钟嵘《诗品》“滋味说”：对文学性的回归

赵姿

钟嵘在《诗品序》中提出了“滋味”一说。“滋味说”延续了刘勰以“味”言文的观点，并将其提升到文学批评和审美范畴的高度，提出了更为具体的要求。“滋味说”之“味”本身就是对“美”的另一种阐释，它在手法上追求艺术效果，在风格上提倡自然英旨，在内容上注重吟咏情性，颠覆了传统的“文以载道”的思想，实现了对诗歌文学性的回归。

一、“味”即“美”的阐释

首先，要理解钟嵘“滋味说”之意味，我们就不得不理解其中的“味”与“滋味”。

与西方古典美学不同，中国人的审美意识里，五官感知没有根本的区别，它们都可以在“心”的统领下提升为具有超越身体意义的审美知觉，也就是我们通常说的“通感”，心理学也叫“联觉”。这应该是与中国人认为“身心”是不可分别对待的生命整体这个传统观念有关。但是在五官感知中，味觉在中国人的审美意识中格外重要，我们最早的美感经验和审美对象正是来自饮食和食物。

作为审美范畴，“味”首先是指由味觉引发的身心愉悦，而汉字“美”本来就是指一种在食物上令人心满意足的生命状态。字形上看，“美”分解就是“羊大”，对于我们的先民来说，猎物的大小意味着族群里食物的满足程度。所以中国人常说“美味”“味道鲜美”，就是这个原始意识的语言痕迹。从“美”字的训诂上，我们也可以看出中国审美意识与味觉的关系。《说文解字》的“羊”部和“甘”部分别有这样的字句：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也。美与善同意。”“甘，美也。从口含一。”就是说，“嘴里含着食物”就是“美”，而那個味道应该就是令人满足的“羊肉味”，即“善味”“美味”“甘味”。其实，即使在“味”的这个原始意义里，它也不仅仅是“味道”，食物带来的满足感，更是一种生命力的象征，因此在我们的各种礼仪活动中，尤其是祭祀和庆典时，食物的丰盛肥美都是“味”的内涵，比如我们常说的“年味”，其实就是一种礼仪性的“气氛”，而这个气氛里是不能少了吃这件事，即味觉感知的审美元素。

同时，中国人很早就将味觉和听觉联系在一起，比如《左传》说“声亦如味”，《国语》说“声味生气”，东汉扬雄《解难》还说“美味期乎合口，工声调于比耳”。这些我们都可以在日常经验中获得最简单直接的理解，比如很多人很愿意一边吃零食一边听音乐，感觉很享受，这跟古人的体验其实是一样的。甚至我们会混淆味道和声音的体验方式，比如陆机在《演连珠》中就有“目无尝音之察”的说法，钱钟书解释说：“尝音之尝，即尝食、尝药之尝，已潜以耳之于音等口之于味。”这里的“味”便已冲破了“味道”的意义限制，而与听觉等其他感官形成联觉，表达的是一种物质与精神上的满足与享受。

不仅如此，随着古人精神生活的丰富，“味”很快就超越了身体层面而进入纯粹的心灵境界，并且在动词化的过程中，格外表现出对精神体验的生动描述性。比如东汉蔡邕说：“安贫乐潜，味道守真。”南朝刘勰说：“研味李老，则知文质附乎性情。”

“味”正式成为鉴赏文艺的一种专门术语是由南朝的刘勰和钟嵘完成的。刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“声画妍蚩，寄在吟咏;吟咏滋味，流于字句。”这里的“滋味”就是一种对诗歌文辞声律之美的审美体验。钟嵘在《诗品》里说得更清楚：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”钟嵘的“滋味”就是专门指五言诗的美学风格，因为这种新的诗歌形式在很多方面都比以往的四言诗丰富得多，因此就格外耐人寻味，于是“有滋味”就成了评价诗美的重要标准。那么诗怎么才能有“滋味”呢？钟嵘曾在批评玄言诗时说：“理过其辞，淡乎寡味。”刘勰则在批评文风浮靡时说：“繁采寡情，味之必厌。”就是说，没有情感只有辞藻或玄理的诗是没有“滋味”的。所以，“滋味”也被赋予了“情味”或“意味”之意，“滋味”本身就是从风格、情感等各方面品诗的情调与韵味，是“美”的阐释。

二、风格上倡自然英旨

但是，钟嵘《诗品》中所提倡的美不是“淡妆浓抹总相宜”，而是一种自然之美。为达到诗歌上的自然美，钟嵘反对在当时诗歌的创作中滥用典故，过于雕琢之气，反对以沈约为代表的永明声律论，主张诗歌应该直写见闻经历，提倡“直寻”“自然英旨”和“真美”。

今天看来，其对自然之美的过分推崇有其偏颇之处。比如，永明声律事实上极大增强了诗歌艺术形式的美感，并直接影响到后世近体诗格律的形成，但这却被钟嵘所忽略。但是，当时对自然之美的推崇确有一改千篇一律之诗风，纠审美之偏的作用。

一方面，他批评齐梁以来诗风浮艳，雕琢堆砌之病，另一方面，他批评玄言虚谈之辞，认为其“理过其辞，淡乎寡味”，为纠两者之偏，故有“自然英旨”之倡，使诗歌不至于寡味，亦不至于浓艳，而走向自然“有滋味”。正如，古直在《钟记室诗品笺·发凡》中所言：“诗道之敝，极于齐梁。苟取成章，贵在悦目，《金楼》慨叹乎前;趋末弃本，率多浮艳，黄门指斥于后。顾陈其病者，虽有多家，示其方者，则惟仲伟。其方伊何？曰：自然而已矣。‘吟咏性情，何贵用事’，‘自然英旨，罕值其人’，开宗明义，昭然若揭。”

从自然出发，他引汤惠休语评颜延之：“谢诗如出水芙蓉，颜如错彩镂金。”谢与颜诗高下立见，评陆机“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇”;评张华“其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶”;评陶渊明“笃意真古，辞兴婉惬”“质直”。今有许多人认为其将陶潜诗列入中品实乃眼拙，其实不然，我们不能以现代之眼光苛求古人。在齐梁之风盛行，陶诗不为当时人所知的情况下，钟嵘能从众多诗作中看到陶诗已实属难得，何况将其列入中品之列，居于众多诗人之上，且其诗评中几乎全为赞美之辞，可见其对陶诗之欣赏。这种审美趣味显然已经远超常人，冲出了时代审美之限制，而这不可不归功于他对自然美的追求。而陶诗日后广为人推崇，恰恰是因印证了以“自然”“有滋味”评诗的独到之处。

除此以外，对自然的推崇否定了一些文人墨客将诗歌作为炫才、舞文弄墨的工具，当作展露玄言理辞的载体，而使诗歌卸掉了强加于其上的外物，回归到自身自然意趣上，即回归到“真美”。观《诗品》中评价较高的古诗十九首及曹植诗，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”一类，皆抛却典故，只吟咏性情，以自然质朴之语直写所闻所见、所观所感，而美感与意趣自在其中。

这种对自然美的追求实现了诗歌本身美感和对其审美性的回归，故而诗歌本身有滋味，读者读来亦有滋味。

三、手法上重艺术效果

至于诗歌有“滋味”的条件，《诗品》中指出，一是并用“赋、比、兴”，二是将“风力”与“丹彩”结合。

值得注意的是，钟嵘在“赋、比、兴”的排序及解释上有其独到之处。不同于以往“赋-比-兴”的排列方式，钟嵘首推兴，其次是比，然后是赋。他指出“文已尽而意有余”是“兴”，“因物喻志”是“比”，“直书其书，寓言写物”是“赋”。显然，这里的“赋、比、兴”已经超越了诗歌的表现手法，而趋向于钟嵘想要达到的艺术效果。“兴”字表达效果之意味尤为明显，笔者将其理解为一种言有尽而意无穷的兴趣，一种意境。而钟嵘首推“兴”，可见其对诗歌艺术境界的追求。但是，钟嵘重视“兴”但不单举“兴”，而是主张“赋、比、兴”的并用。“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”（《诗品序》）即诗歌的兴趣和意境不是高深的、抽象的和虚浮的，而是具体而形象的。它既要求诗歌有鲜明的兴象，又要求其抒发情志，做到自然蕴藉，饶有余味。

至于“风力”与“丹彩”相结合，原文中说“干之以风力，润之以丹彩”。这里的“风力”即指风骨，“丹彩”即指华美文辞。也就是说，诗歌要以风骨为主干，并加之以华美文辞润饰。基于此，他对曹植诗评价极高，认为其诗“骨气奇高，词采华茂”，而称刘桢“气过其文，雕润恨少”，称王粲“发愀怆之词，文秀而质赢。在曹、刘间别构一体”。而诗歌兼用“赋、比、兴”，并将“风力”与“丹彩”相结合，最后的落脚点在于达到“使味之者无极，闻之者动心”的艺术效果。

我们可以从曹植的诗中体悟到这些手法带来的艺术效果。以曹植的《美女篇》为例，诗中大量描写美女之神貌、衣着、体态和高贵身世，叙说“媒氏何所营？玉帛不时安”原来是因为“佳人慕高义，求贤良独难”。这种直接而大量的描写和叙述显然是用“赋”，具体而生动。但诗中的“美女”显然是作者自况，美女的高贵、美丽实喻作者自己才高质洁，美女难寻良夫实喻自己怀才不遇，乃是全篇用“比”。而观“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”，虽写“柔条”“落叶”，却不免让人想象美女采桑之优美动作;观“罗衣何飘飘，轻裾随风还”而美人之婀娜身姿与翩翩步态便如在眼前，足见用“兴”。“赋、比、兴”的结合运用使诗歌质朴而又蕴藉，意深而又余味。纵观全诗，语言苍劲有力，怀才不遇之志鲜明突出，构成诗歌之风骨，而其中“皓腕”“素手”“金爵钗”“翠琅玕”一类华美之文辞，则作为诗歌之点缀，读来优美灵动而有风致。“风力”与“丹彩”之结合使诗歌整体上看浑然一体，细看又辞采华茂。

可以说，“滋味说”这种“赋、比、兴”兼用以及“风力”“丹彩”之并用的手法，能够大大增强诗歌自身表现的艺术效果，促进诗歌文学性的回归。

四、内容上重吟咏情性

不同于传统观念上“诗言志”“文以载道”的思想，钟嵘“滋味说”之“有滋味”不在于其中蕴含的“志”“道”以及政治教化等思想意味，而更聚焦于诗歌本身所抒个人之情。

魏晋时期，文学走向自觉，人们越来越重视文学本身的艺术性以及它对表达个人情感的作用。刘勰在《文心雕龙·物色》物色篇中便有“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁，辞以情发”之说。钟嵘《诗品》对诗歌思想内容的要求顺应了当时文学创作的潮流，也十分注重诗歌表现诗人情感的作用。他在《诗品序》中指出，诗应该“摇荡性情，形诸舞咏”。四时景物之变化，个人身世与遭际使人感情激荡，情动于中而形于外，故而成诗。那么诗在这时就不是“道”“志”以及“玄思”的载体，而只是诗人个人激荡感情的外化。而在众诗歌中，他认为五言诗是“众作之有滋味者”，因为比之四言诗，它能够最为详切地“穷情写物”。这种对五言诗的推举显然也与他诗歌“摇荡性情”的观点相一致，体现了其对诗歌抒情性的重视。

这一点也可以从《诗品》中他对“怨”的不同理解中得到印证。“诗可以怨”的思想早在孔子时便已提出，很多人认为这是指诗歌能够发挥起“怨刺上政”的作用，并在此基础上提出了“讽谏说”。这种理解显然带有“诗教”“政教”之意味。钟嵘《诗品》对“怨”的理解则不然。他在《诗品》上品中评古诗十九首“亦悲而远”“多哀怨”，李陵“文多凄怆，怨者之流”，班婕妤“怨深文琦”，曹植“情兼雅怨”，左思“文典以怨”;中品中评秦嘉、徐淑“文亦凄怨”，刘琨、卢谌“善为凄戾之词”，郭泰机“孤怨宜恨”，沈约“长于清怨”;下品中评曹操“甚有悲凉之句”。显然，这里的“怨”不是传统意义上的“怨刺上政”，而是指詩人感于自然界气候景物的变化以及个人身世遭际从而产生的一种悲怨之情。这种对“怨”的理解使人从对诗的政治功用的关注转移到对诗歌本身情感之抒发上。而“怨”字几乎贯穿《诗品》全书，构成钟嵘品评诗歌的重要标准，足见其对诗歌抒发个人情感尤其是怨情的重视。

钟嵘的“滋味说”对情感的重视唤起了人们对诗歌本身的认知，使诗歌挣脱了儒家道德教化的枷锁而仅成为诗歌自身，促进其文学性的回归。此后产生的“意境说”“顿悟说”以及“性灵说”等，也都或多或少受到“滋味说”的影响，都注重诗歌自身的艺术性，从而使诗歌日渐摆脱了“诗教”的阴影。

综上所述，钟嵘在《诗品》中提出的“滋味说”使诗歌抛却了政治功用的色彩而恢复到纯文学层面上，唤起了人们对诗歌本身美感、审美性、艺术性及抒情性的品味与体悟，唤起了人们对诗歌乃至文学艺术的自觉。其对诗歌乃至整个文学的回归都具有“里程碑”意义。