20世纪20年代爱情电影剧本的演变

吴 限

民国时期是中国电影诞生与发展的重要阶段，在电影创作放映初期，基本以无声电影为主，直到20世纪30年代末期，我国才完成从无声电影向有声电影的转变。而在无声电影时期，电影剧本的创作也经历了种种变化，在30年代以前，电影尚未受到帝国主义侵略的社会现实影响，还没有进入左翼电影蓬勃发展的时期，而剧本创作的主题，也相对丰富，其中，爱情电影的创作，是其中不可忽视的部分。推其原因，电影作为舶来品，尤其受到好莱坞式的娱乐文化的影响，其商品性、娱乐性是最主要的特质，出于对观众和市场的迎合，“把这近代的色情文化和近代人的性的潜力兑换为经济价值而博得巨利”[1]3，则成为屡试不爽的捷径。事实上，即使在战争剧、武侠剧等等题材里，“爱情”桥段依然是其中不可删减的亮色。

20世纪20年代的爱情电影，关于“爱情”之定义，与当今的定义难免不同，即使在同时代的不同剧本中，对“爱”的思考与阐述也不尽相同。爱情电影的主流趋势，大致可以分为两方面： 一方面，是对传统的才子佳人传奇、新近的“鸳鸯蝴蝶流派”的继承；另一方面，是对西式爱情脚本、新式爱情家庭的接纳和尝试。这两种倾向在剧本中或对立或融合，都展现着创作者的才思。

在中国早期的爱情电影中，不同的故事、不同的人物，所承担的情节功能是高度雷同的。“移爱”是一种常见的中式爱情模板，通常表现为男主角与一女子爱而不得，辗转错过以后，意外寻觅到一位与之相似的女子，后者作为前者的替代，与男主角相亲相爱，从此化缺憾为圆满。一男多女的故事设定，本质仍是男性对唯一理想模板的追寻，在这样的剧情中，创作者往往会无意或有意抹杀不同女子之间的性格差异，反而强调其颇有缘分的相似。如明星影片公司1924年出品的电影《玉梨魂》，“梨娘思得一策，请梦霞移爱于小姑筠倩”[1]69，梨娘与梦霞的相知相许，缘起于风雨，梦霞为落花立香冢，而梨娘在香冢前自怜自泣，二人由是相爱，而梨娘自惭为未亡人，不能逾越礼教，遂为梦霞荐侣。同公司1932年出品的电影《啼笑因缘》，依然没能摆脱“移爱”的剧情模板，男主角樊家树倾心的女子沈凤喜，与倾心樊家树的女子何丽娜，二者身份地位悬殊，却拥有极为酷似的面貌，当樊家树与沈凤喜被迫情断，与何丽娜的情起自然是意料之中。

在此类的爱情电影中，男主人公与一位身份悬殊、不能在世俗中相守的女子相知相爱，而最终二人的错过，则是整个故事情节中起到核心功能的部分，推动了后续“移爱”剧情的发展。如果没有之前的分离，男主人公则无法开始寻找“替身”、寻找“圆满”的行动，此类爱情电影只有单一线索的情节类型，拥有并不复杂的主线，人物与结构的设计都相对简单，属于相同的情节范畴。

依据福斯特的人物分类理论，爱情电影的男主人公无疑是扁形人物，在故事中永远只为了追逐心上人而存在，而女主人公也只需要承担男主人公向往的理想品质，抛弃了自身性格的复杂性。随着时代发展，男主人公追逐的具象品质也在发生变化，逐渐脱离传统的中式爱情脚本。在20年代的爱情电影中，男女主角相爱的理由，似乎不再青睐于落花风雨、伤春自怜的传统模板，女主角吸引男主角的性格特质，逐渐变成一种淳朴自然、天真直白的美，简单纯粹的人性与逐渐堕落的城市形成鲜明的对比，女主角的存在，成为构建男主角世外桃源理想乡的最后一块拼图。

在1927年民新影片股份有限公司出品的电影《海角诗人》中，男主角孟一萍就是一位离开城市、自我放逐的理想主义者，他回归山野田园，并爱上了村里教书先生的女儿柳翠影，在电影中，他屡屡表达对于城市腐化的厌弃：“我愿意住在荒凉的海岛，不愿回到镶金的坟墓，摧残人性的城市监牢。”20年代后期的爱情电影，已经注意到城市生活所引起的人性的变异，所以部分创作者选择将爱情置于中式的桃花源中，企图唤醒观者对于人性真善美的重视，而这种叙述模式，也注定了人物脱离现实的扁平化趋向。

中国的早期电影还未注意到电影独特的媒体特性，在创作和拍摄上依然继承传统文学，除了中式的情感流动与思想内核，在20年代的本事与剧本的行文风格上，也能看出传统爱情脚本的痕迹，例如在《不堪回首》（1925）的本事里，男女相爱即是“灯下问字，篱边看花，两相爱慕，情好弥深”[1]294。又如在《春闺梦里人》（1925）的本事里，男主人公战场负伤这一情节，作者采用了相当绮丽古色的描写：“明月楼头，夕阳闾闬，都是他家人梦魂萦绕的所在；可是枪林弹雨中的陈时英却在他的督军玩赏着帐下美人酣歌醉舞的时候，身受重伤了。”[1]278而在《孤儿救祖记》（1923年）的剧本中，则体现了中西交融、新旧交融的特点。

生：妆罢未？

蔚：观乎……来，君何貌似罗克耶？

生：果尔，则卿为黛维丝矣。[1]50

“美人帐下犹歌舞”“妆罢低声问夫婿”，都是传统的中式语境，而《孤儿救祖记》的妆罢相问，却以西式的意象进行比较。无独有偶，在《摘星之女》（1925年）的本事开篇，作者描绘了一幅画境，“一美丽如安琪儿的女郎，独立于烟水苍茫中之孤屿上”[1]285，将西方之安琪儿与中国在水一方的美人传统相结合，不失为独具匠心的实验。

与此同时，也存在一类剧本，其创作者对中国古旧的爱情脚本给予了全盘否定，认为它们是落后的、无情的、压抑本性的：“瓮受东方圣人之遗毒，已不知有所谓人类之至爱。至是乃大澈大悟，其心灵中之爱火，复熊熊而燃。”[1]73（《人心》，1924年）新旧爱情观念的交锋，在《诱婚》（又名《爱情与虚荣》）的结尾也同样得见：“泽民说明新伦理里面的新贞操观。斐成也求她打破偶像的旧观念。神圣的爱情一时充满在空气中了。”[1]68此类爱情剧本大多抱有一种过分乐观的心态，以新生活、新社会、新爱情结尾，宣布主人公从此走上光明的坦途，无论是从创作的技法或是对新式生活的认识方面，都稍显稚拙。

本文以20世纪20年代的爱情电影剧本为研究对象，讨论爱情电影的演变。这种演变既与中国电影剧本自身的演变紧密联系，也存在该题材独特的演变方向。从前者而言，中国的电影剧本草创初期，“本事”与“剧本”是彼此独立的文学创作，先有“本事”提供故事框架，然后写成可供拍摄的“剧本”。20年代初期，电影剧本的创作尚未脱离舞台剧的风格，大多以对话的拼接完成全片，重于叙事而轻于动作和场面，在1922年出品的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）中，影片开头的字幕就已写明了全部剧情——

字幕：本剧事略：粤人郑木匠，改业水果，与祝医女结掷果缘，乃求婚予祝医，祝云：“能使我医业兴隆者，当以女妻之。”木匠果设妙计，得如祝愿。有情人遂成了眷属。[1]13

将剧情在影片开始就和盘托出，故事与情节的悬念因此被削弱，观众的观影体验，也因此而处于“被告知”的状态，重要信息皆铺陈眼前，绝非自觉自愿、循序渐进地沉浸和代入。而在前文提到的《孤儿救祖记》里，字幕甚至充当了评点的作用——

培：你赶快对我道喜，我已经做小财主了。

敬：慢来，现在应该设法让我进去才好。

培：那是一定做得到的。

阴险小人，无孔不入，方谋进身之机遇，即怀狼狈之野心。

培：爸爸，这位是陆守敬，人很能干，我想请他在家里办事。

寿：你说他好，留在这里就是了。

敬：多谢老伯栽培。

此可怜之少妇，终日悲哀，故常至坟前洒一掬伤心泪焉。

丧心哉陆贼，不怀杨翁豢养之恩，反敢戏其新寡之媳。

敬：嫂嫂，从什么地方玩了回来的呀？[1]52

除了切换场景，推进剧情的作用以外，对角色的评点，使得电影故事的叙述者浮出水面，这一独特的字幕作用，或借鉴于中国传统的说书模式，“说书人”与“看官”的角色泾渭分明，说书人在叙述故事时，往往会通过“评点”的方式表达讽喻教化之意，在《春闺梦里人》中，部分字幕的使用，与评书定场诗有异曲同工之妙。

甲兵：得胜！我们这次打仗是为的什么？

乙兵：我也不晓得。只听说不打仗就没有饭吃。

骨肉流离道路中。

两军触兮生死决。

古来征战几人回。

战士军前半死生。

美人帐下犹歌舞。[1]282

由于未能与文学划清界限，在20世纪20年代的电影创作中，自然引出了叙述者的问题。在中国早期的爱情电影中，叙述者往往是拥有自我意识的，如1923年出品的电影《爱国伞》（又名《爱与人格》），在本事结尾处写道：“……使国魂娶春丽，民声娶秋芳。愿天下有情人，都成了眷属。”[1]42显然，末句援引自《西厢记》第五本第四折：“……敕赐为夫妇。永老无别离，万古常圆聚，愿天下有情的都成了眷属。”[2]199从一己之圆满推广于天下之圆满，这是典型的中国式爱情戏收尾。

“干预叙述者更多的是在不中断叙事的情况下以简短的文字阐明其看法，或用一些含意明显的比喻和评估性的形容词表达其倾向。”[3]49创作者企图通过干预叙事的手法，与叙述接受者进行对话的方式，是将电影作为启发民智的艺术载体的尝试与实践。中国早期的爱情电影，是时代的切片，无论是情节设计、人物性格、叙述者形象的方面，都存在千篇一律的问题，对于电影特性的认识，尚未形成自觉，只是将其视为文学的又一延伸领域。

上述特点足以说明，早期的电影剧本仍未脱离纸面文学的旧传统，尚不能独立为新的艺术形式，创作过程中，往往会出现“本事”比“剧本”精致丰满的现象。爱情电影作为电影题材之一，形式上自然存在从“中国传统”“纸面文学”转向“西方规范”“镜头语言”的过程，而在内容上，除了上文所述，体现出中西交锋、交融的思想倾向以外，还有一种鼓吹爱情至上的理论思潮，无论是传统爱情，还是新式爱情，都有明显的“尊情”意识。

知茫茫宇宙间，实充满无量数爱之种子，开遍爱之花，结满爱之果。全世界之人类，人同此心，心同此爱，芸芸众生，皆因此人类之至爱而生存也。[1]76（《人心》）

疯妇：没有爱就没有生命！没有爱就没有生命！没有爱就没有生命！（《爱神的玩偶》）[1]276

他的生命之火被爱神再燃了起来。[1]287（《摘星之女》）

爱是创造生命、重塑生命的唯一解，在这种汹涌思潮里，爱的地位甚至凌驾于生命本身，这种观念在20年代的电影里大行其道，随后却渐渐式微。“20年代后期是中国电影一段混乱和徘徊的时期，迭起的武侠、神怪片等投机热潮窒息着严肃的电影创作。”[1]10为爱情出生入死的桥段不再叫座，发表于1929年《益世报（天津版）》的《鸳鸯浦》，甚至面临剧本写成，而无公司接洽拍摄事宜的困境：

各种表项，皆已详载无遗，分幕制景，及用度计算，脚色分配，字幕说明等等，皆有具体的计画安排。但以此剧偏重于文艺的方面，现今之电影事业中，尚觉此剧不如目今流行之武侠片事实片之火炽，邓君遂亦未向任何公司接洽摄制办法，盖以国人平均之观影片的程度，还不到配此剧胃口之时期也，脱稿之后，经记者商妥，特以布于本刊，以供爱好文艺及电影艺术者之欣赏。[4]

爱情文艺片的式微，由此可见。但所谓的国人观影程度“不到配此剧胃口之时期也”，则有失客观。《鸳鸯浦》的剧情与《玉梨魂》相当类似，是典型的“鸳鸯蝴蝶”小说，伤春悲秋，死而移情，情节上可谓是异曲同工，只是时移世易，两部作品所受的待遇天壤有别。在20年代末期，爱情电影并非没有自救，以《鸳鸯浦》为例，本事中“限于环境而为妓者”[5]的林梅仙，被一笔带过的身世在剧本中得到大量补充：她在幼年时随父母四处颠沛、逃避战乱，却被兵士从父母身边强横夺走，卖与妓院的鸨母赚钱，剧本中另有许多描写战乱、瘟疫的镜头，或是作者为迎合当下市场，着意添加了特定元素。事实上，早在1925年的《春闺梦里人》，作者就已尝试将爱情置于战争，在文艺之外，增加讽喻战争残酷之旨：“爱的伤痛，终于使他的夫人得到报酬了——白骨河边，春闺入梦。——战争的结果如此！内乱的结果是如此！”[1]279

此外，西式的富人交际文化，女性的觉醒与平权等等，也是爱情电影里颇受青睐的题材。在长城画片公司1924年出品的电影《弃妇》中，剧本纲要第一句即为：“表现妇女之悲哀，使之自觉而谋解放。”[1]79女性在爱情中的弱势地位，以及其随波逐流、无可奈何的命运终于得到注意，同时，女性也开始产生自觉意识，在《弃妇》的故事中，就能得见主仆二人讨论“民主”的对话。

远摄 采兰还在看书侯门。芷芳自内室出来，采兰见了，就站起来，向芷芳问书上的一个名词道：“少奶奶！请你告诉我，什么叫做‘德模克拉西’？”

半放大 芷芳接了她的书来看：

插入 一本杂志上有“德模克拉西”五字，芷芳和颜悦色的告诉她道：

对话 德模克拉西，就是民主主义。采兰！你这样好学，我很欢喜你。

放大 采兰笑嘻嘻的拿着书，很诚恳的答道：

对话 我现在能够看书，完全是少奶奶平日教导我的恩惠，我应该谢谢少奶奶。[1]85-86

这一类的爱情电影，也大胆摆脱了中式传统大团圆结局，因为女性在社会上难有出路的现实，电影结局往往也采用悲剧收场，没有强行使之巧合圆满。在《弃妇》的结局中，芷芳病逝于尼庵，采兰被警察带走，全剧以采兰的陈情收尾：“现在的社会，简直是一个痛苦的深渊；我们女子就是填渊的石头。可怜我的姐姐已经填了下去。……现在我也去做一块石头，填平这个深渊，使后来的姊妹们，可以安安稳稳走过，向光明的路上去！”[1]134

20世纪20年代爱情电影的变化，与时代的变迁、人心的变化密不可分，最初，爱情被置于生命之上，对爱的追寻似乎等同于对自由的追寻，影片旨在使观者产生决心，突破枷锁，解放人性，爱情的赞歌，即是勇气的赞歌。很快，随着城市生活繁荣发展，过分解放的人性招致堕落，电影中的爱情也转向一种淳朴、天真、本能的互相吸引，企图以旧时代的田园牧歌抵抗新时代的物欲横流。同时，西方思潮的进入，也剧烈冲击着当时社会，爱情的平等与自主，女性的觉醒与自救，也随之影响了爱情电影的创作，爱情电影的主题不再是纯粹的爱情，而是以私情遥望公情，以男女相爱推及同胞相爱，隐含了一种兼怀天下，止戈相亲的愿望图景。

20世纪20年代的爱情电影剧本，经历了从雕琢本事到规范剧本的变化，在题材和内容上，也尝试走出鸳鸯蝴蝶派的窠臼，积极接纳西式的爱情蓝本，提供了对于“爱”的反思和再定义，并积极与市场各类流行元素进行融合，展现出多姿多彩的社会生活与爱情风貌，但因为其整体偏向文艺的方面，随着社会背景的变化，在30年代以后，逐渐淡出历史舞台。