跨越边界：一种理念先行的写作

刘娜

摘 要：莉迪亚·戴维斯的短篇小说改变了小说的固有形式和内容，让人质疑关于小说的定义是不是还能涵盖她的写作，让人揣想关于小说的定义是否要推翻后再重新定义。写作的越界必然导致诗学来对其进行合理化的审视和观照。在此将莉迪亚·戴维斯的短篇小说视为诗化小说、诗话哲学来进行解读，承认这种创新性的写作，剖析作品中戴维斯的感受性主体视角。

关键词：文体越界;莉迪亚·戴维斯;诗化小说

莉迪亚·戴维斯的小说作品“情节不再清晰，叙事线索不再完整，冲突不再由精心搭建的场景来呈现，甚至不再有对话”。每一个读者似乎心中都会有疑问，这些作品能被称为小说吗？将它们称作诗化散文更合适？或是诗化小说？或是一个人的祈祷？或是在小说的剧场上上演的一场场内心独白？或许，可以将她的这种写作样式称为“跨越文体边界式”的创新性的写作。“边界跨越（boundary crossing）已经成为这个时代的明确特征。”[1]保罗·莱文森在《思想无羁——技术时代的认识论》中说：“知识的成长也是经过类似的三部曲：生成或创造新思想——借助批评和检测淘汰那些不正确的思想——通过教育和大众媒介传播那些尚未证明为不正确的思想。”[2]戴维斯的写作，就兼具跨越边界的勇气和思想无羁的信心，她在跨越文体边界的基础上，创造了“尚未证明为不正确的思想”。

她的写作像是以小说之名进行的个性化写作，她的作品或许会遇到《伊索寓言》中蝙蝠式的尴尬，蝙蝠既不被当作鸟也不被当作兽，被小说以诗歌的名义和被诗歌以小说的名义拒之门外，无论她的作品被归类为小说、诗歌还是散文，都还在广义的文学的概念之下，还在文学的怀抱之中。一种倾诉的愿望呼唤一种更为合宜的表达形式，跨越文学体裁的边界就成了找到合宜的表达的不得已和必然。而一种跨越边界的写作，也呼唤一种包罗万象的文学理论和普遍的诗学对其进行全景式的扫描和剖析。跨越边界的写作，必然会成为滋生出跨越边界和学科互涉的整体批评的温床。

一、诗化小说

这些都是很短的故事，不超过一页纸，在此称这些一页纸之内的短篇小说为“不分行的诗”，或曰诗化小说。

一个女人爱上了一个已经死了好几年的人。对她来说，刷洗他的外套、擦拭他的砚台、抚拭他的象牙梳子都还不足够：她需要把房子建在他的坟墓上，一夜又一夜和他一起坐在那潮湿的地窖里面。（《爱》）

如果把这一小段文字进行分行处理，无疑能得到诗的形式和诗的意味。戴维斯在这里以小说之名，行诗歌之实。她借助“外套”“砚台”“象牙梳子”這些意象来传达她睹物思人的情感，“刷洗”“擦拭”“抚拭”几个动词又把那份情感具体化。在一份重千钧的爱的施压下，作者打通房子和坟墓——生者与死者阴阳相隔的处所，而把二者的界限模糊为一个“潮湿的地窖”，所谓死者只不过是乔迁了一个住所。“把房子建在他的坟墓上”这是作者爱的智慧，生者与死者居住在相同的地点，也意味着生与死的统一。

虽然这里没有小说式的对话，也没有具体的细节描写，只有一些总结性的陈述，但是这些陈述里却有唤醒读者去进行“补白”的力量。她的小说有大量的留白留给读者通过自己的想象力和感受力去进行细节还原、场景还原和情感还原，她的写作是一种召唤结构，希望隐含的读者从文本之内走向文本之外。或许可以说，她的作品培养乔纳森·卡勒所说的“文学能力”。“我们就不能再把说明某一套文本中各作品的具体属性作为自己的目标，而应该全力以赴地阐述业已内化了的文学能力。正是这种文学能力，使掌握了语言系统的人所看到的东西有了这些文学的属性。”[3]这种文学能力包含文学想象力和文学感受力等。乔纳森·卡勒说，文学类型的划分应该建立在一种阅读理论的基础之上。人们之所以在戴维斯作品的文学类型划分上出了问题，是因为理论出了问题，需要对理论进行完善和修正。一种包罗万象的共同诗学还处于未竟之途。不能对戴维斯的作品进行“恰当的分类”，不影响人们对她作品的意义的接受和审美。乔纳森·卡勒还说：“若要体验写成一首诗的满足，他必须创造一个词语结构，并能按照诗的程式去解读它：他不能径自指定意义，他必须使他自己和别人有可能读出这种意义。”[4]人们习惯了对文学作品进行分类，以诗的程式解读诗，以小说的程式解读小说，以散文的程式解读散文，但戴维斯的作品只能以文学的程式去解读，她调动你动用一切的阅读经验和人生体验去与她的作品进行深入对话。换句话说，你不能用单一的阅读程式去捕捉她作品的意义，而应该用综合的阅读程式去解读。她的作品提供给人们一种复合型的阅读感受，你只用提取属于你的那部分，从她的作品中提取你所需的小说的意味、诗的意味和哲理的意味。

比如在《母亲》中，戴维斯写道：

女孩写了一个故事。“但如要你写的是长篇小说的话该有多好。”她母亲说。女孩搭了一个给布偶住的房子。“但如果它是一座真正的房子的话该有多好。”她母亲说。女孩为她的父亲做了一个小枕头。“但一床被子不是更实用吗？”她母亲说。女孩在院子里挖了一个小洞。“但如果你挖的是一个大洞的话该有多好。”她母亲说。女孩挖了一个大洞并且走进去睡在了里面。“但如果你能永远睡在里面的话该有多好。”她母亲说。

这也是一个诗化的小说。里面没有对话，只有女孩做了什么和母亲对她所做的事情进行的评论。这是一种诗歌的节奏，而不是小说的叙事节奏。

二、诗化哲学

你看这就是为什么要怪的是环境。我并不是一个奇怪的人，尽管我往耳朵里塞了越来越多撕碎的纸巾，头上缠着一条围巾：当我一个人住的时候我拥有我所需要的一切宁静。（《奇怪的举动》）

这四五句话的篇幅里，信息量很大，有对环境的批判和自己应对这个环境所采取的措施，还有自己从孤独里获取和享受的宁静，以及对宁静的无限需索和诉求。环境是一个需要逃离和防范的危险源，她逃向了自己。人和身处的环境是疏离的。这个大地不是“肉身化的大地”，人的身体也不是大地的人格化，人和世界不再是一个隐喻关系，也不再进行一种“象征交换”，人和环境彼此不再关涉，不再互相赋予生命与意义。环境致使“我”成了一个奇怪的人。人只能孤独地面对自己。《奇怪的举动》是一篇不分行的诗里蕴含着哲理的短篇小说。

《在服饰区》故事的开头是这样的：“一个男人已经在服饰区送了好多年的货：每天早上他用移动挂衣架推着同样的衣服去一家商店，晚上又将它们送回仓库。”

这就是一个完整的故事，戴维斯用化腐朽为神奇的技艺赋予这则小故事以哲学意蕴，她给出了这件荒诞感很强的故事发生的一个原因：“发生这种事是因为商店与仓库之间存在一个无法和解的纠纷：商店否认订购了这些衣服，它们做工很差，用料廉价，而且现在已经过时好多年了;而仓库又不愿承担责任，因为他们没法将货退给批发商，这批货对批发商也没有用了。”人们应该从故事里跳出来，难道只是商店与仓库之间的来来回回吗？“商店与仓库之间存在一个无法和解的纠纷”，这个无法和解的纠纷其实是一个隐喻，她指的不是商店与仓库拒收货品，而是人被“伊甸园”拒收，被赐予肉身的母体拒收。在仓库和商店之间的徘徊，充分说明了人不过是一个寄居者和客旅，一个无家可归者，一个被双重拒收的无辜可怜者，生活成了一种失去了生命意义的活着。在商店与仓库之间的徘徊，又可以看作是一种“思想的拒收”。在这个世界上，人们需要的只是商品，而不是思想。作者批判的是这个消费社会，只看重价格而不看重价值的行为。在戴维斯的叙事层面之上，是一个宏大的哲学命题，那就是人之无家可归，与一个寻找归宿的还乡者。

在《反复》这篇作品里，就是“写作”“阅读”“旅行”“翻译”几个词在翻来覆去变换位置。戴维斯在米歇尔·布托尔“旅行就是写作，因为旅行就是阅读”和乔治·斯坦纳“翻译也是阅读，翻译也是写作，就像写作也是翻译，阅读也是翻译”的基础上，继续推论为“翻译就是旅行，旅行就是翻译”。这个作品已经从文学变成诗学了，已经没有诗歌或小说的影子，完全成了关于文学的话题。题目是《反复》，就是在“写作”“阅读”“旅行”“翻译”里面反复，做其中的一件事，就是在做其他三者，或者说是与其余三者相关。写作已经跨越了写作的门槛，写作的行为不仅仅包含精神的游走，也包括身体的旅行。写作不仅仅是自己思想的输出，还包括别人的思想的接纳和吸收。这篇《反复》可以看作是戴维斯的一种自我的文学观念的表达，写作的行为已经包含了阅读、旅行和翻译。她的写作不仅仅可以称作文体的越界，甚至是一种“经典现实主义小说叙事形式解体”的结果。正如耿占春在《叙事美学》的第三章“百科全书式的小说”中所说：“从价值多元性的角度上看，现代小说似乎接受了一个由偶然性、随机性和破碎化支配着的世界，因而叙事中有了更多的主题，而不是只有一个主题，有了许多的支离破碎的细节，而不是只有一个贯串始终的情节，有了许多的意识和观念的中心，而不是只有一个意识（叙述）中心，有许多的叙事场景，而不是一个主要情节。”[5]被破碎化支配着的世界必然催生一种碎片化式的表达，只有碎片化的词语和碎片化的语言才能表达这样一个支离破碎的世界，叙事形式的解体也催生了一种新的“形体”。

《我们镇上的一个男人》中写道：“我们镇上的一个男人既是一条狗又是它的主人。”这个开头有一种先声夺人的效果，何以既是狗又是人？作者為了说明这一点，接着写道：“太阳下山时我们看见他在公园边上闲闲地大步跑着，鼻子伸向风中;他转为小跑，转着圈搜寻着某种气味，然后他抓挠着头上的短毛，并拿出了一支香烟。”在作者的笔下，已经分不清写的是一条狗还是一个男人，狗具有了人的活动，人具有了一条狗的外形，很自然地让人想起卡夫卡《变形记》中的变成甲壳虫的格里高尔。两个故事都是写人在不堪重负的社会生活中的一种“异化”。“异化”是重压下的苟延残喘，在既是一条狗又是一个男人的双重身份中，既分裂又要与这种身份的分裂进行一种对抗与和解。“等到筋疲力尽后，他将脸转向天空，开始挫败地嚎叫。这时，他偶尔会摸一下自己的头，直到获得抚慰。”这既是寓言的又是童话的，从中可以感受到她的不受规则约束的自由和灵动而丰富的想象力。

三、感受性主体

戴维斯的写作是一种充满幻想的自我理解的现代性。她作为一个“感受性主体”，“她也准确地知道她的感受是怎样的，现在是不安，十分钟以后是愤怒。她对于知道自己的感受这一点厌恶得要死，但她无法停止，就好像只要她有这么一小会儿不留心，她就会消失（迷失）一样”。在自我感受中既有精神的受难，又有自我的拯救。在感受性的沉迷中具有了“自己的认同”，一如哈贝马斯所说：“个体化不是一个独立的行为主体在孤独和自由中完成的自我实现，而是一个以语言为中介的社会化过程和自觉的生活历史建构过程。通过用语言达成相互理解，通过与自身在生活历史中达成主体间性意义上的理解，社会化的个体也就确立了自己的认同。”[6]

“只有与自身保持最大的距离，人类精神才能认识到他自身作为个体存在所具有的无可替代的独特性。”[7]在戴维斯的《第十三个女人》一文中，开头是这样的：“在一个有十二个女人的镇上还有第十三个女人。没有人承认她住在那儿，没有寄给她的信，没有人和她说话……”在这篇小说里，第十三个女人是“有十二个女人的小镇”上的单独者和异类，是一个不被承认的非法的存在，是一个与世隔绝者，是一个活在自己的世界里的人。小说中甚至出现了与《圣经》中“太阳照好人也照歹人”相违背的话——“雨不会落到她身上，太阳也从不照在她身上”。如此看来，她作为第十三个女人，既不见容于十二个女人，也不见容于这个世界和公义的上帝。这是何其悲哀、何其悲凉的存在。“她的门前小径无人踩踏，她的床铺没被睡过，她的食物没被吃过，她的衣服没被穿过;但尽管如此，她依然住在这个小镇上，并不憎恨它对她做过的一切。”第十三个女人的存在已经是人类所承受的苦难的极限了，其存在的意义不亚于十字架上受难的耶稣。读这样的作品，会忘记分辨它是诗还是小说，只知道这个作品蕴含着巨大的精神能量。她在作品中树立了一个受难者的榜样。每一个体都是整个世界的反映，戴维斯从自己的视角来想象整个世界和反省个人生活，戴维斯的写作以对自身的关注来获得主体性。第十三个女人亦可以自成世界，第十三个女人和其他十二个女人之间的彼此无涉，反而凸显一种主体性的存在。

四、结语

莉迪亚·戴维斯正是那类卓越的践踏一切写作规则的卓越的“作家的作家”，她追求一种意义的凝聚，通过一个个句子来加强那种张力，以诗的节奏来写作。她的写作暗合“一切都在一”的哲学思想，一种不易归类于单一文体的文体恰恰具备了所有文体的特质，这种“超文体”的写作构成了高密度和高质量的情感释放和意义储备，她的文体的越界使一种“百科全书式”的写作呼之欲出，她呼唤一种普遍的诗学去对她的作品进行批评和阐释。

参考文献：

[1]克莱恩.跨越边界：知识 学科 学科互涉[M].姜智芹，译.南京：南京大学出版社，2001：1.

[2]莱文森.思想无羁：技术时代的认识论[M].何道宽，译.南京：南京大学出版社，2004：3.

[3][4]卡勒.结构主义诗学[M].盛宁，译.北京：中国人民大学出版社，2018：139，135.

[5]耿占春.叙事美学[M].广州：南方出版社，2008：96.

[6][7]哈贝马斯.后形而上学思想[M].曹卫东，付德根，译.南京：译林出版社，2001：173，174.

作者单位：

河南大学