论苗族音乐的当代传承与创新

苗族是一个世界范围迁徙的民族。从苗族的发源地来看，主要源自长江、黄河等流域，按照从东到西、从北到南的趋势发展，在西南地区衍生出不同支系，沿着不同路线进行迁徙。正是因为如此，对不同支系在迁徙过程中形成的苗族歌曲，源头一致。从迁徙路线来看，川黔、湘西的路线及规律各有不同。在东南亚的各个地区都有苗族人，内部支系众多，除了一些共同特征之外，还存在很多较为明显的差异性特征。迁徙自古有之，但迁徙自由往往是要受到种种条件限制，而苗族群的迁徙却得到了充分实现。到目前为止，苗族音乐的历史已延续千年，成为我国民族音乐文化不可或缺的部分，创造了品种繁多的民族民间音乐文化，是全球各个地区寻根苗族文化的特定象征，共同维系苗族文化共同体。

苗族是一个热情好客的民族，人人能歌善舞，寨寨欢娱笙韵。他们的歌声犹如苗银般清澈而纯净。从苗族对歌的构成来看，除了识字歌、情歌和劳动歌之外，还包括谜语歌、风俗歌等。通常情况下，在田间劳作，或者放牧、打柴，主要以劳动歌为主，目的在于相互交流，讲授生产技术，抒发内心情感，但对歌几乎不分场合、不分地点、不分人物、不分昼夜。如有陌生的客人或商旅误入苗寨，苗民们就会通过对歌的形式确定是否通过或放行。一般四句为一组合即主人先唱四句，然后客宾再接四句，每句五字或七字均可，但四句结尾必须加一句“哎……喂”的坠语。对歌的内容不限，形式多样，但一定是有原始性的生活情调，一定是有浓郁的地域味道。苗族的对歌其中盘歌尤为普遍而盛行。适龄的男女青年，为了表达自己的心情和爱意，都会来到山坡竹林或青山水溪前放声吟唱。你一句我一句，句句相印、声声相和，有时能够持续数小时之久。

苗族有一个特殊的习俗叫“哭嫁”，这一习俗源远流长。所谓“哭嫁”就是边哭边唱。在我国绝大部分地区，新娘出嫁是举家欢庆的大喜日子，新娘子打扮得漂漂亮亮，满含喜悦地等待新郎的迎娶。而苗族的“哭嫁”却相反，每当新娘出嫁，是一定要哭着唱着的，而且哭着唱着越长越凶，说明新嫁娘越孝顺，越懂得感恩。她们哭父母、哭大姨大姑、哭大叔大舅，后嫁的还哭大哥大嫂……总之一定要挨着哭个遍。哪位新嫁娘哭得狠、唱得好，她就会在娘家得到更多的陪嫁与口碑。在以后的日子里寨子的乡亲们还会时不时地夸赞她贤良孝顺，可谓名利双收。至于苗族的“苦歌”“反歌”等无一不是通过唱歌的形式从而抒发自己对家乡对逝去族人的思念，通过歌声寄托自己的情怀与感恩。

全球化背景下，苗族人的生活方式、文化形态都受到了深刻的影响。从川黔、湘西等地区的苗族音乐传习来看，苗族人以苗族音乐为主要的文化娱乐方式，以其为载体实现了民族历史文化的传承和延续，既能用于结交朋友，也能用于议论辩理，与人们的日常生活息息相关。正是因为如此，音乐研习大多是在民族内部完成的，和苗族人的社会生活形成了紧密的联系，在没有文字的情况下创设的一种乐教方式，主要目的是传习文化，形成了苗族生存不可或缺的重要行为方式，属于生活教育。但当前所开展的校园教育，使得苗族人传习文化的传统方式发生了变化，文本书写也取代了讲唱模式，苗族民间音乐所具备的议事、论理、交友等功能日渐衰弱，相反表演和娱乐等功能变得更加明显。从改革开放之后，随着现代生活趣味、方式的输入，在全球化快速推进的过程中，苗族人通过表演苗族音乐，宣传地方特色，促进旅游经济发展，使得苗族音乐文化具备更强的传播功能。有学者认为，现代性和民族文化的关系中，近几十年来发生的变化比起以往任何时代都更加强烈和频繁，苗族音乐通过发挥现代性资源优势，逐步摆脱贫困，经济实力大幅增长，利用地方性文化重构族群自尊。无论是市场还是政府部门，都深刻地认识到，民族文化资源、地方性知识在开发利用方面都有一定的空间，从总体层面上来看，国家软实力不断增强，现代化资本力量的作用更加凸显。这是一种挑战和困难，也是一种双向互惠的机遇，这已被历史和现实所证明。也就是说，当下苗族音乐的传播实践及目标诉求，往往是通过“民间行为”“学校行为”“媒体行为”以及“生产行为”方式得以实现的。

（一）苗族歌曲的表現形式

根据其内容，湘西、黔东、川黔滇苗族民歌演唱和特殊民俗活动存在非常紧密的联系。以在黔东南地区颇为盛行的游方歌为例，起初主要是年轻男女之间的交往、恋爱民俗“游方”（又称情歌）活动中演绎的一种歌曲，因此，在民间文化中定了不少的规矩。从梁瓯第的相关调查情况来看，在民国时期黄平苗族有着同姓不婚的规定，所以男性只有远行求婚，女性不能漫行山坡偶遇异性，所以相同姓氏的异性之间不能“游方”，也不可以互唱“游方歌”。年轻异性在交往过程中，不能不注意时间、地点进行“游方”，只有在农闲时期的午后或天黑后游方。如果非本村的年轻男子想要与本村年轻女性交往，只有在村寨附近专门开设用于“游方”的地方进行交往。“游方歌”是在“游方”进程中形成的，从内容上来看，程序较为完整。通常情况下，主要包括相会、相恋和结合等阶段。在不同阶段的歌曲都有鲜明的特点，相会时双方通过飞哥进行远距离信号传递，到达“游方场”之后，通过互唱“问答歌”的方式进行交流，男性通过“求婚歌”表达爱意，若同意交往，双方就会将信物赠送给对方，唱“成双歌”。表现形式在情歌类、古歌类、扛仙歌类、哭嫁类等演绎、传习过程中节奏比较自由，形式不统一，无法凝练出其规律；音域宽、起伏大，有正确的共鸣而声音不抖长音轻松自如，声部尖而有根。

（二）苗族音乐舞蹈的表现形式

在《滇黔志略·黔志略·湘西、黔东、川黔滇苗蛮》这部著作中，很多音乐民俗和舞蹈相关，并对苗族各支系民俗活动做了较为详尽的记录，“花苗在贵阳……每岁在梦春，合男女于野，谓之跳月。择平壤为曰场，鲜衣艳妆，男吹芦笙，女振响铃，旋跃歌舞，虐浪终日，暮挈所私而归。”人们载歌载舞，舞步与舞步还要相配合的节奏打音，合迎着舞蹈的节奏，气氛热烈、喜庆。同时，在这里特别要提到的是，芦笙乐舞在吹奏过程中，身体协调，身体柔性特征非常明显。如1957年云南晋宁古墓出土的铜鼓上就刻划有演奏芦笙连臂舞的场面，真是栩栩如生，妙不可言。随着时代的发展，从1950年起，川黔、湘西等地的苗族音乐作品带有典型的苗族元素，如合唱《踩鼓》、器乐《苗岭的早晨》，还有就是舞剧音乐《曼罗花》，这些作品后拍成艺术片或以音乐会形式展现，使苗族音乐的“唱奏、身体、空间”综合一体的行为特征活动有了较为多的传播机会。从某种层面上来讲，让芦笙乐舞具有更强的表现力，民间音乐将乐舞融合的特色表现得更加淋漓尽致，丰富多彩。从上述史料来看，突出了苗族民间乐舞音乐独特的历史地位，强调了对苗族文化的认同，与此同时，还从侧面体现了苗族音乐舞蹈代代相传的特色，持续传承至今。

（三）苗族器乐的表现形式

芦笙是苗族民间特有的文物，非常神圣，必须掌握特定技巧才能吹奏，难度很大。在苗族“以乐代语”的交往活动中，经常会出现芦笙音乐。正是因为如此，芦笙在经过长期发展的同时，形成的“芦笙词”独具特色，可以此为起点对民间芦笙进行传习。苗族存在乐器“说话”现象，“以乐代语”现象在芦笙乐曲中更为普遍。民间芦笙主要包括四种不同的行制，如在黔东南地区较为流行的“六管六音”，而黔西北地区除了“七管七音”和“五管六音”之外，还包括“七管八音”。其中，“六管六音”包括以256为主的三大无声系列。在黔西北地区，不同行制芦笙对应五种不同的音列，分别为561235、612356、123561、235612以及56123567。上述行制芦笙的特点主要以“柔性”为主：五声性音律可以实现空间扩张，同时还能满足时间延续的需求，“芦身”尺寸不同，既可独奏，也能进行合奏，中小芦笙较轻，易于携带，大小适宜，音孔的设置非常巧妙，便于手指运动，能够自由延长音乐的“柔性”特征，民间芦笙音域扩张也具有“柔性”特征，内管空气长度发生变化，一管能够发出两种不同的声音，在演奏过程中，可以“柔性”控制嘴型、气息等。

《芦笙乐谭》指出，从苗族芦笙的发展历程来看，曾将其语义性特征发挥到最高境界，通过芦笙曲调能够准确无误地传递词义，更有甚者，日常生活中的一些话语可用芦笙音调来表达。如行人问路、要水要饭等。在黔西北地区，一些苗族村寨位于偏远地方，过往行人问路、举办丧事期间的入席等，都不需要用话语来表达，而是通过芦笙来表达意思。《唐书》卷二：“吹瓢笙，笙四管，酒到客前，以笙退盏劝醉”。这些民俗至今仍在苗族地区可以见到。根据《宋史·蛮夷列传》的相关史料记载来看，不仅表明了音乐文化的历史存在，更从侧面将苗族音乐中的“代代传播”特征表现出来，通过不断延续和传承，已成为不可磨灭的事实。苗族音乐和中国民族音乐不可分割，且血浓于水。无论从歌的格律、声律及歌词的排列顺序，都具有中国古体诗词的规律与韵味，在这个民乐的大家庭中，它具有双重特性，既和谐统一，又不乏个性的张扬与表达。无论是川黔，还是湘西等地，苗族不同支系都存在非常普遍的“芦笙语”现象，事实上，在没有文字的社会交往中，已成为相沿成习的音符，在苗族人的社会生活中成为一种常用的音乐。

除了芦笙之外，在“长角苗”恋爱中，“三眼箫”是民俗中的标志性乐器，在月色中，一边欣赏月光，一边互诉衷情，年轻的男性青年负责吹奏，年轻的女性青年演唱，以互答的方式谈情说爱。通过走访当地人，发现“三眼箫”含有两种不同类别的曲目，一种是规约的曲目，另一种是即兴的曲目。值得一提的是，即兴的曲目并不存在特殊含义，可随意编曲、随意吹奏，以“玩意”为主。“玩意”即表示不是正式活動，娱乐消遣之意。在规约的曲目中，有确切内容的共十四首，被称作“以乐代语”，而恰是这些音，是构成民间器乐语言特色的主要乐素。

如果对“传承”这一概念进行剖析，就会发现很难追踪其踪影。在我国古代汉语中，“传”“承”属于不同的概念，相互独立存在、独立运用。根据《辞源》的相关记载来看，“传”指的是在原点的特定信息不断扩散至四周，“承”表意为“先后的顺序”当与本文有关当下之“传承”含义接近。苗族音乐文化的传承与传播也是通过一定的深化群体代代相传。但在文化演变日益多元的今天，各种文化之间的相互交融、碰撞和影响的趋势不可避免。在新时代文化的不断发展过程中，全球化结构特征非常明显，其文化生态不可避免地受到了破坏，破坏程度有明显的差异，在文化现代性变迁中，音乐形态持续变迁，音乐民间习得、当代延续体系在现代性变迁中陷入困境。因此，当下苗族音乐文化的传承要从两个角度展开，一是音乐文化内在传承，即做好苗族音乐文化的音乐元素、品味、风格的自我守望，二是与多元文化进行融合。

（一）主体的变迁

一般意义上的传统文化传承主要是指师徒、家族为主的传承。这种传承方式依赖口口相传，具有一定的封闭性和庄重性。随着全球音乐文化的不断碰撞与融合，苗族青年对外来文化展现出极大的热情，对本民族的传统音乐喜好降低，传统苗族音乐的传承难以为继。苗族音乐文化的传承内容也缺乏社会实践基础，老一辈传承者从生存和延续的立场出发，传承具有指导本民族、本地区生产、生活实践为主的音乐文化，而年轻一代的生活条件也已发生翻天覆地的变化，传统文化的传播主体需求发生了根本的转变。

（二）载体的变迁

苗族音乐传播的方式是口口相传。这是由于苗族没有本民族的文字，文化传播、传承以语言交流为主。随着苗汉融合日渐融洽，苗族的音乐艺术在保存、传播上也面临着重重危机。因为当下传播概念同样也是一个深层次的语言模式结构，它在接通不同文化交流的通道的同时，也撕裂、弱化、边缘化了民族传统文化，使得苗族音乐文化的传播不断“平面化”“游戏化”“去历史化”。 有些地域为了追求商业利益使得苗族音乐陷落在媒介的庸俗化的文化复制的圈套之中。

（三）环境的变迁

面对当前全球音乐文化背景，应该以怎样的方式描述川黔、湘西和黔东等地区的苗族音乐延续、保存、教育和创新发展，成为困扰大家的难题。从属性层面着手，分析他们的相似之处和不同之处，对苗族音乐基于局限性、封闭性认识所构建的“传”“承”体系进行反思。我们应该怎么转换传承概念呢？显而易见，传承并不能简单地视为传播，虽然“传”“承”这两者存在很多共性，但不得不承认，二者各有特色，具备一些特殊属性，根本无法简单互换。需要注意的是，这里的关键之处是要弄清楚是传承研究还是传播研究，都需要回答谁在“传”，传给谁以及如何理解传承中的“承”等最为基本的问题。苗音在踯躅中前行，但在前行的路上不应走向失落，更不应发展成失落文明。所以，对“传承”这一概念，可视为相同文化的内部纵向传授和研究，以这种行为方式延续文化。通过这样的方式来理解“传承”，可在传播的“类概念”中相互转换，具体而言，主要通过以下方式进行表述：传承指的是在相同文化传统内部形成的代际传播，主要突出文化的“内化”“复制”和再造能力，通过代际传播表达自我认同，并实现文化延续。

我们可从以下不同层面着手进行对比分析：首先，无论是传播，还是传承，都不能简单地视为信息交流过程，苗族民间历史文化传统是一个通过现代人的“活态”向未来垂直传承的过程，在多元文化世界的语境中表现出与其他人不同的文化身份。传播不仅仅是一种纵向的历史使命，主要以文化交流、融合和理解等为宗旨。随着信息深入交流，传播既能激活传统文化生命动力，也能实现传统文化的延续，达到音乐文化的“传”“承”。其次，民族民间音乐文化的继承和保护，对具备民族特色的DNA进行保护，传承民族文化，使其“活性”得以持续传衍。在全球文化变迁语境中，突出文化交流，最终实现全球各个地区不同民族文化间的理解和接纳，达到共享民族文化的目的。再次，传承应该将文化本源性凸显出来，在传承中应该坚守文化原生性的形态和风格，保持原有的精神特征，特别是在一些少数民族地区，习得民族文化行为应该始终坚持原有属性。但值得一提的是，传播除了突出文化本源性之外，还非常重视文化创造性，以文化本源性视为民族象征符合。最后，突出民族文化对时代文化表现出来的“内化”特征，以达到继承、延续民族文化的目的，并体现文化的再造能力，根据不同民族文化心理来转换、整理、改变民族文化，通过传播达到“传而相同”的效果。该过程突出了民族文化的“外推力”，实现了民族文化创造性、再创二者的融合。除此之外，“民族音乐进校园”活动是推广民族音乐的有效途径。如果传承变成“文化代际传播”，对文化传播进行深入研究，就能进入教育学视野，更好地弄清楚教育、传播研究这两者的关系。在教育过程中，这两者都属于受教育的对象，需要接受在本社区和团体之外的价值观、习俗、生活方式，达到去社会化的目的。从这个层面上来讲，在研究当代音乐教育学的过程中，我们可以引入文化代际传播，基于教育人类学理论这一视角，逐步拓宽至对人的行为产生影响的策略，利用后现代音乐教育学要求不断拓宽视野，深入苗族人生活的地方，对苗族音乐民间传播行为进行研究，走进校园，探究苗族音乐传播过程中表现出来的学校行为，通过接触艺术家和音乐家，了解苗族行为，除此之外，还可以深入文化“车间”，深刻认识当代生产行为。正是因为如此，通过营造良好的民族音乐氛围是传承和发展民族音乐的又一重要手段和载体。从上述分析来看，传统意义上的静态保护方式應该发生改变，将“遗产”转变成“财产”，用“动态”取代传统意义上的“静态”，将家庭结构和地缘亲缘这两者联系起来，体现“地缘”“血缘”等特征。通过“乐教”不断传承苗族历史文化，对苗族社会结构进行继承，从而最终把苗族音乐文化与中国民族音乐文化的历时性延续和继承的含义有机地碰撞、紧密地融合在一起。从中不难发现，在保护非遗的同时，基于“活态保护”而衍生出来的“传承”，事实上和民族继承具有非常紧密的联系，主要目标仍以延续民族文化为主。

苗族音乐是中国民族音乐百花丛中的一朵小花，繁衍数千年以来，适应了时代发展，既继承了传统的苗族音乐的特色，同时也能与时俱进，与时代的变化而变化，既和谐统一，又不乏个性的张扬与表达，可以这样讲，没有中国民族音乐的存在，就没有苗歌的存在与发扬。同样，没有少数民族音乐这一朵朵奇花异放，中国民族音乐的百花园，也不会如此的璀璨、绚丽、光彩夺目。从这个层面上来讲，在研究苗族音乐文化的基础上，需要进一步重新构建其核心价值体系，在当代传承、传播和研究苗族音乐的过程中，必须始终坚持苗族音乐文化的统领地位，对文化全球以及当代苗族音乐文化产生的冲击进行应对，更好地传承苗族音乐文化，促进其持续发展，实现本民族、本地区音乐文化的延续和自我认知、自我认同，这是本文重建历史文化、社会制度、民俗活动、传承与传播、认知与认同研究概念体系的根本动因之所在。

本文系“江苏省研究生科研与实践创新计划”（KYCX21_1304）的研究成果。

[1]贤娟：《苗族传统饮食文化族内与族际传播模式研究——以贵州苗族为例》，《中国民族博览》2018年第2期。

[2]杨方刚：《贵州民间芦笙音乐文化研究》，《贵州大学学报（艺术版）》2003年第3期。

[3]《中国民族民间器乐曲集成·贵州卷》，中国ISBN中心，2008年版。

[4]任恺：《反思民族音乐学校传承的现状及问题：心理学视角下的启示与思考》，《中国音乐》2015年第2期。

[5]杨昌国：《芦笙：联结三大方言苗族的文化纽带》，《贵州社会学科》1989年第12 期。

[6]中国音乐研究所：《苗族民歌》，音乐出版社，1959年版。

[7]胡加勋：《黔西北苗族芦笙文化丛》，《民族艺术研究》1995年第4期。

[8]袁定基、刘德昌：《五缘文化论纲》，《西南民族学院学报》1992年第4期。

习译之 博士，南京师范大学音乐学院教师