答马铃薯兄弟的十个问题

马铃薯兄弟（简称“马”）：在阅读你的诗歌的过程中，专业一些的读者（比如诗人小海）会发现，你收入不同书刊中的有些诗作前后的版本有所差异。在这本诗集（《韩东的诗》，江苏凤凰文艺出版社，2015年1月版）中，这些修改的篇目不能算多，但已发现的也有数十处。其中有些差异还比较明显。这些差异，有的是正文文字的差异，主要是个别句子、字词的调整。这种调整里可以看出你对自己诗歌文本的精益求精。比如《鸭先知》的末句，由起初的“一场添枝加叶诗与思的大火后/木炭在斷壁上刻画先知”，改成了后来的“空中降下灰烬般的大雪”。有些是题目的差异，如《妻子的拖鞋》改成了《拖鞋》，《老渔夫》改成了《海啊，海》。还有的是标点符号的差异。从这些修改中，我能感觉到你修改的一些思路。总体来说，后来的版本在感觉上更加平静、内敛甚至趋向厚重，早先版本中的青春气息、抒情意味被有意识地隐藏、扼除。我个人可能还是比较认可修改后的方案。但一些版本在老读者心目中已经固定下来了，那么这种修改可能就会造成某种不适。事实上，对诗歌作品的自我修改和完善，是每个诗人都很难避免的。那么，答马铃薯兄弟的十个问题借着这本诗集出版的机会，希望听听你对诗人修改自己的作品的一些想法，以及你对个人诗作的修改情况。还有，诗人该如何处理自己同一首诗流传的不同版本的问题？

韩东（以下简称韩）：诗人有修改自己作品的权利。有时候他之所以乐于修改，只是在确认这种权利。并不一定修改过的就更好。当然相反的说法也不成立。至少诗人自己是觉得越改越接近他的想象了，否则又何必浪费这个时间？这种习惯，无论再怎么具有强迫症的性质都是需要尊重的。各种版本的出现和流传汇成了一本狗肉账，也不是完全没有意义的。至少后来的研究者有事可做了。单纯的读者一般不会在乎这些。

马：请你回顾一下，你当初何时和如何开始诗歌写作的？起初写作的作品的大致样貌？从现在可以看到的资料，比如从《他们》杂志及早期的诗集所收的诗作来看，你即使是八十年代的写作也已经表现出了某种超出年龄的成熟与沉稳。就是说，即使在今天以中年心态来阅读，仍然会觉得它们是耐看的，绝少某种年轻的骄狂与华而不实、言不及义的泡沫。而对于许多写作者来说，这个阶段性的毛病似乎带着某种必然性。那么，你是如何规避或者说最大程度地规避了这些初学时的问题的呢？

韩：我有过很幼稚的时期，只是没拿出来示人而已。“成熟与稳健”是一种说法，可能是我的写法比较内敛、克制、自我怀疑造成的印象。自然打一开始我就没有过青春崇拜、性力崇拜和酒神崇拜，不指靠荷尔蒙、力比多、肾上腺和多巴胺。一开始我对诗歌的认识就是它是完美、超越的，是本质上与己无关的永恒之物。写诗的人不过是某种承接的“管道”。个体特征非常重要，但它是以缩减自我的方式而非膨胀的方式与绝妙的形式结合的。

马：最近听到有的论者谈到你的写作，认为在诗歌精神上，你和同时代的一些诗人，与北岛那一代诗人是十分相通的。虽然你曾经喊出“打倒北岛”这样显得气盛的话。我知道，多年以后，你对这个问题也有了一些思考。今天，你如何看待当时的那个“姿态”？那仅仅是一种“姿态”，还是某种“策略”？你如何看待你的写作，和新诗潮的先驱们的写作的关系？

韩：诗歌的划界和代际无关，代际间的龃龉说到底是因为权力。当年这代人之所以否定北岛（他是一个象征），是把他当成了文学权威用于反叛。每代人都要弑父，在行为上或者在情感上。然而诗歌的真正分野却不在代代相续的时间流程中，而在空间里。不同的写作和用心，不同的情怀和希求。只有在一个制高点上你才能看见全部图景。我们除了来路还有需要面对的蛮荒。从某种意义上说，北岛就是我们的来路，从对面相向转向共同面对也许是必然的。

马：谈到你的诗歌写作，自然会让人想到你和你的一批诗歌战友——“他们文学社”的同仁们。时过多年，这个文学社以及其刊物《他们》，已经进入了文学史研究的视野。相信，随着时间的推移，人们将更加清楚它们在当代中国诗歌史上的意义。想请你简单回顾一下，他们文学社、《他们》文学杂志，以及他们文学网的形成、运作及停办的经过及原因。并请你与读者一起分享一下其中令你难忘的人与事儿。《他们》还有可能恢复么？

韩：说来话长，关于《他们》和“他们”我都有文章专门谈过，这里就不再说了（有兴趣的朋友可自己去查阅）。《他们》应该是不会复刊的。也许会有另一本刊物（以后），和《他们》保持某种精神上的承接和呼应，谁知道呢？

马：代表作问题。很多的诗人苦于没有所谓代表作，有些诗人苦于被一两首代表作遮蔽了其他作品。对你而言，这种遮蔽似乎也难以避免，但不同的是，你的“代表作”不只是一首两首，而是多首。除了人们常说的《有关大雁塔》，起码还有《明月降临》《温柔的部分》《一个孩子的消息》《我们的朋友》《你见过大海》《山民》《哥哥的一生必天真烂漫》《吉祥的老虎》《机场的黑暗》《爸爸在天上看我》《读薇依》等一批诗作，都为读者所熟知。它们都有忠诚的热爱者，是人们诗歌记忆中不能忽略的部分。这又涉及到一个好诗的比例问题。想请你谈谈，你如何看待“代表作”这个现象，如果要说代表作，从作者的角度，你最看重自己的哪些诗作？

韩：代表作的好处是让更多的人知道你，但弄得不好会遮蔽你其他的写作。我认为代表作的产生没有什么必然性，对诗人感兴趣还是去读他全部的作品，至少是更多的作品。然后，你或许只会喜欢其中的几首诗，但这是你认为的代表作，与别人认为的代表作并不相同。这就对了。作为作者，我也只是喜欢我很少一部分诗歌，和公认的代表作也不契合。我总是想象自己最终会编一本诗集，非常薄，只有几十首诗，但首首都不可替代，完美无缺。这就是我对我的“代表作”的想象。好诗的比例不是一个问题，哪怕你只写过一首真正的杰作，其他的写作就会被照亮，整个写诗的生涯都会有意义。

马：你的第一本诗集是《白色的石头》，在那个时候，所谓第三代诗人在出版社正式出版个人诗集还是非常困难的。这本诗集现在已经十分难找，很珍贵了。这次编辑《韩东的诗》所参照的《白色的石头》，是诗人符马活提供的复印本。很多年轻的读者，他们可能都不知道有过这本诗集，而在我看来，这本诗集却非常重要。读者耳熟能详的那些诗，大部分可在本书中找到。你能否回顾一下当初这本诗集的出版经过？

韩：二十几年前的事，时间有点久了，当时我写诗也有十年以上。上海文艺社的人找到我，要出我的个人集。我整理后交给他们，没有选入的诗歌就此被我全毁掉了。你说读者耳熟能详的诗大都在《白色的石头》里面，不见得吧，比如《甲乙》就不在里面。

马：此前你出版过三本个人诗集，《白色的石头》《爸爸在天上看我》《重新做人》。其中所收的作品，大致可以作为你二十世纪八十年代、九十年代和新世纪以来这三个时间段诗歌写作的总结，虽然在编排上，又是存在跨时间段的。比如，《爸爸在天上看我》中，就收入了诸多《白色的石头》中选过的作品。这次的《韩东的诗》，汇集了以上三本诗集中几乎全部的作品，另外又选录了部分近作，下限截至2013年。我统计了一下，一共有三百三十首。这些作品在你创作的全部诗歌作品中，占到多大的比例？还有一些可以搜集到的未刊的作品么？你估计写诗以来这三十多年里，一共写了多少首诗？

韩：我经常销毁我的诗，当然，那些我认为还可以的保留了下来。比例大概是十分之一或者五分之一，我說不太清楚。如果算上没写完的和写得不成功的，至今我至少写过两千首诗。还有，从我这儿毁掉我就觉得毁掉了。有一些或许在毁掉以前发表过，如果你把它们找出来拿给我，我可能认不出来，可能觉得写得还不错。

马：在我看来，你是好诗比例很高的诗人，在不同时段，不论你专心写诗，还是在小说写作之余写下的诗篇，每个阶段都写出了让人难忘的作品。但也有观点认为，你的诗歌写作前期和后期所取得的成绩是不同的。推崇前期的，会对新世纪以来的写作持保留态度。比如，觉得后期的写作比较随意，不似前期那么讲究章法，情绪的投入也不充分。我想，这大概一是因为数量确乎不如前期，二来可能因为诗歌的影响力、诗歌在文化中的重要性与八九十年代相比大不相同，有些阅读者并没对后期作品进行深度阅读。事实上，在网络兴起以来，在新世纪，你的诗歌写作一度仍很旺盛。比如在做“橡皮网”“他们网”那段时间。像《一声巨响》《爱情生活》《“亲爱的母亲”》《这些年》《纯粹的爱》《读薇依》《我和你》及近作《写给亡母》，都是影响很广的作品。它们的魅力，在我看来丝毫不输于前期的名作。这是不同人生阶段的诗。你个人怎么看自己不同时期的诗歌写作？“悔其少作”在不少写作者那里都多少存在。你对自己早期的诗作是否也有过这种感觉？

韩：我是“悔其少作”类型的人，还常常“毁其少作”。不同阶段的诗在状貌和方式上自然不同，我自己觉得是越写越好，否则就不会再写了，就不会为写诗这件事苦恼了。我不太苦恼写不出来，苦恼写不出不一样的究竟之诗。也就是应该是我写的、只有我能写的那些进入自由之境的诗。我一直在努力，不是为了一两首好诗，是为了与诗歌结合。多半是幻觉，但这却是一个根本的幻觉，我愿意被它指引。这么说也许和前面说的“代表作”有些矛盾。其实不然，与诗的结合是最根本的。不得已而求其次，最后只是写了几首还不错的诗，那也值得了。

马：说说小说与诗歌的语言。读你的小说，能感觉到对语言，准确说是对每个字词的精心雕刻。这呈现出来的结果就是，你的几乎每篇小说，语言都那么结实、有韧劲，有密度。这是诗人的小说的优长之处。我有个偏激的观点，一个不曾经历诗歌历练的小说家，他（她）的语言是可疑的。同时须补充的是，也并不是诗人去写小说就一定可以在语言上过关。这是个大话题。如果你认可这个说法，那么你觉得这其中的秘密是什么？你是如何看待小说与诗歌的语言问题的？你是否担心，诗人对语言的苛刻与讲究，也有可能会对普通读者造成某种阅读的障碍？我的意思是说，当你专注语言刻磨的时候，会不会分散了你对小说其他元素的关切？你是怎么处理这个问题的？

韩：语言当然是大事，写诗可以培养对语言的敏感。就像你说的，一些小说读不进去，首先是语言不堪卒读。但这并不是说写小说必须经过写诗的训练。更不能说，写诗的写小说就一定能写得好。语言对于小说很重要，但小说的基本单位并非是字词，可能是情节、关系之类。此外，好的语言并不一定就是克制、精准、加工痕迹很重的语言。对小说和诗都是这样。语言的松弛、透光，甚至画蛇添足也一样有意义。看起来很放松的东西也许是刻意为之的，而看起来很磕巴的东西也可能没经过大脑。我强调经过大脑，字词或者句子、段落都要经过一再审视，而不在于效果上的紧张或者放任，简单或是复杂。

马：关于民间写作，你曾写过一篇影响很广的文论《论民间》，当初编辑《断裂：世纪末的文学事故》这本书时，你曾建议将该文作为附录收入书中。我现在感到很遗憾，当初没能收录这篇文字。你对“民间”写作与“知识分子”写作曾经有过深入的辨析。在今天看来，你对这两个概念及背后指代的写作有什么新的思考么？就是说，在当下，这一对概念还有存在的意义么？

韩：我不太愿意提的事有两件。一是《有关大雁塔》，二，就是这个“断裂”了。说得太多，意义叠加，越说越复杂和说不清。这些事应该交给时间的自然流逝了。《断裂》是论战性的，我写它有其具体的背景，不是心平气和地谈文学。至于“民间”和“知识分子”的分野，其理解也应该服从当时的氛围。就其写作方式而言，各有所长所短。朵鱼说过一句名言，不团结就是力量。我要加上一句，一统天下即是写作之死。在这意义上应该欢迎更多更激烈的争论和亢奋。

（选自《韩东的诗》，江苏凤凰文艺出版社，2015年1月版，原题为“答编者的十个问题”）