祛除内心怀揣的“鬼魅”

十四行诗在西方甫一诞生的时候，是为抒情而出现的。当时，它与歌谣、抒情短歌同为意大利抒情诗中流行的体裁。后来，这一体式的表现范围逐渐扩大，由抒情逐渐扩及至政治、叙事、讽刺、教化等领域。虽然抒情才是其表现方式的“本色”与“当行”所在，但其传入中国之后，中国十四行诗的三次创作高潮在表现领域中仍各有侧重。早期的“新月派”更多地还是在抒情的领域内舒卷，因为当时十四行诗刚刚引入中国。而中国的“现代派”诗人多借鉴西方现代主义，故而他们对西方十四行诗的借鉴，从一般的抒情一变而为理性的思考与判断，他们习惯于从日常片段或场景中提炼哲理，并且注重余味和内涵。到了冯至和“九叶派”，他们接受西方“诗歌是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”的观点，在诗歌中开始注重内在纯粹的生命体验，倾向于“诗”与“思”的合一。

从表现形式与内容上看，马莉的十四行诗与“九叶派”最为接近，但又同中有异。相同的是，他们都注重内在纯粹的生命体验，或者做理性的认知与判断、提炼哲理。不同的是，“九叶派”的诗人比较注重在审美体验上的间接效果，他们不像“现代派”的诗人那样常常从生活的琐事或对外在事物的感受上来提炼哲理，而习惯于从物与象之间拉开的距离上获得诗的灵感与心灵救赎，像郑敏的《雷诺阿的<少女画像>》、唐湜的《墙上的小渔人》《琵琶》和唐祈的《游牧人》皆是如此。马莉的十四行诗，也有这样的结构方式，如其《鸟翅与肋骨》《我的情书》《冥想者》《一直长大的老虎》等皆是如此;不过，马莉在具体地营造诗意的时候，更多地将生命体验内倾，虽然有时她也从外在的事物触发内心，但更注重抒发内心连绵不断的“体验流”，一串接着一串，此起彼伏。这其实体现了十四行诗写作中生命体验形式的一种转向。从作品上看，郑敏、唐湜、唐祈等“九叶派”诗人对情事、物理的体验其实还都是源于一个实实在在的事物，而马莉的体验则超越了一般存在的“实物”层面，直面内心。她的很多诗篇，并不是因特定事物引起情思，而是因物理或事理的浑融而触发生命感喟。或者说，其触发体验的“物”之本身，并非一个“物”，而是一个对“物”的抽象体验，像“许多事物正在休眠”“观望时辰”“以小而又小的方式”，这本身就是对体验的一个“再体验”。也就是说，马莉在十四行诗中所写出的体验乃是以另外一个“体验”为触发点的。在她那里，一点幻想、一点意念（初体验）都可能导致她情绪的连绵爆发。因此，在表现的领域，马莉的十四行诗不仅体现为她将生命体验转向了内在，而且还因为转向较深使其诗歌具有了一定的“神秘性”，这给阅读她的诗歌增加了一些难度。

由于生命体验的内在转向，马莉的十四行诗在结构、语言、节奏（音组）和韵律上也必然发生相应的转变。在结构上，西方的十四行诗往往在前八行（或前十二行）叙述或者提出一个问题，后六行（或后两行）一般用一些抽象的言论（或警句）点名题意、评论前文，或者解答问题，意大利十四行属于前者，英国十四行属于后者。从马莉的十四行看来，她的诗歌绝少这样的结构方式。为了内在情感体验连绵流动的需要，她的诗歌往往要体现为一个完整的整体。马莉是一个自由诗的创造者，“自由性”是其十四行诗的一个重要特征。在语言上，因为并非要直接宣泄情感，或从日常物理上提炼认知、升华哲理，所以其语言很少表现为戏剧式的表演性言说，而多是散文化抒情，或内心独语，并且常常一贯到底，将整首诗连成一体。十四行诗本来就适宜于表达现代人丰富、细腻的情感，马莉进一步将其深化了。

十四行诗本来是很严谨、制约性很大的诗体，引入中国以后，为了多方面的需要，中国的诗人们对其进行了多方面的改造。从十四行诗在中国的发展史看，马莉的十四行诗在表现领域进一步转向，除了行数的形式之外，它与自由诗走得已经很近了。艾略特说得好，在一首既非说教，亦非叙述，而且也不由任何社会目的激活的詩中，诗人唯一关注的也许只是用诗来表达这一模糊的冲动，他一心只想找到最恰当的字眼，祛除掉内心怀揣的“鬼魅”（《诗的三种声音》）。对于马莉而言，或许正是如此。在她那里，形式是次要的。她最终要面对的，只是内心的“鬼魅”，那些情感上莫可名状的冲动，或者体验里连绵起伏的涌动。

赵目珍，青年诗人，批评家。深圳职业技术学院人文学院副教授，北京大学中文系访问学者。