理论以及小说史研究中，将小说划分为文言小说和白话小说的局限性和逻辑上的不能自洽。

这是对《聊斋志异》中的作品的叙事形态进行解析的另一个意外收获，这也反映出《聊斋志异》除思想价值、艺术价值外，还有重要的学术价值。

参考文献：

[1]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2001.

[2]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[3]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.

[4]户晓辉.类型（英语Type，德语Typ）[J].民间文化论坛，2005，（1）.

[5]金荣华.“情节单元”释义——兼论俄国李福清教授之“母题”说[J].湖北民族学院学报（哲

学社会科学版），2001，（3）.

[6]尚继武.《聊斋志异》叙事艺术研究[M].南京：南京大学出版社，2018.

[7]刘叶秋.古小说的新探索[M]//唐前志怪小说史.北京：人民文学出版社，2019.

[8]鲁迅.中国小说的历史的变迁[M]//鲁迅全集：第九卷.北京：人民文学出版社，2005.

[9]鲁迅.中国小说史略[M]//鲁迅全集：第九卷.北京：人民文学出版社，2005.

[10]程毅中.古体小说论要[M].北京：北京出版社，2017.

Analyze The Narrative Sequence In The Text：In Order To Identify The Literary Genre Of Liaozhai  Zhiyi

MA Jun-hui  WANG Tao

（1.Baoying County Public Security Bureau，Baoying 225800，China;

2.Zibo Museum Pu Songling Memorial Hall，Zibo 255120 China）

Abstract： The narrative sequence in the text is different from the narrative array of the works. We can find the story structure of the works in Liaozhai  Zhiyi by analysis on the narrative sequence to reveal the narrative array. It is the basis of identifying the literary genre of Liaozhai Zhiyi. It can be found further that legendary novels is based on the rough generalizations of tales of mystery and the supernatural. It is a literary genre of typed story structure by the development of narration in detail.

Key words： Liaozhai Zhiyi;narrative sequence;narrative array;literary genre（責任编辑：朱  峰）