从《一串珍珠》看“新派”电影本土化改编策略

韩筱蔓

“改编”是一个经久不衰的话题。自1913年亚细亚影戏公司出品的短片《新茶花》起，对西方经典文学进行改编的电影便在中国电影舞台上陆续登场。回顾这段改编史，我们发现无声电影时期（1913年-1931年）是中国电影改编外国文学作品“次数最多、片目最丰富的时期”[1]。其中，“新派”电影公司出品的改编电影以其独特的电影美学风格值得我们关注。

陆弘石在《无声的存在》一文中，将中国电影早期创作人员分为“新派”和“旧派”。所谓“新派”，是指“受过西方高等教育或接受过五四运动思想影响和洗礼的归国留学生、新文艺工作者和电影爱好者”[2]，如李泽源、梅雪俦、侯曜等。他们所创作的电影因“追求影片的画面美感、渲染欧式的生活方式、宣扬民主自由的西方思想”[1]而被称为“新派”电影，与注重传统道德观念的明星、天一等“旧派”电影公司的作品形成对照。

《一串珍珠》由“新派”电影公司长城画片公司出品，改编自莫泊桑的短篇小说《项链》，由李泽源导演、侯曜编剧。长城画片公司由留洋爱国青年在纽约创立，1924年迁回上海。“长城”初至上海，招揽侯曜为编剧。一边是有着留洋经历的李泽源，一边是土生土长接受中国教育的侯曜，在这样“中西合璧”的背景下，《一串珍珠》既有西方电影技术和观念的应用，也有中国传统思想的融合，是跨文化背景下改编的良好范本。

关于《一串珍珠》的改编研究文献，内容多集中于：一，中西文化比较视野下的文本分析，如秦喜清《在中西文化比较视野下——〈一串珍珠〉解读》；二，西风东渐背景下的电影史论研究，如高小健的《西风东渐与早期中国电影——重读〈一串珍珠〉》。本文立足于前人基础，以《一串珍珠》为例，试图总结在中西方文化交融的背景下“新派”电影的本土化改编策略，为中国早期电影的跨文化改编问题研究提供新的思路。

一、语境重构：时空、主题

改编不存在于真空之中，改编创作如同它的原作一样总在语境中表达。改编的创作语境包括了时间、地点、媒介、文化和接受等要素，琳达·哈琴在《改编理论》中认为，接受语境决定了改编本中的语境变化。如何让《项链》变成20世纪20年代的上海故事？侯曜通过重新构建语境，将故事用本土化的方式呈现，让不同背景的文化在银幕上相遇并适应，产生了新的精神混合物。

“何处”是有关改编的重要问题，地点的变化会引起文化关联的改变，而这最终会影响电影的呈现与观众的接受。在《一串珍珠》中，侯曜将故事发生的地点从法国挪移到了中国上海。为何《一串珍珠》的故事要发生在上海？从利益角度来看，发生在中国的故事更利于中国观众接受，且彼时上海的电影公司众多，长城画片公司也于1924年迁入上海，在上海进行拍摄无疑更为便利。从创作角度来说，上海，这个国际性大都市具有丰富的文化含义，也只有上海可以包容《一串珍珠》中的情与愁。上海自鸦片战争签订《南京条约》后，从渔村变为通商口岸，包含了不同阶层的人和不同样貌的空间，有了贫富之别，有了城乡之分。这里有一夜暴富的神话和富丽堂皇的洋楼，也有瞬间破产的可怜人和茅草铺顶的土屋。正是这样一个集传统与现代、东方与西方于一身的城市，才能用空间讲述故事，才能包含《一串珍珠》中主人公一波三折的人生跌宕。

《一串珍珠》在将故事地点转移到上海时，将原剧中的人物名称、人物关系等内容也进行了本土化改编。在人物名称上，侯曜略施讽刺之计，道德败坏的小偷名“怀仁”，胆小龌龊的会计叫“如龙”。同时，侯曜丰富了原文的人物关系。在《项链》中，主要人物关系简单明了，除了主人公骆塞尔夫妇，还有出借项链的伏来士洁太太、富有的若尔日·郎波诺一家。中国是一个人情社会，社交网络复杂，所以在侯曜笔下，《一串珍珠》不仅保留了原文的人际关系，还将原文简单介绍的若尔日·郎波诺夫人改写为傅美仙与马如龙的副线，更添加了势利眼的亲戚，热心邻人张三等角色。虽是以《项链》的故事框架为主，但已将原文改头换面，丰富为一场中国式的人情冷暖。

“何时”也是关于语境重构的重要问题。在《项链》中，莫泊桑将重点放在了人物描写与空间描写之上，将时间的变换隐藏于字里行间。但在《一串珍珠》中，侯曜多次强调时间的变换，如字幕中多次出现的“第二天”，小纸条中的“二月初三”，王玉生与周全谈话时背后的座钟等。这些有关时间的表述侧面展现了西风东渐的文化背景。时间是人们在认识和改造客观世界的过程中逐渐形成的，东方社会以农耕文明为主，主张人与自然是相互联系、相互作用的，故形成了 “‘天人合一’的圆式时间观念”[3]。改变这种圆式时间观念的正是近代西方钟表的传入。西方提倡“线性时间观念”[3]，讲究对时间的精确拿捏，所以有了计时工具的出现。《一串珍珠》中对时间的强调表现出创作者受西方文化影响深刻。除了对时间的表述外，李泽源和侯曜还设计了很多带有西方文化色彩的小细节，比如小偷传递给马如龙的小纸条中，不仅有中文笔迹，更有英文翻译附在其后，这都体现了西风东渐背景下语境的转变。

语境制约着意义，当语境改变之后，故事的主题也发生了变化。《项链》创作于1884年，在当时的法国社会，资产阶级革命已取得胜利，资本主义经济的蓬勃生机带来了人们对物质的向往，同时也带来了阶级分化、人的堕落等社会问题。小说通过描写玛蒂尔德借项链、丢项链、赔项链、得知假项链的故事，在道德层面讽刺了小资产阶级的虚荣心，在社会层面揭露了资本主义社会的弊端，同时通过玛蒂尔德的生存困境，揭示了“人与现实的错位”[4]这一具有普遍意义的精神困境。

侯曜是从“五四”走出的电影家，他接受了胡适以问题剧为导向的“易卜生主义”，认为电影具有“宣扬文化”和“改造社会”的强大功能[5]，故侯曜的早期创作多以“问题剧”而闻名。在进行《一串珍珠》的编剧工作时，侯曜依旧从社会问题的角度出发对原文本进行改编。首先，“《一串珍珠》是攻击虚荣的”[6]。这是一场因“虚荣”而起的风波，因为玉珍的虚荣，所以借来了珍珠项链；因为马如龙的虚荣，所以他找人偷了项链，也导致了后续悲剧的发生。其次，“《一串珍珠》是提倡忏悔的”[6]。侯曜认为忏悔比法律道德的约束更加有力，能让社会的罪恶减少，而这种惩恶扬善、良心感化的主题正是符合传统儒家的道德要求的。所以马如龙在结尾交代了自己的错误，并把职务让给了王玉生，秀珍和傅美仙也忏悔了自己的虚荣，故事在忏悔中走向了大团圆结局。

从法国到上海，从19世纪末到20世纪初，从人类困境到道德劝诫，相同的故事框架，不同时空背景的作者交出了不同的答卷。如果说莫泊桑在《项链》中发掘人类精神困境，那么侯曜在《一串珍珠》中便依顺中国传统道德文化，试图寓教于电影，将批判劝诫深入人心。这正如侯曜在《影戏剧本作法》中所言：“影戏是表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品。”[7]

二、意象重构：财富的象征符号

（一）假钻石与真珍珠

在《项链》中，莫泊桑用一串钻石项链串联起了整个故事：借项链、丢项链、赔项链、得知假项链的真相。钻石项链是财富的代表，也是虚荣的投射，所以玛蒂尔德拿到钻石项链时想“那东西真地压得倒一切”。玛蒂尔德为自己的欲望付出了沉重的代价，当伏来士洁太太说出昂贵的钻石项链原来是假货时，玛蒂尔德会作何表情？我们不得而知，因为故事戛然而止，钻石项链所代表的财富意义也如梦幻泡影，瞬间失去价值。莫泊桑正是凭借假项链的无意义揭示了资本主义社会可悲的物化统治现状。

在《一串珍珠》中，项链的材质从钻石变成了珍珠。钻石是更偏向西方审美文化的饰品，珍珠才更贴近中国人的喜好。珍珠被誉为“东方之美者也”，自古被显赫人家当作装饰用品，且珍珠具有药用价值，可谓兼具实用与审美的价值。所以当钻石项链变成珍珠项链后并不显突兀。侯曜对“项链”的改编不仅在于材质的变动，还在于对项链自身财富价值的承认。侯曜没有同原文一般，将项链贬值为“假”，而是承认了珍珠项链的实际价值，只是所赔偿的珍珠项链价格比原项链贵五千元。这与莫泊桑对资本主义社会的财富批判持截然相反的态度。究其原因，“侯曜对珍珠项链的处理还是沿袭了中国传统文化中的财富观念”[8]。中国传统儒家道德并不排斥对财富的欲望，排斥的是由于财富而引起的伦理颠倒，故《论语·里仁》有言：“富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也。”侯曜并不否认项链所具有的实际价值，而是否定由于财富所带来的虚荣风气，并将虚荣弱化为女性的身份特点，忽略了阶级、社会层面的因素，从而削减了原作对社会批判的力度。从这点来看，侯曜的问题意识是种局部的、保守的道德劝诫。

（二）布鞋、人力车、洋车

在《项链》中，莫泊桑对交通工具的描写非常粗略，集中于骆塞尔夫妇离开聚会后寻找项链时的情节：骆塞尔夫妇只找到了“像是夜游病者一样的旧式轿车”，当骆塞尔先生寻找项链时，将所有有可能的地方都“走了一个遍”。莫泊桑隐晦地通过交通工具暴露出骆塞尔夫妇的窘迫。

在《一串珍珠》中，交通工具不仅仅是人物境遇的侧写，更是财富的象征符号。据统计，在《一串珍珠》共647个镜头（包括字幕），其中包含交通方式的镜头共计42个[9]，主要交通方式包括汽车、黄包车、步行，分别对应了上、中、下的社会阶层，上层社会的傅美仙是乘坐汽车出行的，底层社会的小伙计是步行出门的。随着故事的发展，人物的出行方式也发生了改变，以王玉生和秀珍夫妇为例，在参加宴会前，他们的主要出行方式是黄包车；参加宴会时，秀珍是乘坐汽车出门的；王玉生出狱后，他是靠步行四处找工作的。通过人物前后的出行方式对比便可看出，交通工具是种财富的象征，而拥有更多财富的人，才能掌握话语权。乘坐小汽车的秀珍是上流社会的主角，步行找工作的王玉生是底层社会的弃儿，在这个“人情薄似春水”的社会里，财富的象征符号无处不在。

三、叙事重构：早期“影戏”理论的实践

（一）从单线叙事到双线叙事

《项链》有着简明清晰的叙事结构，全文通过钻石项链的串联进行单线叙事，基本逻辑为：借项链、项链丢失、赔偿项链、得知假项链。但侯曜在进行改编时，将单线叙事拓展为了双线叙事，王玉生、秀珍的家庭故事与傅美仙、马如龙的婚姻故事时而平行时而交叉，形成对比，最终在结局交汇为一点，得到了美满结局。

为何侯曜要增加叙事线索，形成对比效果呢？这要从侯曜《影视剧本作法》中的“穿插”一章说起。何为“穿插”？“凡两景相接处接得非常得当，使剧情格外曲折有趣，这种联接法就叫做穿插。”[10]换句话说，“穿插”就是蒙太奇手法。侯曜尤其谈到了“对比穿插”的方法，他认为“对比穿插”使“悲者愈显其悲，喜者愈见其喜”[10]。在“批评虚荣，提倡忏悔”主题先行的情况下，“对比穿插”无疑能更加突出贫与富、真与假的戏剧性效果。于是便有了傅老太做寿大宴宾客与秀珍带着孩子艰难度日的对比，有了马如龙做会计轻松工作与王玉生在车间辛苦劳动的对比。随着对比穿插的丰富，两条明晰的故事线索被整理出来，形成了双线叙事。同时，双线叙事具有“花开两朵，各表一枝”的特点，类似章回体小说，符合中国传统叙事逻辑。且双线叙事可以减少单一情节的单调和乏味，同时建立起双重叙事空间，使影片情节更为流畅丰富。两对夫妇，互为谜题与谜底，两种人生，皆为虚荣与贪婪所扰。在双线交替叙事中，观众自然而然地对虚荣进行反思，从而达到侯曜理想的“为人生的艺术”目的。

（二）叙事时序的变化

从现存影片文本来看，“《一串珍珠》可称为中国电影首次出现倒叙段落（镜语）的电影文本”[2]。倒叙的概念来自文学理论，虽然倒叙的手法常被西方文学所应用，但中国古典文学也不乏倒叙的使用，比如《红楼梦》开篇对无才补天之石经历的倒叙，既引出了人物，又暗示了贾府覆灭的必然。侯曜的倒叙灵感或许便来自中国传统市井小说。中国传统市井小说擅长用人物关系铺陈复杂故事，用因果关系表现人伦理念，用和谐圆满当作最终结局，在“三言”“二拍”中常有体现。《一串珍珠》亦有此特点，上文提到，《一串珍珠》在改编时丰富了原作的人物关系，且以珍珠项链为串联道具，在因果关系的逻辑链中展现虚荣带给人的苦果和忏悔所带来的大团圆结局，可见此种猜想并无不可能。

在《一串珍珠》中，共有五处倒叙，分别集中出现于王玉生出狱后找工作时和马如龙被张怀仁威胁及道出事件真相时。前者将王玉生出狱后所受的冷待与之前同朋友们杯酒言欢的场景相对比，在对人物悲惨境遇的烘托中，揭示出“有酒有肉是朋友，世态炎凉，人情薄似春水”的道理。后者还原了事件真相，从马如龙被小偷勒索到他说出自己雇人偷项链的真相，为观众补齐了故事的前因后果。侯曜通过倒叙，将观众的目光从道德劝诫投放至人物的心路历程，为这满篇的道德说教增添了些许人情味。

四、结语

从《项链》到《一串珍珠》，侯曜通过语境、意象、叙事的重构，用传统文化的血肉填充西方故事的骨架。《一串珍珠》虽是个案，但此片在一定程度上反映了“新派”电影人士的文化选择：一方面，“新派”选择接受西方的文化影响，改编西方经典文学作品为电影；另一方面，“新派”也继承了中国传统背景下的文化脉络，对西方故事进行了本土化改编，无论是时空、主题，还是意象与叙事技巧，都可见“新派”对改编电影本土化的思考。在中西方的双重影响下，碰撞出了《一串珍珠》，碰撞出了民族电影独特的文化风格。